Искусство средневековой Индии. Архитектура, скульптура, живопись

Важнейшей особенностью скульптурного оформления наружной части храма при изображении  отдельных фигур или сцен является частое применение чрезвычайно высокого рельефа, практически иногда переходящего в круглую скульптуру, едва связанную с плоским фоном стены. Иногда подобный прием в сочетании с выразительной передачей движения создает совершенно своеобразный драматический и пространственный эффект.

Живопись играла сравнительно второстепенную роль во внутренней отделке храма. Сохранившиеся фрагменты ее свидетельствуют об усилении в ней черт схематизма и условности. Традиции монументальной живописи, тесно связанные с буддизмом, замирают.

В целом храм Кайласанатха представляет собой замечательное и неповторимое архитектурное сооружение не только в индийском зодчестве, но и во всей мировой архитектуре. Возможность возникновения подобного храма связана как с многовековым развитием, так и с тем особым значением, которое имело в Индии пещерное строительство. Лишь в переломный момент, в период кризиса пещерного зодчества и начала развития более крупного наземного каменного строительства, мог быть создан столь крупный скальный храм. Суммируя длительный опыт пещерного зодчества, храм Кайласанатха знаменует собой также отказ от этого опыта. Технические неудобства и специфические трудности скальной архитектуры, зависимость от определенного рельефа местности, структуры скал и т. п.— все это препятствовало широкой практике скального строительства. Именно поэтому храм Кайласанатха остался единственным в своем роде оригинальным опытом столь крупного скального храма.

Южная архитектура Индии  достигает вершины своего развития с расцветом государства Чола, в конце 10 — первой половине 11 в. укрепившего свое могущество и владевшего даже некоторыми районами Бенгалии и Цейлона. Крупнейшим памятником этого периода является Большой храм Шивы в Танджуре (1000 г.) — один из выдающихся памятников средневековой индийской архитектуры.

Представляя собой грандиозный  по масштабам архитектурный ансамбль, расположенный в середине обширного двора, ограниченного высокими стенами, храм, центральная часть которого превышает 60 м в длину при высоте башни 63 м, по своей внушительности не уступает крупнейшим сооружениям Ориссы, созданным в то же время. Чтобы представить масштабы данного сооружения, достаточно сказать, что каменная плита, покрывающая вершину башни храма, весит 80 тонн; для ее установки понадобилось соорудить наклонную плоскость длиной свыше шести километров.

В период династии Пандья, сменившей .Чола, с 1100 по 1350 г., хотя в архитектуре и нет достижений, могущих соперничать с искусством периода династии Чола, но зато начинает развиваться новый вид архитектурного строительства, составляющий своеобразное отличие позднего средневекового южноиндийского Зодчества от раннего. Это крупные ансамбли, состоящие из обширных открытых прямоугольных дворов с бассейнами, террасами и невысокими помещениями, окруженные рядами концентрических стен с высокими башнями-гопурам над входными частями оград. Собственно храм теряет свою былую роль композиционного центра, в то время как гопурам, контрастирующие со скупо оформленными стенами, чрезвычайно щедро украшены скульптурой и, по существу, являются главными зданиями ансамбля. Первые гопурам, например на восточной стороне храма в Чидамбараме (12—14 вв.), архитектурным решением основания и многими декоративными деталями напоминая тип храмов 10—11 вв., отличаются от них своим планом и формой. Главное отличие заключается в том, что в плане гопурам лежит вытянутый прямоугольник, и это отражается на всей структуре башни. Покрытие гопурам имеет также вытянутую форму крыши надвратной части храма Кайласанатха в Канчипураме 8 в. В период Пандья первые образцы гопурам были сперва сравнительно небольшого размера. Лишь позднее в храмовых ансамблях происходит последовательное «наслоение» новых оград с увеличивающимися по высоте и размерам гопурам, например в Тируванамалайе (13 — 14 вв.).

Несколько иными путями пошло  развитие архитектуры в северных областях Индии. Сложившаяся здесь северная архитектурная школа («нагара») выработала своеобразный тип каменного храмового здания, значительно отличающийся от описанного выше южного типа.

