Искусство древнего Египта

Классический пример такой композиции — рельеф из гробницы в Саккара. Слуги усопшего ведут быков, выступающих с царственной важностью. В нижнем поясе этого же фриза шествуют стайками гуси и журавли. Движения слуг довольно непринужденны — они нагибаются, оглядываются назад, поглаживают быков по спине (такая вольная трактовка допускалась при изображении слуг, но никогда при изображении хозяев). Однако равномерная повторяемость фигур, их движений и поз лишает сцену оттенка жанровости и придает ей нечто ритуально-торжественное: это не скотный двор — это вереницы живых существ движутся в вечность. Надо обратить внимание на то, с каким декоративным вкусом все это расположено на плоскости, какими безошибочно точными линиями обрисованы контуры животных и как одни фигуры по контрасту оттеняются другими. Нельзя не заметить особую художественную роль иероглифов в композициях, как и в любом египетском рельефе. Среди иероглифических знаков, идущих по верху фриза и заполняющих пустоты между фигурами, встречаются и фигурки гусей и быка — такие же, только маленькие; они чередуются с неизобразительными геометризованными знаками, и все, вместе с основным изображением, создает впечатление одухотворенного узора. О связи египетского искусства с письменностью нужно сказать отдельно. Нигде больше, даже в Китае, изображения и надписи не образуют такого прочного художественного синтеза, как в Египте. И связь здесь не только декоративная, а более глубокая, обусловленная мировоззрением египтян и их пониманием искусства.

Письменность  в искусстве.

Пиктография, или картинное письмо, была общей первоначальной основой и письменности и искусства Египта. Изображение для египтян — это, прежде всего знак. Но знак не в нашем понимании — как что-то условное, подсобное, а священный знак-образ, обладающий животворной силой. Создать изобразительный знак предмета значило сберечь и увековечить его жизненную силу. Но и надпись — тоже знак. Письменность, как и искусство, была частью религии, делом жрецов; писцы считались служителями бога Тота, возносили ему молитвы и приносили жертвы.

Один из самых древних  египетских рельефов — шиферная таблетка фараона Нармера (восходящая еще  к III тысячелетию до н. э.) — не сопровождается надписью, но сам рельеф представляет собой надпись — пиктограмму. Изображение на одной стороне плиты расшифровывается как фраза: «Царь вывел 6 тысяч пленных из равнинной страны», а на обратной стороне — «Царь разрушает крепости, уничтожает врага». Здесь изображение и письмо тождественны. В дальнейшем пути их расходятся, но все же остаются очень близкими: искусство — это отчасти письмо, а письмо — отчасти искусство. Их союз обусловлен общностью цели — закрепить и сохранить в знаке жизнь.

Письменность проделывала  свою обычную эволюцию — от пиктографии к идеографии (где рисунок обозначает слово или понятие), а затем к слоговому и алфавитному письму. Как всегда, изобразительные знаки при этом все больше упрощались, схематизировались и в конце концов теряли сходство с предметом. В Египте рано возникло алфавитно-слоговое письмо. Когда ученые в XIX веке взялись за его расшифровку, их сбивало с толку то обстоятельство, что среди схематических «букв» то и дело встречаются изображения не схематические — людей, животных, птиц, различных предметов, очень тонко и точно нарисованные, очень похожие на те, которые встречаются в самих изобразительных композициях. Думали сначала, что египетские иероглифы — это символические письмена-рисунки. Но оказалось, что изображения лишь присоединены к слоговому письму в качестве «детерминативных знаков», определителей. То есть, если, положим, писалось   слово   со   значением «плыть», то перед ним помещали рисунок корабля; если речь шла о плясках — помещали изображение танцовщицы, и т. д. Теперь понятно, почему в рельефе из Саккара фигурки быков и гусей появляются не только в изображении, но и в надписи. По существу, надобности в этих дополнительных знаках не было — слово и так можно было прочесть. Сохраняя знак-образ, письменность сохраняла родство с искусством. Искусство же в свою очередь сохраняло свою родственность с пиктограммой — и внешнюю и внутреннюю. Что такое все эти вытянутые в «строки» вереницы сцен, опоясывающие стены усыпальниц,  как  не  своеобразная «опись» богатств и деяний вельможи? Насколько деловыми были эти описи, можно судить по тому, что тут же нередко приводились и точные цифры рабов и голов скота. Эта рассудочная «деловитость» египетского искусства была, в сущности, обратной стороной его глубочайшей поэтической наивности: она проистекала из веры в безусловную реальность художественных образов.

