Телевидение как бизнес

Гиперреализм можно считать стилем, дополняющим основу произведения, поскольку особенно повышает зрелищность совмещение реального изображения и компьютерной графики (обычно это живой актер в виртуальном мире). Но одинаково правомерно к гиперреализму можно относиться и как к состоявшемуся жанру экранного искусства, который в будущем очевидно окажется порождающим источником рода и вида искусства. Одновременно данная форма синтеза экранного текста является и принципиально новой техникой общения в обществе, возможности которой будут экстенсивно эволюционировать.

Дискуссия — жанр аналитической публицистики, обычно полилог с участием ведущего и не менее чем двоих носителей контрастных точек зрения на некую общественно–значимую проблему, или любых ньюсмейкеров, одновременное появление которых в кадре символизирует некую противоположность. Поскольку дискуссия чаще всего транслируется без видеоряда, зрелищность зависит от профессионализма ведущего в выборе участников, подготовке проблемы, умения импровизировать по ходу беседы. Разновидностью дискуссии являются теледебаты. На современном ТВ чаще всего бывает включена в ток–шоу.

Документальный фильм — Основная форма существования жанра документального (также неигрового) кино. Номинально документалистика должна строиться на съемках подлинных событий и собственно именно этот жанр является родоначальником всех прочих в экранном искусстве. Однако кинодокументы сами по себе, как бы ни были уникальны съемки и отображаемые события, требуют определенных ухищрений для придания им зрелищности и эффекта достоверности: монтажа, микширования, комментария и сочетания жанров для создания драматургической композиции. В теории известны несколько разветвленных и переплетающихся направлений кинодокументалистики. Первой теоретическое обоснование получила идея киноправды Дзиги Вертова (Дениса Кауфмана) в трудах самого автора, проповедовавшего «жизнь врасплох» на экране при отсутствии сценария и монтажа. Как ее альтернатива позже возникает так называемая авторская документалистика Артура Пелешяна (например, фильм «Мы»), использовавшего ассоциативный монтаж (например, толпы и волн как эстетически сходных видов самоорганизации). В современной форме документальное кино как правило использует реального человека (документального героя), родоначальником которой явился фильм Виктора Лисаковича «Катюша». Идея примата героя, рассказывающего о реальных событиях и своей роли в них, получила дальнейшее развитие в фильмах Дмитрия Лунькова. Отсюда исходят два направления: фильм–самовыражение с напряженной драматургией (Игорь Беляев и Марина Голдовская) и проблемные произведения на социальные темы (Алексей Габрилович, Самарий Зеликин, Арон Каневский), использующие социологические методы, например, опросы на улицах, ставшие основой многих современных телевизионных произведений. Особое направление документалистики, пока не получившее теоретического обоснования, построено на подготовке к съемке участников будущих событий — смерти, рождения человека и даже потрясшего мир преступления (так случайно получилось с фильмом Герца Франка «Семь Симеонов» о семье Овечкиных). Фактически подобная форма документалистики использует в точности те же методы, с помощью которых зоолог наблюдает и документирует поведение животных в природе, живя среди них и давая им возможность привыкнуть к камере и оператору. По методам съемки разделяется открытая, привычная и скрытая камера. По творческому вкладу выделяется авторское кино, в котором один человек является одновременно сценаристом, режиссером, оператором и автором идеи фильма.