Для архитектуры северной Индии, в отличие от южной, «дравидской», не является столь характерным стремление к созданию больших, сложных архитектурных ансамблей. Отдельные храмовые сооружения довольно разбросаны. Зато большое значение получает связь наружных архитектурных форм, а также всего комплекса зданий с природой. Расположение отдельных храмов без определенной системы как бы сближает их в этом отношении со случайным характером распределения растительности. С другой стороны, в северной архитектуре еще большее значение и более яркое выражение, чем в южной, получает идея синтеза архитектуры и скульптуры. Обильно покрывающие поверхность храма скульптуры и орнаментальная резьба не только являются неотъемлемой частью всего здания, но как бы воплощают внутреннее дыхание целостного архитектурного организма.

Следует учесть, что северная Индия больше, чем остальная часть всего Деканского полуострова, пострадала от иноземных нашествий. Поэтому сравнительно немногочисленные сохранившиеся до нашего времени отдельные храмы или группы храмов могут дать лишь весьма неполное представление о широком расцвете архитектуры и искусства, связанном с периодом существования раджпутских княжеств в северной Индии до 13 в. Достаточно привести в пример группу храмов в Кхаджурахо, где из восьмидесяти пяти храмов осталось лишь двадцать.

Для общей архитектурной композиции храма характерно расположение всех его частей вдоль общей главной оси, обычно идущей строго с востока на запад. Вход в храм располагался с востока. По сравнению с южными самые храмы северных областей Индии имеют более развитую и сложную планировку: кроме обычных зданий святилища — вимана и колонного зала— мандапа часто в композицию вводятся еще пристраиваемые к последнему два колонных зала, называемые «Залом для танцев» и «залом приношений» (названия, отвечающие ритуальному их назначению). Во внешней композиции северного храма обычно членение здания на части резко подчеркнуто; иногда «зал для танцев» и «зал приношений» решаются архитектором как отдельные павильоны, лишь стоящие на общем с главным Зданием цоколе. Доминирующим элементом во внешней композиции храмового здания является надстройка над зданием святилища — шикхара с ее динамическим криволинейным контуром боковых граней, вздымающихся вверх по круто очерченной параболе. Вершина шикхары обычно имеет вид уплощенного барабана (амалака), над которым возвышается флаг или изображение трезубца или других символов Шивы. В архитектурных членениях этой части здания доминируют вертикали, подчеркивающие энергичное движение контура башни вверх. Стройному вертикальному объему шикхары противопоставлены остальные части храмового здания, во внешнем решении которых акцентированы горизонтальные членения; все они значительно ниже, по высоте не превышая половины шикхары, их покрытие имеет обычно вид пологой уступчатой пирамиды. Но именно шикхаре — одновременно и покрытию, и шпилю, и башне — придана особая пластическая упругость, в которой выражается ее господствующее (архитектурное и идейное) значение, а также ее связь с остальными частями комплекса.

В отличие от «дравидской» южной школы, распространенной главным образом в областях восточного побережья Индии к югу от реки Кистны, школа «нагара» не была связана исключительно с какой-либо одной областью и, развивая выработанные ранее принципы планировки и построения храма, дала несколько своеобразных вариантов решения наружных и внутренних архитектурных форм храмового здания.

Одно из наиболее значительных местных направлений сложилось  в 8—9 вв. на территории Ориссы и развивалось  до конца 13 в. Монументальное искусство  Ориссы представлено такими памятниками, как обширный комплекс шиваистских храмов в Бхубанесваре, храм Джаганатха в Иури и храм Сурья в Конараке. Весь комплекс шиваистских храмов в Бхубанесваре состоит больше чем из тридцати сооружений, наиболее ранние из которых были построены в середине 8 в., а наиболее поздние — в конце 13 в.

