Античное наследие в культуре средних веков, возрождения и раннего нового времени

      Античными темами богато в  Англии творчество Шекспира (поэмы «Венера и Адонис», трагедии «Антоний и Клеопатра», «Кориолан», «Троил и Крессида», «Тимон Афинский»), а герои его трагедий то и дело пользуются умными и острыми античными образами и суждениями. Его "Комедия ошибок" – вольное подражание "Менехмам" Плавта; "Тит Андроник" и "Ричард III" показывают знакомство Шекспира с Сенекой; "римские" трагедии Шекспира восходят не только сюжетно, но отчасти и в отношении всего замысла, к Плутарху, который в эпоху Возрождения был учителем свободолюбия и гражданских чувств. У Шекспира постоянно встречаются жизнерадостные образы античной мифологии, бросающие свой чувственный отблеск на основное действие его пьес. Античность помогла Шекспиру выработать конкретность и ясность образов, художественную логику и отчетливость речи.

      К античности обращался и Бенвенуто Челлини, подтверждением чего служит его скульптура «Персей» Постамент статуи создан согласно эстетике эпохи маньеризма, он перегружен  декором: гирлянды, маскароны, букрании, гермы — многогрудые женские фигуры по мотивам статуи Артемиды Эфесской. В нишах постамента Б. Челлини расположил статуи Юпитера, Данаи, Меркурия и Минервы . На барельефе постамента (оригинал находится в музее Барджелло) изображена сцена освобождения Персеем Андромеды.

      Вероятно, самым полным воплощением идеала античности в творчестве Джамболоньи (1529 – 1608) является мраморная Венера (1583), находящаяся в фоте в садах Боболи, которая, судя по всему, с самого начала задумывалась как эквивалент Афродиты Книдской, выполненный в стиле XVI в. Примером античного наследия в его творчестве может служить монументальная композиция Похищение сабинянок (1579, Флоренция, Лоджия деи Ланци), в которой мастеру удалось решить проблему объединения трех переплетенных фигур в единую группу.

       В творчестве Кранаха фигуры античной мифологии появляются на рубеже 1510-х гг. Одно из самых ранних произведений этого ряда — "Венера и Амур" (1509). На темном нейтральном фоне словно светится тело обнаженной богини. Простая естественная поза, идеальность пропорций, плавная линия контура уподобляют картину немецкого мастера итальянским прообразам. В дальнейшем художник неоднократно обращался к мотиву обнаженной женской натуры. Но позднейшие его создания уступают в простоте и естественности. В движениях появляются нарочитость и изломанность, позы и жесты жеманны, неправильные, миловидные, полные чувственной прелести лица повторяют один и тот же тип красоты: "Венера" (1532), "Лукреция" (1518), "Нимфа источника" (1518),  "Суд Париса" (1530).

Вершина творческого наледия Альтдорфера – «Битва Александра Македонского Дарием 3 при Иссе» (1529, Старая пинакотека, Мюнхен) – первое в живописи Северного Возрождения полотно с исторической тематикой, античное наследие во всем его блеске. Битва греческих и персидских воинов представлена достоверно и вместе с тем наполнена поистине вселенским обобщающим смыслом. Это отражено в огромном количестве персонажей, и величественным ландшафтом, в котором читается фантастическое восприятие художником могучих сил природы. Ярко-красная надпись, уточняющая суть происходящего события, воспринимается как послание свыше из иного времени.

        В 1508 году по поручению папы Юлия II Рафаэль расписывает станцы (парадные залы) Ватиканского дворца. Станца делла Сеньятура была первой из станц, расписанных Рафаэлем (1508—1511 гг.). Его фрески — это аллегорические изображения человеческой деятельности: «Афинская школа» - философия, «Диспута» - богословие, «Мудрость, умеренность и сила» — правосудие, «Парнас» - поэзия. Уже по названиям видно, что автор затрагивает античные сюжеты. В своих четырех великих композициях Рафаэль показал четыре основания, на которых, по его убеждению, должно покоиться человеческое общество: разум (философия, наука), доброта и любовь (религия), красота (искусство), справедливость (правосудие). Фреска «Афинская школа» по праву признается одним из лучших произведений не только Рафаэля, но и ренессансного искусства в целом. В раннем произведении Рафаэля «Обручение Марии» (Милан) певучие линии, очерчивающие фигуры, связывают их воедино, что составляет главное очарование картины. Но проходят годы — ив его несущейся по воде «Галатее» (Рим, вилла Фарнезина) теряется чувство греческой гармонии; обилие фигур в свите Галатеи заставляет видеть воздействие Рима. 

