Искусство эстрады. Предпосылки возникновения и история развития эстрадного искусства

Жанры и формы песни разнообразны: романс, баллада, народная песня, куплет, частушка, шансонетка и др.; разнообразны и способы исполнения: сольная, ансамблевая (дуэты, хоры, вок.-инстр. ансамбли).

Есть своя композиторская группа и среди эстрадных музыкантов. Это Антонов, Пугачева, Газманов, Лоза, Кузьмин, Добрынин, Корнелюк и др. Прошлая песня была преимущественно композиторской, нынешняя - "исполнительская".

Сосуществуют множество стилей, манер и направлений - от сентиментального китча и городского романса до панка-рока и рэпа. Таким образом, сегодняшняя песня - это многоцветное и многостильное панно, включающее в себя десятки направлений, от отечественных фольклорных имитаций до прививок афро-американской, европейской и азиатских культур.

7. Танец на эстраде

Это короткий танцевальный номер, сольный или групповой, представленный в сборных эстрадных концертах, в варьете, мюзик-холлах, театрах миниатюр; сопровождает и дополняет программу вокалистов, номера оригинальных и даже речевых жанров. Складывался на основе народного, бытового (бального) танца, классического балета, танца модерн, спортивной гиманастики, акробатики, на скрещивании всевозможных зарубежных влияний и национальных традиций. Характер танцевальной пластики диктуется современными ритмами, формируется под влиянием смежных искусств: музыки, театра, живописи, цирка, пантомимы.

Народные танцы изначально входили в спектакли столичных трупп. В репертуаре были театрализованные дивертисментные представления деревенской, городской и военной жизни, вокально-танцевальные сюиты из русских народных песен и плясок.

В 90-е годы танец на эстраде резко поляризировался, как бы вернувшись к ситуации 20-х годов. Танцевальные коллективы, занятые в шоу-бизнесе, вроде "Эротик-дэнс" и др., делают ставку на эротику - выступления в ночных клубах диктуют свои законы.

8. Куклы на эстраде

В России издревле ценили ручной промысел, любили игрушку, уважали веселую игру с куклой. Петрушка расправлялся с солдатом, полицейским, попом, да и с самой смертью, храбро размахивал дубиной, укладывал наповал тех, кого не любил народ, низвергал зло, утверждал народную мораль.

Петрушечники бродили поодиночке, иногда вдвоем: кукольник и музыкант, сами сочиняли пьески, сами были актерами, сами режиссерами - старались сохранить движения кукол, мизансцены, кукольные трюки. Кукольники подвергались гонениям.

Были и другие зрелища, в которых действовали куклы. На дорогах России можно было встретить фургоны, груженные куклами на нитках - марионетками. А иногда и ящиками с прорезями внутри, по которым кукол двигали снизу. Такие ящики назывались вертепом. Марионеточники владели искусством имитации. Любили изображать певцов, копировали акробатов, гимнастов, клоунов.

9. Пародия на эстраде

Это номер или спектакль, основанный на иронической имитации (подражании) как индивидуальной манеры, стиля, характерных особенностей и стереотипов оригинала, так и целых направлений и жанров в искусстве. Амплитуда комического: от остросатирического (уничижающего) до юмористического (дружеский шарж) - определяется отношением пародиста к оригиналу. Пародия уходит своими корнями в античное искусство, в России она издавна присутствовала в скоморошьих играх, балаганных представлениях.

10. Театры малых форм

Создание в России театров-кабаре "Летучая мышь", "Кривое зеркало" и др.

Как "Кривое зеркало", так и "Летучая мышь" представляли собой профессионально сильные актерские коллективы, уровень театральной культуры которых, несомненно, был выше, нежели в многочисленных театрах миниатюр (из московских более других выделился Петровский, режиссером который являлся Д.Г. Гутман, Мамоновский, культивирующий декадентское искусство, где в годы первой мировой войны дебютировал Александр Вертинский, Никольский - артист и режиссер А.П. Петровский. Среди петербургских - Троицкий А.М. Фокина - режиссер В.Р. Раппопорт, где с частушками и как конферансье успешно выступал В.О. Топорков, впоследствии артист худ. театра.).

Известно, что режиссура эстрады подразделяется на режиссуру эстрадного представления и режиссуру эстрадного номера.