Какие при этом возникали  своеобразные  декоративные  сочетания изображений с иероглифами, мы видим на примере рельефа из Саккара. Не менее красивы композиции

другого типа, например, «Женщина с цветком лотоса» и  «Царица за туалетом», хранящиеся в Каирском музее (последний рельеф относится уже к эпохе Среднего царства). И в Московском  музее изобразительных искусств есть превосходные памятники Среднего царства (рельефы из гробниц Хенену и Хени), где иероглифы изысканно и разнообразно сочетаются с фигурами. На плите Хенену дробное поле иероглифов создает прекрасный фон для горделиво-плавных силуэтов мужчины и женщины. Если рассматривать эти памятники в натуре, можно заметить еще некоторые замечательные и характерные особенности египетского рельефа, которые на репродукции не всегда видны. А именно: рельеф строго ориентирован на плоскость, но в то же время сам он не плоский, его поверхность тонко и нежно моделирована. Встречаются три типа рельефов: слегка выпуклый, слегка углубленный по отношению к фону и, наконец, такой, где рельеф находится на одном уровне с фоном, но контуры глубоко врезаны. Иногда все эти типы обработки каменной плиты соседствуют в одной и той же композиции. На плите Хенену фигуры вельможи и слуги даны в выпуклом рельефе, маленькая человеческая фигура — в углубленном (как обратная сторона выпуклости), прочие иероглифы — некоторые тоже углублены в фоне, некоторые вырезаны по контурам. Получается очень тонкая вибрация поверхности, не нарушающая ее общий плоскостной характер, но удивительно ее оживляющая. При боковом освещении контуры сочно подчеркиваются тенями — в выпуклых рельефах тень ложится со стороны, удаленной от источника света, а во впалых — с противоположной. Плоскость живет и дышит. Это артистическое мастерство обработки камня оттачивалось многими столетиями.

Градация размеров — от больших к средним и малым, которая постоянно встречается в рельефах и придает им такое декоративное очарование, — для египтян была прежде всего градацией ценностей. Чем значительнее предмет, тем он больше. Самым большим изображается хозяин гробницы, его родственники — меньше, рабы или пленники — еще меньше. Размер, как показатель значительности, был, можно сказать, универсальной категорией: он совершенно исключал всякие пространственные, перспективные сокращения и делал ненужными дополнительные атрибуты величия. Примечательно то, что даже фараон, почитавшийся богом, изображался в искусстве без всякой преувеличенной пышности. Он так же полуобнажен, так же в набедренной повязке, как и его подданные, — на царственное происхождение указывает только головной убор, а главное — большой масштаб фигуры. Хотя сокровища фараонов в действительности были несметны, стиль египетского искусства сохранял благородную сдержанность. Никакой крикливости, никакой мишуры — только внушительность масштабов, ритмов, повторов. Сдержанной и непестрой была и раскраска — рельефы всегда раскрашивались. Преобладали сочетания желтых и коричневых с голубыми и зелеными — тона земли и безоблачного неба Египта. Великолепен насыщенный и звонкий голубой цвет, который египтяне, видимо, особенно любили; эту голубую окраску превосходно сохранили до наших дней мелкие фаянсовые статуэтки и изделия прикладного искусства.

Хотя искусство Среднего царства  тщательно соблюдало традиции и каноны Древнего, оно не осталось совершенно тем же самым. После долгого периода смуты и распада Египта на отдельные номы (области) государство в XXI веке до н.э. снова объединилось под властью фиванских правителей — этим знаменуется начало Среднего царства. Но теперь централизация уже не была столь абсолютной, как прежде. Местные правители, номархи, стали богаче и самостоятельнее. Как уже упоминалось, они постепенно присваивали себе привилегии, прежде принадлежавшие только царю, — привилегии высоких титулов, религиозных церемоний, уподоблений Осирису и Гору. Теперь гробницы вельмож располагались не у подножия царских пирамид, а отдельно, на территориях номов. Пирамиды же стали скромнее, меньше размерами; уже ни один фараон не отваживался на сооружение таких фантастически гигантских усыпальниц, как Хеопс и Хефрен.

