Барокко в мировой архитектуре

В эпоху барокко были разработаны  приёмы ансамблевого строительства.

Микеланджело принадлежит  проект ансамбля Капитолийского холма  в Риме. В отличие от эпохи ренессанса, когда отдельное здание строилось  безотносительно к окружению, это  была группа построек, композиционно  связанных между собой и с  объединяющим их пространством площади. Одной из составных частей Капитолийского ансамбля является широкая парадная лестница – излюбленный элемент  барочных композиций.

В 17 в. (проект 1662 г.) был осуществлён  проект знаменитой овальной площади  дель Пополо при въезде в Рим. От неё начинаются три улицы, расходящиеся веером и ведущие в разные районы города. С тех пор эта форма  «трезубца» стала одним из штампов  при планировке городов, когда прямоугольную  сетку улиц старались оживить  пучком из трёх лучей, не особенно задумываясь  над тем, как этот план будет отвечать реальной жизни города.

Архитектура барокко, возникшая  в католической Италии, не нашла  для себя почвы в странах протестантской религии, враждебно относившейся к  католицизму с его эстетикой  театрально-пышной красоты, - в Англии, Шотландии, Скандинавских странах, Швейцарии, северной части Германии. В протестантской Голландии, которая  после буржуазной революции 16в. освободилась от испанского владычества, архитектура  отличается сдержанность и простотой. Но в соседней Бельгии, где было сильно влияние католицизма, строились  иезуитские барочные церкви.

В Германии политическая реакция, наступившая после первых попыток  добиться буржуазно-демократических  свобод, привела к усилению власти феодалов и клерикалов. Во второй половине 17 в. М первой половине 18 в. Здесь  ведётся сооружение княжеских резиденций и церквей в стиле барокко.

В 17 в. Барокко распространяется в соседней с Италией Австрии, куда после установления императорской  власти приглашали итальянских архитекторов для строительства дворцов.

Во Франции войны между  католиками и гугенотами во второй половине 16 в. Закончились сплочением господствующих классов общества вокруг королевской власти и стабилизацией  абсолютизма. Французское дворянство во многом следовало итальянской  моде, поэтому стиль барокко оказал определённое влияние на архитектуру  во Франции. Но, по существу, этот стиль  во Франции не привился.

В странах Пиренейского полуострова  пышность и богатство декоративной пластики предвосхищает общеевропейский  стиль барокко ещё в период ренессанса. В Испании и Португалии есть готические соборы, есть дворцы в  стиле классицизма 18 в. Но такие постройки  здесь единичны. В этих странах  на протяжении 13-15 вв. формировался собственный  архитектурный стиль своеобразная экспансивная пластика. Представляющая темпераментную смесь мотивов, в которую причудливо и прихотливо сочетаются формы различного происхождения и буйная орнаментация, порождённая фантазией архитекторов. На этот своеобразный стиль повлияла роскошная архитектура арабов: испано-португальскому народному зодчеству такие черты не были свойственны. Но, возникнув, это каменное узорочье сделалось настолько привычным, что его же не смог вытиснуть классицизм. Став национальны в Испании и Португалии стиль «платереско» распространился и в архитектуре Латинской Америки, находившейся под испанским и португальским владычеством.

В 18 в. В разных странах  Европы барокко переходит в стиль  рококо (от французского «рокайль», что  означает «раковина»; в орнаментации этого стиля были излюбленными мотивы морских раковин). И, несмотря на то, что формы рококо измельчены, в  отличие от пластичных барочных форм, его отличает такая же неумеренная, пышная декоративность.

2. Русское барокко

В России процессы образования  нового после ренессанса стиля наиболее активно развернулись в Москве и  во всей зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная от сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия, в московской архитектуре  исчерпала себя, сохранившись в хронологически отстававших провинциальных вариантах. Но процессы формирования светского  мировоззрения развивались и  углублялись. Их отражали утвердившиеся  изменения во всей художественной культуре, которые не могли миновать и архитектуру. В его пределах начались поиски новых  средств, позволяющих объединить, дисциплинировать форму, поиски стиля.

Горностаев назвал его  “московским барокко”. Термин (как, впрочем, и все почти термины) условный. Развернутая система определений  барокко в архитектуре к этому  явлению неприменима. Московская архитектура  конца XVII-начала ХVIII в. была, безусловно, явлением прежде всего русским. В  ней еще сохранялось многое от средневековой традиции, но все более  уверенно утверждалось новое. В этом новом можно выделить два слоя: то, что характерно только для наступившего периода, и то, что получило дальнейшее развитие. Во втором слое, где уже  заложена программа зрелого русского барокко середины XVIII в., очевидны аналогии с западноевропейскими постренессансными  стилями - маньеризмом и барокко.