Методология работы над эстрадным представлением (концерт, обозрение, шоу), как правило, не включает в себя задачи создания номеров, из которых оно состоит. Режиссер объединяет уже готовые номера сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления, организует его темпо-ритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То есть перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру. Эту позицию подтверждает и тезис известного режиссера-постановщика эстрадных представлений И. Шароева, который писал, что "чаще всего режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность".

Работа над эстрадным номером требует от режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми он не сталкивается в постановке большой программы. Это, прежде всего, умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, работать с репризой, трюком, гэгом, знать и учитывать природу специфических выразительных средств номера и многое другое.

Многие методологические постулаты создания номера опираются на общие фундаментальные принципы, существующие и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке. Но дальше на фундаменте строятся совершенно разные конструкции. В режиссуре эстрады заметна существенная специфика, которая, в первую очередь, определяется жанровой типологией эстрадного номера.

На эстраде режиссер в качестве творца добивается в номере конечной цели любого искусства - создания художественного образа, что составляет творческую сторону профессии. Но в процессе постановки номера присутствует работа специалиста над технологией выразительных средств. Это обусловлено самой природой некоторых жанров: скажем, большинство поджанровых разновидностей спортивно-циркового рода требуют репетиционно-тренировочной работы с тренером над спортивными элементами, специальными трюками; работа над вокальным номером невозможна без уроков специалиста-педагога по вокалу; в хореографическом жанре существенна роль балетмейстера-репетитора.

Хочется еще раз подчеркнуть, что художественная структура эстрадного номера сложна, разнообразна, зачастую конгломеративна. Поэтому постановка эстрадного номера - один из самых сложных видов деятельности режиссера. "Сделать хороший номер, даже если он идет всего несколько минут, очень трудно. И мне кажется, что эти трудности недооцениваются. Может быть, поэтому я так уважаю и ценю искусство тех, кого иногда несколько пренебрежительно кличут эстрадниками, отводя им не очень почетное место в неписаной шкале профессий". Эти слова С. Юткевича еще раз подтверждают важность анализа художественной структуры эстрадного номера с конечным выходом на исследование основ методологии его создания, особенно в части режиссерско-постановочной работы.

«Эстрада – одно из самых массовых, самых «все проникающих» искусств. Сейчас, когда эстрада тесно связана с другими искусствами (кино, театром, цирком, телевидением), особое значение приобретают поиски новых средств выразительности, которые обогащают язык современной эстрады и следовательно усиливают её воздействие на зрителя».

Эстрадное искусство никогда не стоит на месте, оно всегда в движении к будущему – эта одна из его главных особенностей. «Эстрада и современность – понятия нерасторжимые. Эстрадное искусство оправдывает своё назначение только в том случае, если является отражением жизни народа, если пульс эстрады бьется в унисон с пульсом времени. Именно в связи с этим и следует рассматривать воспитательное назначение эстрады» .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Цирк. Специфика циркового искусства

 

Цирковое искусство существует сотни лет. Все же точного определения его специфики, его границ пока еще, кажется, не дано. Иногда цирк рассматривают как своеобразную форму театра, и для этого есть основания, особенно если говорить о пантомиме или клоунаде. Но с другой стороны, очевидно, гимнастика на трапеции имеет с театром весьма мало общего. Говорят, что цирк и эстрада – это одно и то же, потому что и там и здесь представление складывается из ряда различных номеров, но сами-то номера в своем подавляющем большинстве различны. Манеж, являющийся основной производственной площадкой для циркового зрелища, диктует свои законы исполнения, отличные от тех, какие предъявляют сценические подмостки.

Близок цирк и к спорту, но это не спорт, так как в цирке зрелищное начало является доминирующим и определяющим. Каждый номер и все представление в целом требуют определенной режиссуры, в то время как в спорте зрелищной стороне всегда отводится второстепенное место. Здесь главное – победа в соревновании, установление рекорда или стремление к физическому развитию человека. Как только зрелищная сторона начинает превалировать в спорте, так сейчас же он сближается с цирком, а иногда и перерастает в цирк. Так, спортивные соревнования на канате, проводимые в селе Цовкра, Дагестанской АССР, породили цирковые номера. И подобных примеров можно привести немало.