Как отразились эти перемены на стиле  искусства? Можно заметить известную  двойственность в эволюции стиля. С одной стороны, снижается пафос монументальности, и поскольку заупокойные культы становятся делом более повсеместным, то и в искусстве, особенно в искусстве местных школ, появляется оттенок сниженности, обиходности. А отсюда усиление жанровых «вольностей» в трактовке сюжетов, в композиции. В портрете усиливаются черты индивидуальной характерности.

С другой стороны, каноны все-таки преобладают и, имея за собой  слишком уж большую давность, поневоле сбиваются на шаблон и схему. Когда древние скульпторы высекали из скалы первого Великого Сфинкса, их благоговение и тайный ужас запечатлелись в этом громоздком, но истинно величавом стороже пустыни. Когда же в Среднем царстве искусные, поднаторевшие мастера изготовляют неизвестно какую по счету, ставшую привычной фигуру льва с лицом фараона, они отдают дань традиции. Танисский сфинкс исполнен куда более «виртуозно», чем его древний предок, — уверенно изваяно львиное туловище, безукоризненно портретно волевое лицо Аменемхета III, превосходна лепка лица — и все же это произведение выглядит официально-холодным.

НОВОЕ ЦАРСТВО

Более смелые и внутренне  более значительные сдвиги происходят в художественной культуре Нового царства — эпохи третьего и последнего подъема египетского государства, выступившего после победы над азиатскими племенами гиксосов.

В искусстве Нового царства пробивается пламя земного чувства, размышлений, тревог. Сами традиционные формы как бы изнутри освещаются этим новым светом, он их преображает.

Впрочем, многие традиции уже изживали себя и в формах. Вместо архитектуры гробниц (гробницы в Новом царстве перестали быть наземными сооружениями — они таились в ущельях скал) расцветает архитектура храмов. Жрецы в эту эпоху стали самостоятельной политической силой, конкурирующей даже с властью царя. Поэтому не только заупокойные храмы царей, а главным образом храмы-святилища, посвященные Амону, определяли архитектурный облик Египта. Правда, и в храмах прославлялась особа фараона, его подвиги и завоевания; эти прославления велись с еще большим размахом, чем раньше. Вообще культ грандиозного не угас, а даже возобновился с небывалой импозантностью, но вместе с тем сюда присоединилось какое-то внутреннее беспокойство. Архитектура — вернейший камертон стиля — свидетельствует об этом лучше всего.

В течение нескольких веков строились и достраивались знаменитые храмы Амона-Ра в Карнаке и Луксоре, близ Фив. Если древняя пирамида с ее спокойной целостной формой уподоблялась горе, то эти храмы напоминают дремучий лес, где можно затеряться.