      Один из корифеев Возрождения –  Микеланджело Буонаротти – в юности тщательно изучал античную пластику. Его рельеф «Битва кентавров» по внутренней гармонии уже произведение высокого Возрождения. В Риме молодой художник написал одно из первых произведений, принесших ему славу – «Вакх». Буквально захваченный образами античности, Микеланджело изобразил античного бога вина обнаженным юношей, как бы чуть пошатывающимся, обратившим взор на чашу с вином. Отныне обнаженное тело становится для Микеланджело, по сути, единственным предметом искусства. Микеланджело в большинстве своих статуй по-римски отчетливо выделяет каждую складку одежды, в лицах персонажей точно так же передает все их черты. Но в телах юношей и мужчин для гробницы папы Юлия II (Флоренция) он решился, подобно грекам, передать гибкое движение как чисто пластическую задачу. В ранней молодости Микеланджело выполнил статую в античном духе, и его современники принимали ее за «антик». Всю свою жизнь он был страстным поклонником античности и в искусстве и в философии. И если в Сикстинском плафоне его вдохновляло платоновское учение об идеях, то неудивительно, что и в своих обнаженных юношах, так называемых «ignudi», он решился на своде папской капеллы воплотить свое представление о предмете платонической любви. Действительно, между юношами Микеланджело и фигурой жениха из знаменитой «Альдобрандинской свадьбы» I века до н.э. есть черты общего во взгляде глаз, в красоте телосложений. Казалось бы, в лице Микеланджело Возрождение совсем подошло к античному идеалу. 

       Проникла античность и в творчество Леонардо да Винчи. Например, отголоски античного мира можно увидеть в таких его картинах как «Поклонение волхвов» и «Вакх». Композиция «Поклонения волхвов» Леонардо необычна и, по всей видимости, почти не имеет аналогов в итальянской живописи. На заднем плане виднеются развалины какого-то дворца (по некоторым версиям — языческого храма), всадники на конях, едва намеченные скалы вдалеке; в центре картины изображена Мария с новорожденным Иисусом, окруженная пришедшими поклониться Сыну Божию паломниками. 

       «Античность» Боттичелли ярко выражена в двух его знаменитых творениях: «Весна» и «Рождение Венеры». "Весна" ("Примавера") (ок. 1478, Флоренция, галерея Уффици) была написана Боттичелли для кузена Лоренцо Великолепного на сюжет, навеянный стихами Овидия и придворного поэта Медичи Анджело Полициано.Хрупкая, стройная Весна в затканном цветами платье, поддерживая складки одежды, разбрасывает нежные цветы. В центре картины, склонив голову, помещена мечтательная Венера, покровительница любви, справа от которой соединились в танце три грации и стоит Меркурий. Слева от Весны Флора, спасающаяся от Зефира.

       "Рождение Венеры" (1484–1486, Флоренция, галерея Уффици) продолжает тему "Весны" Боттичелли. Миф о Венере, рожденной из пены морской, соответствовал эллинистическим воззрениям круга Лоренцо Великолепного. Морские волны выносят на берег огромную раковину, похожую на раскрытый нежный цветок со стоящей в ней обнаженной, хрупкой богиней с задумчиво печальным лицом. Зефир, стремительно парящий в воздухе со своей возлюбленной Флорой, подгоняет раковину к берегу, осыпают ее цветами и колышут золотые пряди волос Венеры. Нимфа спешит накинуть на нее пурпурное, развевающееся от дуновения ветра, покрывало.

        Тициан как один из ведущих художников своего времени также неоднократно исполнял заказы на произведения, тематика которых была обращена к мифам и истории Древней Греции и Рима. Таковы и отдельные работы — к примеру, «Венера, выходящая из воды» (1-я пол 1520-х гг., Национальная галерея Шотландии, Эдинбург), «Даная» (1545—1546 гг., Музей Каподимонте, Неаполь), «Лукреция и Тарквиний» (сер. 1570-х гг., Галерея Академии искусств, Вена), «Наказание Марсия» (ок. 1570 г., Музей Архиепископского дворца, Кромержиж), — и целые серии картин.

