Искусство средневековой Индии. Архитектура, скульптура, живопись

Лишь в величественном здании дворцовой соборной мечети (Джами-Мазжид) в Дели рациональное архитектурное  начало вновь вступает в свои права, правда, с налетом некоторой отвлеченности и сухости. Огромное здание. Этой мечети, крупнейшей во всей Индии, стоит на десятиметровом квадратном цоколе (100 X 100 м) и доминирует над городом. Главный фасад с двумя высокими минаретами по его углам и с монументальной фестончатой аркой центрального портала, в свою очередь фланкированного двумя небольшими минаретами, при всей изысканности декора и четкости своих членений отличается некоторой графичностью общего облика. Графично и решение трех венчающих здание огромных беломраморных луковичных куполов, перетянутых вертикальными черными перехватами.

Следует отметить, что переход от красного песчаника  к белому мрамору как к основному  строительному материалу, переход, сопровождавшийся утратой многих художественных достоинств архитектуры времени Акбара, ощущается здесь довольно определенно. Купола мечети кажутся нематериальными, вырезанными. Налицо утрата всегда отличавшего индийское зодчество органического единства массы, формы и материала. Это свидетельствовало о наступавшем кризисе индийской архитектуры в поздний период Великих Моголов.

Исключение  составляет лишь шедевр могольской архитектуры  — знаменитый мавзолей  Тадж-Махал(1632—1650) с  его архитектурно-парковым  ансамблем, выстроенный Шах Джеханом в Агре в память своей любимой жены Мумтаз-Махал. Ансамбль этот состоит из зданий мавзолея, мечети и павильона для собраний, стоящих на массивной, вытянутой вдоль берега реки Джамны платформе, сложенной из плит красного песчаника, и примыкающего к ней с юга обширного парка — «чербага», с трех сторон обнесенного стеной, с воротами посередине каждой стороны.

Главные ворота расположены с южной стороны. Они представляют собой квадратное в плане монументальное входное  сооружение, по углам которого поставлены круглые башни с купольными павильонами — «чатри» — наверху. Высокая арка величественного портала открывает вход на центральную аллею, через весь парк ведущую прямо к беломраморному зданию мавзолея, являющемуся композиционным центром всего ансамбля.

Для представления  о происшедшей в архитектуре Могольской империи эволюции интересно сравнить Тадж-Махал с отчасти сходным с ним по схеме мавзолеем Хумаюна, построенным почти на столетие раньше. В мавзолеях обращает на себя внимание совершенно различное отношение к самой архитектурной массе. Если в мавзолее Хумаюна за строгими линиями фасада ощущается монументальность форм и объемов здания и купола, то в Тадж-Махале наблюдается определенная тенденция к облегчению, растворению массы в окружающем пространстве. Это проявляется в большей вытянутости здания и купола кверху, что подчеркивается и четырьмя минаретами, в свою очередь как бы отграничивающими тот куб воздушного пространства, в центре которого возвышается мавзолей. Характерна в этом отношении известная «дематериализация» объема здания глубокими нишами во всех его наружных гранях, противопоставленная округлой форме высоко поднятого гладкого купола (недаром ночью при лунном свете кажется, что купол словно висит в небе.) Наконец, немалое значение имеет и характер материала — особого сорта мрамора, оттенки которого меняются в зависимости от времени дня, что придает мавзолею поразительное разнообразие обликов. Тадж-Махал является последним выдающимся произведением индийского зодчества. В нем особенности поздней архитектуры периода Великих Моголов нашли счастливое и вдохновенное воплощение. В остальном же эти особенности или, вернее, тенденции имели роковые последствия, результат которых ощущался, как уже отмечалось, в архитектуре даже такого величественного сооружения, как соборная мечеть в Дели.