Главным новшеством, имевшим  решающее значение для дальнейшего, было обращение к универсальному художественному языку архитектуры. В произведениях русского средневекового зодчества форма любого элемента зависела от его места в структуре  целого, всегда индивидуального. Западное барокко, в отличие от этого, основывалось на правилах архитектурных ордеров, имевших всеобщее значение. Универсальным  правилам подчинялись не только элементы здания, но и его композиция в  целом, ритм, пропорции. К подобному  использованию закономерностей  ордеров обратились и в московском барокко. В соответствии с ними планы  построек стали подчинять отвлеченным  геометрическим закономерностям, искали “правильности” ритма в размещении проемов и декора. Ковровый характер узорочья середины века был отвергнут; элементы декорации располагались  на фоне открывшейся глади стен, что подчеркивало не только их ритмику, но и живописность. Были в этом новом  и такие близкие к барокко  особенности, как пространственная взаимосвязанность главных помещений  здания, сложность планов, подчеркнутое внимание к центру композиции, стремление к контрастам, в том числе - столкновению мягко изогнутых и жестко прямолинейных  очертаний. В архитектурную декорацию  стали вводить изобразительные  мотивы.

В то же время, как и средневековая  русская архитектура, московское барокко  оставалось по преимуществу “наружным”. Б. Р. Виппер писал: Фантазия русского зодчего в эту эпоху гораздо более пленена языком архитектурных масс, чем специфическим ощущением внутреннего пространства”. Отсюда - противоречивость произведений, разнородность их структуры и декоративной оболочки, различные стилистические характеристики наружных форм, тяготеющих к старой традиции, и форм интерьера, где стиль развивался более динамично.

Ярким иностранным представителем работавшим в России был Антонио  Ринальди (1710-1794 г.). В своих ранних постройках он еще находился под  влиянием “стареющего и уходящего” барокко, однако в полной мере можно  сказать что Ринадьди представитель  раннего классицизма. К его творениям  относятся: Китайский дворец (1762-1768 г.) построенный для великой княгини  Екатерины Алексеевны в Ораниенбауме (см. Приложения), Мраморный дворец в  Петербурге (1768-1785 г.), относимый к  уникальному явлению в архитектуре  России, Дворец в Гатчине (1766-1781 г.), ставший  загородной резиденцией графа Г.Г. Орлова. А. Ринальди выстроил также  несколько православных храмов, сочетавших в себе элементы барокко - пятиглавие куполов и высокой многоярусной колокольни.

В конце XVII в. в московской архитектуре появились постройки, соединявшие российские и западные традиции, черты двух эпох: Средневековья  и Нового времени. В 1692— 1695 гг. на пересечении  старинной московской улицы Сретенки и Земляного вала, окружавшего  Земляной город, архитектор Михаил Иванович Чоглоков (около 1650—1710) построил здание ворот близ Стрелецкой слободы, где  стоял полк Л. П. Сухарева. Вскоре в  честь полковника его назвали Сухаревой башней.

Необычный облик башня  приобрела после перестройки 1698 1701 гг. Подобно средневековым западноевропейским соборам и ратушам, она была увенчана башенкой с часами. Внутри расположились  учреждённая Петром I Школа математических и навигацких наук, а также первая в России обсерватория. В 1934 г. Сухарева башня была разобрана, так как  “мешала движению”.

Почти в то же время в  Москве и её окрестностях (в усадьбах Дубровицы и Уборы) возводились  храмы, на первый взгляд больше напоминающие западноевропейские. Так, в 1704—1707 гг. архитектор Иван Петрович Зарудный (? — 1727) построил по заказу А.Д. Меншикова церковь  Архангела Гавриила у Мясницких  ворот, известную как «Меншикова башня». Основой е композиции служит объёмная и высокая колокольня в  стиле барокко.

В развитии московской архитектуры  заметная роль принадлежит Дмитрию  Васильевичу Ухтомскому (1719—1774), создателю  грандиозной колокольни Троице-Сергиева монастыря (1741—1770 гг.) и знаменитых Красных ворот в Москве (1753—1757 гг.). Уже существовавший проект колокольни Ухтомский предложил дополнить  двумя ярусами, так что колокольня превратилась в пятиярусную и  достигла восьмидесяти восьми метров в высоту. Верхние ярусы не предназначались для колоколов, но благодаря им постройка стала выглядеть более торжественно и была видна издали.

Не сохранившиеся до наших  дней Красные ворота были одним из лучших образцов архитектуры русского барокко. История их строительства  и многократных перестроек тесно  связана с жизнью Москвы XVIII в. и  очень показательна для той эпохи. В 1709 г., по случаю полтавской победы русских  войск над шведской армией, в конце  Мясницкой улицы возвели деревянные триумфальные ворота. Там же в честь  коронации Елизаветы Петровны в 1742 г. на средства московского купечества были построены ещё одни деревянные ворота. Они вскоре сгорели, однако по желанию Елизаветы были восстановлены  в камне. Специальным указом императрицы  эта работа была поручена Ухтомскому.