Своеобразное место в  индийском средневековом искусстве  занимает зодчество Майсура, в период 11—13 вв. давшее целый ряд интереснейших  архитектурных памятников, в основном находящихся в трех городах: Сомнатхпуре, Халебиде и Белуре. Стиль этой архитектуры известен обычно под несколько неточным названием «чалукийского». На самом деле, до некоторой степени исходя из традиций зодчества Чалукьев, в частности Айхола и Паттадакала, архитектура Майсура развивалась уже в государстве Хойсала, постепенно вытеснившем Чалукьев, и выработала своеобразный стиль, отчасти напоминающий «дравидский» южный и в некоторых деталях — северный.

Самой примечательной особенностью храмов Майсура является их наружное декоративное оформление, заставляющее с большим правом, чем по отношению к другим любым памятникам индийского зодчества, называть их произведениями в первую очередь скульпторов-резчиков, а не архитекторов. Тончайшая резьба многочисленными поясами с неисчерпаемой щедростью покрывает наружные стены храма буквально сверху донизу. Особенно изысканно богатым и совершенным по мастерству исполнения скульптурной резьбы является оформление стен храма Хойшалешвара в Халебиде. Одна часть стены может дать представление о характере украшения всей поверхности здания . Каждый ряд резьбы имеет определенный смысл и строго предопределен. Так, нижний ряд с изображением фигур слонов обозначает силу, мощь основания храма. Выше находится более динамичный по характеру фриз, состоящий из фигур всадников; затем, отделенные от него орнаментальными завитками из растительных мотивов, на уровне глаз зрителя показаны наиболее удобные для обозрения сцены традиционных легенд и сказаний. Обходя храм вдоль стен, зритель может рассматривать бесконечное повествование, изображенное в резьбе храма. Резьба отличается чрезвычайной, почти ювелирной тщательностью выполнения — обстоятельство, обусловленное, между прочим, применением в качестве материала не песчаника или гранита, а особой породы камня (черной роговой обманки), вначале, при обработке, довольно мягкой, но со временем приобретающей твердость мрамора.

Более крупные скульптурные фигуры, расположенные в верхней  части стены, решены значительно  каноничнее, нежели резьба. В них  больше статики, с особой тщательностью  проработаны в изобилии покрывающие их ожерелья и многочисленные украшения.

В богатом оформлении интерьера  храмов заслуживают особого внимания тонко и сложно профилированные  колонны, имеющие вид развитой формы  балясины.

Скульптура

Скульптура в создании синтетического образа средневекового храма имеет большое значение. Играя по-прежнему огромную роль и в художественном отношений находясь на одном уровне с архитектурой, скульптура приобретает новые своеобразные черты, которые отличают скульптуру этого периода (10—13 вв.) от предшествующего (7—9 вв.). Теперь в ней наблюдается более сильное разделение тенденций религиозно-символических, связанных с отвлеченной канонизацией, и жанрово-реалистических, основанных на непосредственном наблюдении жизни. Последние получили яркое воплощение во многих скульптурных фигурах, в изобилии украшающих наружную поверхность храмов. Однако при этом нельзя умалять и возросшую роль условности в скульптуре этого периода, отражающей общую тенденцию к большей канонизации.

В скульптуре храмов 10—13 вв. наибольший интерес представляют именно отдельные фигуры, прислоненные к стене храма и обычно не связанные с какой-нибудь сюжетной композицией на мифологические темы, как это было в лучших образцах скульптуры предшествующего периода. Ряды скульптур, как, например, в храмах Кхаджурахо, помимо декоративного назначения имели и ритуальный смысл: фигуры небесных дев, танцовщиц и музыкантов, окружающие изображения многорукого Шивы и Вишну, чередующиеся со статуями наг и нагинь — змеиных духов. Особый смысл имеют изображения любовных пар — «митхуна», носящих символико-мистический характер. Эти скульптуры, часто эротического характера, нередко исполнены чувства тонкого лиризма и задушевности.

В лучших образах скульптуры 10—13 вв. религиозно-символические тенденции  подчас трудно отделить от жизненных жанрово-реалистических мотивов. Даже там, где канон изображения человеческих лиц крайне ограничивает реализм характеристики, скульптурные образы не лишены своеобразной выразительности.