Указанные тенденции в индийском зодчестве, противоречившие его коренным особенностям, т. е. органической связи между архитектурной массой и формой, объемной компактностью и тектонической структурой, обозначали собой неизбежный кризис. Но этот кризис предвещал и надвигавшийся грозный кризис всей огромной феодальной державы Моголов. К моменту завершения Тадж-Махала государственная казна была истощена, и не случайно фантастический проект Шах Джехана создания с другой стороны реки Джамны симметричного мавзолея точно такой же формы и размера, что и Тадж-Махал, но только из черного мрамора (проект, как бы символизировавший невозможность создать в архитектуре нечто новое), никогда не был осуществлен.

Наряду с  развитием могольского зодчества  в 16 —17 вв. в Индии существовал ряд местных школ, создавших некоторые новые типы монументальных зданий и разработавших своеобразные планировочные и композиционные принципы.

В архитектуре  Гуджаратского княжества, процветавшего  в 15 в., возник своеобразный стиль, в  большой мере опиравшийся на местные традиции деревянного и храмового зодчества. Богатство и изысканность оформления архитектурных деталей сочетаются с ясностью и изяществом тектонической основы. Одним из лучших примеров гуджаратской архитектуры этого времени является соборная мечеть в Ахмадабаде с ее богатым и тонким в декоративном отношении фасадом. Выдающимся образцом оформления декоративных деталей архитектуры Гуджарата являются знаменитые полукруглые решетчатые окна мечети Сиди Сейид в Ахмадабаде. В тончайшей и артистичной мраморной резьбе ветвей дерева, орнаментально изысканных и одновременно словно живых, ощущаются преемственность и непосредственное развитие древнеиндийских традиции декоративной каменной резьбы.

В 16 — 17 вв. в  Биджапуре и Бидаре — двух феодальных княжествах центральной Индии, длительное время сохранявших независимость от Могольской державы, — получает широкое распространение своеобразный тип монументального центральнокупольного мавзолея, представленного во многих вариантах. Характерными примерами зданий этого рода являются мавзолей Али-Барида в Бидаре (конец 16 в.) и мавзолеи Ибрагима II (начало 17 в.) и Мухаммеда Адиль-шаха (середина 17 в.) в Биджапуре.

Традиции раннесредневекового  зодчества первого этапа нашли  свое дальнейшее развитие в южной  части Деканского полуострова, в государстве Виджайяна-гар, в 14—16 вв., а впоследствии в Мадуре при династии Найяков, в 17 в.

Виджайянагар  был крупным цветущим государством, уже в конце 14 в. занимавшим всю  территорию к югу от реки Кистны. По свидетельству иноземных путешественников (в частности,Афанасия Никитина), высокого уровня достигло здесь сельское хозяйство, большого развития ремесло. Крупные города были важными центрами торговли с другими странами, исключительным богатством отличалась столица — также Виджайянагар. Жизнь феодалов при дворе отличалась своей необычайной пышностью и роскошью, представляя резкий контраст с обнищанием крестьянских масс и городских низов. Феодальный строй Виджайянагара имел некоторые отличия от Делийского султаната и Бах-мапи, заключавшиеся в более сложном порядке владения землей феодальной Знатью; характерно, что немало земли принадлежало и крупным брахманским храмам.

Судить о  характере искусства Виджайянагара  можно главным образом лишь по позднейшим образцам 17 в., так как  после военного поражения Виджайянагара, нанесенного соединенными войсками Биджапура, Голконды и Бидара в 1565 г., столица государства подвергалась систематическому уничтожению в течение года. Для архитектуры Виджайянагара было характерно сочетание системы нескольких невысоких зданий, в которых большое значение имели богато украшенные большие колонные залы — мандапа — со сложным типом колонн. Своеобразной частью скульптурно-декоративного оформления колонн являлись огромные, достигающие трехметровой высоты, фигуры вздыбленных коней, поставленные на высокие украшенные резьбой постаменты. Колоннада с подобными скульптурами производила чрезвычайно эффектное впечатление. Мощное неудержимое движение коней вверх как бы динамически поддерживает тектонику колонн, в целом словно разъедаемую измельченностью формы и щедрым изобилием деталей резьбы.