Определяя специфику цирка, Е. М. Кузнецов писал, что «любой цирковой номер в своей первооснове представляет собой ряд трюков». Трюки же – это «реальное преодоление физического препятствия». /сноска/

Значит, трюковая основа цирка и составляет его специфику. Несомненно, трюки играют в выступлениях цирковых артистов очень большое, часто решающее значение. Но тут же возникает и ряд спорных моментов. На самом деле: если трюки – реальное преодоление физических препятствий, тогда трюком может быть названо действие метателя диска или бегуна на любую дистанцию, хотя они и не имеют ни малейшего отношения к цирку. В то же время в цирке есть номера, притом специфичные для него: клоунада, иллюзионизм, в которых трюки как преодоление физических препятствий занимают весьма малое место. Значит, искать специфику цирка надо в чем-то другом. Вероятнее всего, в эксцентричности цирка. Да, цирк – это кажется бесспорным – эксцентричен во всех своих проявлениях. Вспомним, что В. И. Ленин, побывав на представлении одного из лондонских мюзик-холлов, говорил А. М. Горькому: «Эксцентрика есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного».

Актер-эксцентрик строит свои выступления на нарушении обычных норм поведения сценического персонажа.

Теперь обратимся к любой цирковой программе: грозные львы, прыгающие в кольцо по приказанию слабой женщины; акробаты, стоящие на руках и жонглирующих ногами; фокусники, достающие из пустых ящиков десятки различных предметов; гимнасты, перелетающие с трапеции на трапецию; клоуны, аккуратно чистящие свои пиджаки, чтобы тут же их забросить под ковер, или наводящих на зрителей игрушечную пушку, заряженную соленым огурцом!

В цирке эксцентриками называют артистов, одетых в нелепые костюмы и производящих комические движения. Если одетый во фрак дрессировщик заставляет лошадей кружиться в вальсе или укладывает их в постель, – разве он действует не эксцентрически? Разве не эксцентричен жонглер на лошади? На самом деле, взрослый человек подбрасывает и ловит мячи или ножи. Но этого мало, он стоит на крупе движущегося по кругу арены коня. То есть избирается самая сложная, самая необычная форма жонглирования. Гимнаст балансирует на задних ножках стула, стоящего на трапеции, и в это время читает газету. Клоун, казавшийся неловким и неуклюжим, над которым потешались все зрители, вдруг отправляется путешествовать по канату и показывает при этом такие чудеса, что те же зрители только рты открывают от восторга.

Все, что мы видим в цирке, обычно не имеет утилитарного значения. На самом деле: ну зачем учить собак делать сальто-мортале – ведь ни для охоты, ни для того, чтобы сторожить дом, этого не требуется. Или артисты исполняют марш на сковородках.

Иногда говорят, что лошади в ближайшее время должны исчезнуть с арен, так как в быту они все чаще уступают свое место машинам. Но ведь лошади в быту и на цирковой арене всегда имели мало общего: одни возили экипажи, пахали, участвовали в войнах. На других изящные наездницы демонстрировали балетные па, жокеи проделывали головоломные прыжки, наездники разыгрывали мимические сцены. И эти так называемые конные номера не потеряли своего значения.

Цирк эксцентричен по своей природе, но, конечно, эксцентрика – это прием, при помощи которого создается художественный образ, раскрывается содержание номера и представления.

Привлекательны в цирке в первую очередь люди – артисты, добивающиеся удивительных результатов, умеющие все делать по-своему, преодолевающие самые невероятные препятствия, подчиняющие себе львов, тигров и крокодилов, умеющие заставить свое тело выполнять самые сложные приказания разума. И все это показывают под веселые звуки оркестра, в ярком свете цирковых фонарей и прожекторов.

Много раз пытались придать цирку конкретно-утилитарные функции: ну, скажем, на арене два каменщика, соревнуясь, возводили кирпичную стену. Или говорили так: почему это гимнаст просто демонстрирует упражнения на кольцах. Надо придумать оправдания для этих упражнений, сюжет, если угодно, пьесу, в которую эти упражнения войдут составной частью. Конечно, можно написать и пьесу, но это принципиально ничего не изменит. Так как главная функция цирка – в утверждении обобщенного образа человека-героя, преодолевающего самые сложные препятствия, становящегося подлинным хозяином вещей, умеющего извлекать из них все новые и новые качества.