Ворота, выполненные в  форме древнеримской трёхпролётной  триумфальной арки, считались самыми лучшими, москвичи любили их и назвали  Красными ("красивыми”). Первоначально  центральная, самая высокая часть  завершалась изящным шатром, увенчанным фигурой трубящей Славы со знаменем и пальмовой ветвью. Над пролетом помещался живописный портрет Елизаветы, позднее заменённый медальоном с  вензелями и гербом. Над боковыми, более низкими проходами располагались  скульптурные рельефы, прославлявшие  императрицу, а ещ выше — статуи, олицетворявшие Мужество, Изобилие, Экономию, Торговлю, Верность, Постоянство, Милость  и Бдительность. Ворота были украшены более чем пятьюдесятью живописными  изображениями.

К сожалению, в 1928 г. замечательное  сооружение было разобрано по обычной  для тех времён причине — в  связи с реконструкцией площади. Теперь на месте Красных ворот  стоит павильон метро, памятник уже  совсем другой эпохи.

Для архитектуры середины 17 в. главной движущей силой была культура посадского населения. Московское барокко, как и барокко вообще, стало культурой прежде всего  аристократической. Типами зданий, где  развёртывались основные процессы стилевого  образования, стали дворец и храм. Новый тип боярских каменных палат, в которых уже обозначились черты  будущих дворцов 18 в., сказывался в  последней четверти 17 столетия.

Голландия в конце XVII в. широко посредничала между русской и  западноевропейской художественной культурой. Тот же круг прообразов, что повлиял  на форму завершения Сухаревой башни, был отражен в декоративной надстройке Уточьей башни Троице-Сергиевой  лавры и колокольни ярославской  церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Несомненно, голландское происхождение  ступенчатого фигурного фронтона, расчлененного  лопатками, которым в 1680-е гг. О. Старцев  украсил западный фасад трапезной  Симонова монастыря в Москве. Увражи с гравированными изображениями  построек западноевропейских городов (“чертежами полатными”) в это время были уже довольно многочисленны в крупнейших книжных собраниях Москвы.

Важное место в развитии русской архитектуры конца XVII в. занимают здания монастырских трапезных, образовавшие связующее звено между  светской и церковной архитектурой. Пространственная структура этих зданий была однотипной. Над низким хозяйственным  подклетом возвышался основной этаж. По одну сторону его смещенных  к западу сеней находились служебные  помещения, по другую - открывалась  перспектива протяженного сводчатого зала, связанного через тройную арку с церковью на восточной стороне. Пространство, объединенное по продольной оси, определяло протяженность асимметричного фасада, связанного мерным ритмом окон, обрамленных колонками, несущими разорванный  фронтон. На фасаде трапезной Новодевичьего  монастыря (1685-1687) этот ритм усилен длинными консолями, спускающимися от карниза  по осям простенков. Самое грандиозное  среди подобных зданий - трапезная  Троице-Сергиевой лавры (1685-1692) - имеет  в каждом простенке коринфские колонки  с раскрепованным антаблементом; в  местах примыкания поперечных стен колонки  сдвоены. Их ритму на аттике вторят кокошники с раковинами (мотив, который  повторен в завершении верхней части  церкви, поднимающемся над главным  объемом как второй ярус). Плоскость, подчиненная ритму ордера, его  дисциплине, стала главным архитектурным  мотивом храмов с прямоугольным  объемом.

Дальнейшее развитие подобного  типа посадского храма, восходящего  к московской церкви в Никитниках, особенно ярко проявилось в постройках конца ХVII - начала XVIII в., обычно именуемых  “строгановскими” (их возводил “своим коштом” богатейший солепромышленник и меценат Г.Д. Строганов, на которого работала постоянная артель, связанная  со столичными традициями зодчества). Тройственное расчленение фасадов  строгановской школы не только традиционно, но и обдуманно связано с конструктивной системой, в которой сомкнутый  свод с крестообразно расположенными распалубками передает нагрузку на простенки  между широкими светлыми окнами. Архитектурный  ордер стал средством выражения  структуры здания; вместе с тем  он, как считает исследователь  строгановской школы И. Брайцева, был ближе к каноническому, чем  на каких-либо других русских постройках того времени, свидетельствуя о серьезном  знакомстве с архитектурной теорией  итальянского ренессанса.

Дисциплина архитектурного ордера, системы универсальной, стала  подчинять себе композицию храмов конца XVII в., ее ритмический строй. Началось освобождение архитектурной формы  от прямой и жесткой обусловленности  смысловым значением, характерной  для средневекового зодчества. Вместе с укреплением светских тенденций  культуры возрастала роль эстетической ценности формы, ее собственной организации. Тенденцию эту отразили и поиски новых типов объемно-пространственной композиции храма, не связанных с общепринятыми образцами и их символикой.