В храмовых комплексах южной Индии нет той четкости и ясности как в планировке, так и в общей пространственной композиции, столь свойственных архитектурным  ансамблям этого времени в  северной Индии. Они представляют собой беспорядочное, но живописное чередование бесконечных колонных залов, садов, храмов, бассейнов и различных вспомогательных строений. II лишь высоко возвышающиеся над всем этим огромные силуэты надвратных башен — гопурам — намечают ориентировку обширного комплекса, внося в него элемент организованности и вместе с тем определяя неповторимость его художественного облика.

В 18 в. художественный уровень средневековой архитектуры  и тесно связанной с ней  скульптуры резко падает, дальнейшее их развитие прекращается.

Живопись

Затухание традиций монументальных стенных росписей с  исчезновением пещерного зодчества  не означало полного прекращения  развития живописи в искусстве народов  Индии. Эти традиции нашли свое продолжение  главным образом, хотя и в значительно измененном виде, в книжной миниатюре.

Источники говорят  нам о значительном распространении  миниатюрной живописи в Непале, Бенгалии в первые века второго тысячелетия  нашей эры. Наиболее ранние сохранившиеся  произведения средневековой миниатюрной живописи Индии происходят из Гуджарата.

Миниатюры так  называемой гуджаратской школы 13 — 15 вв. по своему содержанию почти целиком  являются иллюстрациями религиозных  книг джайнов, главным образом «Калпасутра» — жизнеописания Махавиры. Единственным исключением является уникальная рукопись поэмы «Весанта-виласа» (1415) в виде свитка, где полосы текста перемежаются 97 миниатюрами, изображающими весеннюю природу. Первоначально, примерно до 14—15 вв., миниатюры делались на длинных и узких пальмовых листьях, на которых писались также и тексты. С 14—15 вв. бумага заменяет пальмовые листья, но общий характер джайнской миниатюры остается прежним.

Миниатюрам  гуджаратской школы присущ ряд художественных особенностей, резко отличающих ее от всех других школ миниатюрной живописи. Эти особенности прежде всего видны в манере трактовки человеческой фигуры. Лицо изображалось в три четверти, причем удаленный от зрителя глаз рисовался в фас, точно так же как и другой глаз. Длинный заостренный нос далеко выдавался за контур щек. Грудная клетка изображалась подчеркнуто высокой и выпуклой. Общие пропорции человеческой фигуры отличались подчеркнутой приземистостью. Исследователи видят в этих миниатюрах связь с поздними росписями ЭЛУРЫ, но по сравнению с последними они решены еще более условно. Чисто декоративная изощренность тонких контурных линий фигур и орнаментальных украшений сочетается с яркими локальными красками.

Новое развитие миниатюрная живопись получает уже  при дворе Великих Моголов. Здесь  складывается и достигает высокого совершенства так называемая могольская школа миниатюры, основанная художниками Мир Сейидом Али Теб-ризи и Абд ас-Самадом Мешхеди, которых Хумаюн привез с собой из Ирана при своем втором воцарении в Индии в 1555 г. Один из них, Мир Сейид Али, был непосредственно связан со школой Бехзада. Им было поручено Хумаюном иллюстрирование рукописи романа о подвигах Хамзы, дяди Мухаммеда. Эта работа, состоявшая более чем из 1400 миниатюр большого формата, была закончена уже в 70-х гг. 16 в., при Акбаре, причем в ней, видимо, принимал участие ряд других миниатюристов. Но уже в этом первом монументальном по объему произведении могольской миниатюры отчетливо заметна переработка художественной манеры миниатюры Среднего Востока в духе индийского изобразительного искусства. Помимо того что, изображая сюжеты из индийской жизни, художник документально фиксировал типичные индийские особенности архитектуры, детали одежды, вооружения, внешнего облика людей, в приемах композиции, в элементах перспективного построения, колорита и в других сторонах миниатюр проявляются черты отличия от традиционных приемов миниатюры Среднего Востока.