         Исследователи отмечают использование античных текстов (в том числе «Метаморфоз» Овидия и «Картин» Филострата Старшего) в качестве литературной основы для картин. В одних примерах (в частности, в «Празднике Венеры») мастер дословно следует литературному источнику , как бы стремясь на основе существующего описания воссоздать сцену или уже созданную древним мастером картину. В иных произведениях Тициан, напротив, использует возможности свободной трактовки сюжета. В конце своей жизни он создал картину «Пастух и нимфа» (Вена) — две фигуры на фоне грозового пейзажа. В их облике нет ничего бытового, нимфа подобна ожившей античной статуе спящей Ариадны, обретенной Дионисом. Тициан проявил такое понимание греческого мифа, такое умение его воплотить, каким не обладал ни один итальянский мастер Возрождения. 

         Картина Паоло Веронезе «Марс, соблазняющий Венеру» - еще один отголосок античности в эпохе Возрождения. Могучая фигура бога войны в доспехах и в красном плаще изображена на переднем плане картины, обнаженная Венера напоминает античную скульптуру. Поразительная стройность композиции, точная лепка и пластичность фигур подчеркиваются праздничной приподнятостью.

      Манерность, склонность к рискованным и неестественным позам и к преувеличению, особенно ярко выказываются в работах Джулио Романо, исполненных в Мантуе, куда он был приглашён герцогом Франческо Гонзаго. Здесь, в герцогском дворце, написаны им фрески, изображающие сцены из мифа о Диане и из истории Троянской войны. Уже в флорентийских картинах Санцио его "образа" сближаются с поэмами Феокрита и Виргилия. В творениях Романо явно сказывается желание приложить чисто библейскую суровость Буонарроти к нежным вымыслам эллинов. 

      Множество произведений Рубенса исполнено на сюжеты, заимствованные из античной мифологии, истории и литературы. Среди них особую роль играют тема героического подвига («История Деция Муса», «Прометей», «История Ахилла», «Смерть Сенеки» и т. д.) и тема гедонистического наслаждения жизнью (прежде всего многочисленные варианты «Вакханалий», включая московскую картину). Тончайшей эмоциональностью наполняет Рубенс и природу; пейзаж у него очеловечен, а человек слит с природой («Меркурий и Аргус», Дрезден; «Вакх», Ленинград). На этой основе вырастает своеобразный пантеизм — спонтанное, непреложное, непобедимое чувство единства и одухотворенности всех вещей в мире, единства физической и духовной жизни не только отдельной личности, но и всей вселенной.

     Почти всю свою творческую жизнь Пуссен провел в Риме, изучая искусство античности и Высокого Возрождения. Его творчество охватывает обширный круг сюжетов, заимствованных у древних авторов, причем нередко художник выбирает в них необычный, редкий аспект. Так, в «Фастах» Овидия есть упоминание о саде богини Флоры, где росли прекрасные цветы; в картине «Царство Флоры» (Дрезден) Пуссен наполнил этот сад живыми людьми, которые, согласно «Метаморфозам» того же Овидия, по воле богов превратились в растения. Значительную роль в его судьбе сыграла встреча с итальянским поэтом Дж. Марино, интерес которого к античной и ренессансной культуре оказал заметное влияние на молодого художника. Из ранних работ Пуссена достоверны лишь рисунки на сюжеты из Овидия, Вергилия и Тита Ливия, исполненные по заказу Дж. Марино. 

Список использованной литературы

1. Античное наследие в культуре Возрождения. – М., 1984 Из истории культуры средних веков и Возрождения. – М., 1976. – С. 16 - 22
2. Немилов А. Н. Специфика гуманизма Северного Возрождения (типология и периодизация) // Типология и периодизация культуры Возрождения.– М., «Наука», 1978. – С 100 – 109
3. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. М., 1996. – С. 33 - 36
4. Культурология. / Под ред. А.Н. Макаровой. – М., 2000. – С. 77 - 80
5. Ритенбург В.И. Титаны Возрождения. – Спб., 1991. – С. 160 - 167
6. Розин В.М. Введение в культурологию. М.: Инфа-М Форум, 2000. – С. 108 - 109
7. Шишова Н.В. История и культурология. М.: Логос, 1999. – С. 90 - 95
8. Античность. Средние века. Новое время. Проблемы искусства. М., 1977. – С. 56 - 60
9. Е. И. Ротенберг Вопросы художественной тематики в живописи XVII века. стр. 66 - 78
10. Сунягин Г.Ф. Промышленный труд и культура Возрождения. – Л.,Изд-во ЛГУ, 1987. – С. 159-170
11. Кугушева А. Ю. Влияние античной литературы на творчество Франсуа Рабле // Вопросы духовной культуры – Филологические науки, К., 2003 – С. 49-58