Замечательными примерами  скульптурных образов этого периода являются такие произведения, как «Женщина, пишущая письмо», «Женщина с ребенком» в Бхубанесваре или «Женщина, играющая в мяч», «Женские

фигуры» в Кхаджурахо, «Женская фигура» в Шрирангаме и многие другие. В этих образах, полных изумительной жизненности и выразительности поз и движений, как и в целом ряде других, отразились лучшие достижения скульптуры данного периода. Правда, здесь нельзя найти прежней монументальной силы и напряженного драматизма, характерного для скульптуры пещерных храмов 7—8 вв. Однако обращают на себя внимание простота и человечность образов, замечательно соединенные с изысканным декоративным чувством. Немалое значение имеет здесь то, что если в пещерном храме скульптура была как идейно-художественным, так и монументальным центром всего вырубленного в скалах храма, то в наземном храме она становится элементом сложной системы декоративного оформления поверхности здания. Хотя нельзя отрицать органической преемственности в понимании пластики человеческого тела, выражающейся в традиционной, характерной для индийской скульптуры материальности, в напряженности чисто объемных взаимоотношений, здесь большое значение получает линейный ритм. Форма как бы подчиняется динамическому течению линий, выявляя довольно сильное орнаментальное начало скульптурного декора храма. Общая декоративная орнаментальность прекрасно сочетается с мастерски переданными смелыми ракурсами и гибкими движениями скульптурных фигур.

Особое место в скульптуре храмов этого периода занимают монументальные изваяния женщин-музыкантов, расположенные на верхних террасах храма Сурья в Конараке. Это редкие для средневековья образцы свободно стоящей круглой скульптуры, которые можно причислить к лучшим достижениям индийской монументальной пластики. Словно героические персонажи эпических сказаний, образы исполнены возвышенного благородства и сдержанной внутренней силы. Скульптуры отличаются необычайной мощью пластики, так что даже в своем нынешнем сильно поврежденном состоянии производят впечатление. В них чувствуется преемственная связь с древней скульптурой, например со статуями якшини из Санчи и Патны первых веков до н. э., только образы Конарака более глубоки и сложны, их пластика утонченнее.

Разнообразие образных характеристик  в монументально-декоративной скульптуре той эпохи показывает фрагмент оформления из храма в Катьяваре, относящийся к 10 в. с изображением небесного музыканта, полного юмора и теплоты при чисто жанровой безыскусности мотива.

Совершенно  своеобразным разделом индийской средневековой  скульптуры является бронзовая скульптура южной Индии, процветавшая на протяжении многих столетий — с 11 по 17 в. Наиболее высокие образцы этого искусства относятся к 11 —12 вв. В отличие от каменной или стуковой скульптуры, обычно связанной с архитектурой, бронзовая пластика сравнительно небольших размеров предназначалась для празднеств, религиозных шествий. Сделанные из сплава пяти металлов, главным из которых является медь, скульптуры (обычно монолиты) отливались в старинной технике «погибающей восковой модели». Благодаря этой технике, достигшей большого совершенства, скульпторы добивались чрезвычайно тонкой моделировки и виртуозной лепки.

В скульптурах  из бронзы, менее связанных каноническими  условностями, нашел свое отражение  отличный от северного (по-видимому, этнический) тип человека с худощавой и  тонконогой стройной фигурой, несколько  вытянутым овалом лица, с удлиненным тонким носом и глазами продолговатой формы.

Особое значение в пластике бронзовой скульптуры получает силуэт фигуры, очерченный гибким и трепетным контуром. Несомая  высоко над массовой процессией (у  постамента статуи обычно можно увидеть  отверстия для специально продеваемых палок), фигура божества, отливавшая золотым блеском, приковывала взгляд музыкальным разнообразием своих изящных силуэтов.

Бронзовые скульптуры по большей части посвящены культу Шивы. В соответствии с воплощением  того или иного проявления Шивы разнится и трактовка изображения. Например, так называемые святые шиваизма, представленные в момент божественного созерцания самого Шивы, показаны в спокойной, слегка изогнуто-танцующей позе, с молитвенно сложенными или расставленными руками и с экстатической улыбкой на лице.