От Луксора к Карнаку вела длинная, почти в два километра, прямая магистраль — аллея сфинксов. У входа во двор храма высились обелиски (один из обелисков Луксора стоит ныне в Париже на площади Согласия), мощные пилоны образовывали портал, возле пилонов стояли скульптурные колоссы. Из открытого солнцу двора, обнесенного колоннадой, путь вел в сумрачный гипостильный зал, а затем в полутемное святилище. Здесь-то и был настоящий лес: чаща колонн (в одном только гипостильном зале Карнака их было 144, папирусообразных,  лотосовидных, пальмовидных; иные из них таковы, что ствол колонны не могли бы обхватить пять человек. Нижние части стен украшались растительным узором, а потолок расписывался золотыми звездами на темно-синем фоне, — видимо, храм символически изображал нильские заросли звездной ночью. В храме помещалось множество статуй; стены, пилоны, обелиски, иногда и колонны были покрыты вязью рельефов и испещрены иероглифами. Все эти архитектурные формы в отдельности, в том числе колонны, подражающие нильским растениям и деревьям, имеют свои прототипы и в Среднем и в Древнем царстве (мы встречаем их еще в заупокойном храме Хефрена), но никогда прежде они не соединялись в таком внушительном, пространственно-сложном    ансамбле. В храмах находились не только громадные статуи, но и небольшие статуэтки; в них также выдержан общий монументальный стиль. Египетское искусство монументально по своим формообразующим принципам, и малые формы в этом смысле не отличаются от больших — крошечный «детерминативный знак» может быть увеличен во много раз и станет полноценным монументальным произведением. Две статуэтки из черного дерева, исключительно тонкой и изящной работы, хранящиеся в московском собрании, могут многое поведать об общем характере и традициях египетского искусства, а также о тех переменах, которые в нем подспудно происходили. Это портретные фигуры жреца Аменхотепа и его жены Раннаи, исполненные в плодотворную для искусства эпоху XVIII династии — в XVI веке до н. э. Юная прекрасная женщина, носившая поэтический титул «певица Амона», изображена в традиционной позе сотен и тысяч египетских статуй. Стоит она или идет? Как будто бы и то и другое вместе: можно бы сказать, что она неподвижно движется. Обе ступни твердо опираются на землю, но одна нога выдвинута вперед; стан напряженно прям, как бы оцепенел, но в его кажущейся статичности заложена динамическая энергия: он весь устремлен вперед, всей силой, всей волей духовного напряжения, так же как и взгляд Раннаи. Вот перед нами воочию одна из тайн египетских мастеров: как удавалось им в статичных, условных, бесконечно повторяющихся позах статуй воплощать идею движения?

Но в Раннаи есть и новое, чего не было раньше. Подчеркнута ее хрупкая женственность, фигура необычайно тонка, пропорции вытянуты, силуэт тела напоминает опрокинутый бутон лотоса. Это рафинированное изящество — тоже черта времени, а не только нашей статуэтки. И еще одну особенность можно в ней заметить: ее взор, традиционно устремленный а пространство, о чем-то вопрошает, он затаенно тревожен. Это впечатление трудно объяснить, но оно будет очевиднее, если сравнить Раннаи со статуями Древнего царства, например, со статуей вельможи Ранофера, который смотрит перед собой бестрепетно и бесстрастно. В образах Нового царства явственно проступает рефлексия. В поэзии она прорывается гораздо раньше, но теперь становится ощутимой и в пластических искусствах.

Образ жизни высших кругов Египта становится более чем когда-либо, роскошным, относительно «светский» дух проникает в искусство. В рельефах и росписях гробниц (а теперь и дворцов) щедро изображаются пиры, праздники, арфистки и танцовщицы, приемы послов, одевания и косметические процедуры знатных дам. Переселяясь в загробный мир, египетские дамы и туда берут с собой наборы туалетных принадлежностей из золота, слоновой кости, фаянса: драгоценные ларцы с косметикой, браслеты, ожерелья, серьги, изящные туалетные ложечки. Все эти предметы не пестры и не вычурны, по-своему даже строги, исполнены с великолепным чувством материала и цвета, чему пример — туалетная ложечка московского собрания в виде плывущей обнаженной девушки, которая держит в вытянутых руках розовую чашечку лотоса.

Естественно, что при  таком наплыве светских мотивов  со старыми изобразительными канонами начинают обращаться свободнее. Хотя прежняя фризово-ритмическая композиция и прежняя трактовка фигур сохраняются, все чаще появляются непривычные позы и ракурсы — в фас, в три четверти, даже со спины; фигуры заслоняют одна другую; рисунок, сравнительно с прежним, становится изысканно прихотливым.

Многообразные художественные поиски периода XVIII династии подготовили появление заключительного, совсем уже новаторского этапа, связанного с царствованием фараона-реформатора Эхнатона, в XIV веке до н. э.

То, что сделал Эхнатон, было необычайно, — особенно необычайно на фоне тысячелетней застойности общественных отношений Египта. Эхнатон смело выступил против фиванского жречества и, отменив единым законодательным актом весь древний пантеон богов, сделал жрецов своими непримиримыми врагами. Союзников он искал не среди крупной знати, а в средних, сравнительно небогатых слоях свободного населения. В гимнах богу Атону Эхнатон провозглашал разрыв с традиционной «египто-центристской» концепцией: он славил Атона как покровителя и отца не только египтян, а всех народов.