Еще более наглядно эти черты проявляются в миниатюрах рукописи мемуаров султана Бабура, переведенных на персидский язык при  дворе Акбара одним из его приближенных во второй половине 16 в. Этим же временем датируются и миниатюры упомянутой рукописи, хранящейся ныне в Музее восточных культур в Москве.

В правление  Акбара быстро развивается стенная  и миниатюрная живопись. В новой  столице императора, Фатехпур-Сикри, а позднее в Агре была создана большая мастерская, в которой работали различные мастера. В их число входило много персов, узбеков, арабов, но вскоре господствующее место заняли индийцы, привлекавшиеся из разных провинций северной Индии и соответственно обогатившие могольскую живопись местными индийскими традициями. Интересно отметить, что в это время нередко над одной миниатюрой работало несколько различных мастеров, из которых один, например, разрабатывал специально рисунок, другой решал колорит, третий участвовал исключительно в качестве портретиста. При высоком техническом и художественном уровне выполнения миниатюр это все же несколько нивелировало индивидуальные черты тех или иных авторов.

К 16 в. относится  первый этап развития могольской миниатюры. Связь со среднеазиатской и иранской миниатюрой, как уже отмечалось выше, не помешало ей обнаружить своеобразные черты. Так, в отличие от миниатюры Среднего Востока, могольская характеризуется меньшей плоскостностью своего изобразительного решения. В трактовке человеческих фигур, в передаче животных видно стремление правдиво и непосредственно показать естественное движение, добиваясь жизненной выразительности и экспрессии, причем уже в ранней могольской миниатюре заметна тенденция выделить каждую отдельную фигуру, не боясь несколько повредить общему единству декоративной композиции. Если в миниатюре Среднего Востока изображение строго связано с цельной художественной системой линейно-ритмической и колористической организации, то в могольской подобной системы нет. Передача определенного повествования, его действия и содержания выступает на первое место.

Элементы пространственного  решения, нарушающего плоскостность  изображения, также начинают проявляться  в могольской миниатюре на первом этапе ее развития. II хотя они еще носят часто условный характер, соединяясь с элементами чисто плоскостного решения, замечательно то, что они связаны со стремлением как можно богаче и всесторонне показать иллюстрируемое событие или повествование. Динамичность всей композиции, живость и меткость в передаче как индивидуальных характеристик, так и человеческих взаимоотношений, точность изображения бытовых деталей, архитектуры, тонкий и свежий колорит — таковы основные отличия могольской миниатюры ее первого, раннего периода, в основном связанного с временем правления Акбара.

Наиболее типичные миниатюры этого периода связаны  с изображением различных эпизодов из жизни Акбара. Таковы миниатюры  «Уставший Акбар» и «Падишах Акбар  на слоне» из «Акбар-наме». Полные жизни  и движения композиции выразительно иллюстрируют происходящее событие. Выделяемая обычно фигура Акбара является сюжетным центром композиции; к ней направлено внимание всех изображенных персонажей, показанных с большим  разнообразием   и живостью. Кажется, что художник каждой деталью стремился подчеркнуть значительность, праздничность события, сохраняя при этом правдоподобие явления.

Важной особенностью развития могольского искусства  является пробудившийся интерес  к западноевропейской культуре. В 1580 г. явившаяся ко двору Акбара из португальской фактории в Гоа религиозная миссия, состоявшая из иезуитских священников, среди различных подарков преподнесла падишаху и произведения живописи. Позднее более или менее систематическое проникновение образцов европейской живописи в Индию, несомненно, оказало влияние на могольскую живопись, в частности на развитие портретного жанра. Воздействие европейского искусства еще больше усилилось при Джехангире. Так, дворец Джехангира в Агре был расписан целым рядом изображений сцен на христианские религиозные сюжеты, исполненных по европейским гравюрам, а также портретными композициями, показывающими самого падишаха, его семью и окружавших его придворных.