В реальности сам Дзига Вертов не обходился в своем творчестве без сценарной композиции, а съемки, в точности соответствующие его теории (т.н. кинолетопись), стали предметом архивирования в Российском государственном архиве кинофотодокументов и в качестве коммерческого экранного продукта практически не используются. Различные формы и жанровые разновидности документального кино имеют своих апологетов и служат предметом общения в определенной среде, в чем оно более схоже с научной литературой, чем с игровым экранным искусством. Во всяком случае документалистика при резких исторических переменах точно так же консервативна относительно значительно более мобильного художественного вымысла. В настоящее время фильмы неигрового кино почти недоступны массовому зрителю, хотя их снимают, причем на неплохом уровне — существенно выше того, что доступно, и сделаны на отечественном материале. Ежегодно проходит фестиваль неигрового кино в Екатеринбурге, существуют аппарат (элитарная среда) специфической критики и учебный процесс на факультетах журналистики, также в других профилирующих учебных заведениях. Жанр без аудитории! Парадоксальности влекут одна другую. В связи с инфернальностью отечественной реальности проблема непосредственной документалистики, как она поставлена в трудах Дзиги Вертова, требует изобретения новых жанров и использования изощренных изобразительно–выразительных средств. Казалось бы, неигровое кино могло бы развиваться, но соревноваться именно в документалистике с постановочными фильмами трудно. Например, чисто художественные зрелищные полнометражные фильмы «Фрэнсис» и «Милый, дорогой, любимый, единственный» удивительно точно передают не просто распространенные типы агрессивного женского поведения в реальных ситуациях, но даже воспроизводят в деталях конкретные события, во что зритель бы не поверил, будь фильм «документальным». Еще больший эффект надуманного гротеска вызывает в восприятии зрителя фильм Михаила Калика «И возвращается ветер», практически в точности воспроизводящий набор реальных ситуаций. Реальная действительность покрывает почти полностью, не находя иного места, чисто сюрреалистические популярные ленты типа «Каин XVIII», «Интервенция» и «Асса». В конечном счете и зрителю, и редактору как бы все известно изнутри и «обмануть его ожидания» доказательной истиной документальной съемки невозможно. Проще идти на поводу у ожиданий, как описал начало своей карьеры в качестве режиссера–документалиста Эльдар Рязанов.

Необходимо повторить, что в настоящее время жанровая структура не только не устоялась, но находится в процессе мало предсказуемых перемен. Например, трудно найти место в схемах несомненному родоначальнику авторского направления экранной компиляции кинолетописей (часто любительских и случайных съемок) Михаилу Ромму — именно этому автору принадлежит авторство природы Холокоста. Его метод не только не забыт, но продолжает распространяться — творцы элитарного кино считают буквально своим долгом вставить почти в любой фильм кадры Холокоста для усиления ассоциативности монтажа и это тотальное явление стирает грань между постановочным кино и документалистикой.

Документальный телефильм — фактически превратившийся в историзм типично отечественный жанр «голубого экрана», не забытый по крайней мере как явление. Причем явление многогранное, исполненное парадоксов и вполне типичное. То, что показывалось под рубрикой «документальный телефильм», несло скорее рекреативную функцию перебивки идеологического прессинга показом той жизни, которая как бы и не выдумана и вовсе неплоха, включая «отдельные недостатки». Т.е. пока жанр существует как «еще более младший брат младшего брата», к тому же об этом мало кому известно.

Драма (теледраматургия) — (греч. drama букв. действие) значительный кусок совокупности близкородственных телевизионных жанров, фактически вид экранного искусства (согласно Р.Борецкому, понятие родовое), основанный на живом действии и существовавший в двух вариантах — собственно теледраматургия по оригинальным сюжетам и сценариям, поставленным на ТВ своими средствами (как правило, слабее художественно), и телеверсия известного литературного произведения или даже кинофильма. Исторически художественные жанры ТВ начинались именно с драмы, и существует обильная литература по теледраматургии. Специфику жанра исследователи видели в продленном контакте с аудиторией (феномен многосерийности, реализованный впоследствии и в иных жанрах) и поэтому прочили драме на телеэкране большое будущее. Существовали различные ответвления жанра, например, драма документальная типа ленинградской передачи «Контрольная для взрослых». Затем пошел поток бытовых драм и других телеспектаклей, например, прослеженная на протяжении нескольких лет жизнь одной семьи — «Наши соседи». Дольше всех продержались на экране «Знатоки» — и до сих пор идут, несмотря на очевидную наивность сюжета и обилие историзмов. Немаловажную роль в угасании жанра сыграли устаревшие средства выражения, а также низкие заработки актеров на телевидении. И вообще теперь неинтересно — что там, у наших соседей. Отечественная теледрама практически вытеснена импортными сериалами, которые унаследовали ее аудиторию.

В сценическом искусстве драматической постановки, которое первично относительно экранного, можно выделить жанровые разновидности, так или иначе находящие свое место на ТВ по крайней мере в качестве стилей отображения реальности (см. ниже) — трагедия, затем возникшая как пародия на нее комедия, затем трансформация последней в фарс и т.д. Чисто экранный жанр кинокомедии, казалось, долгое время доминировал, по крайней мере для тех социально–демографических групп в составе аудитории, для которых кинематограф и затем ТВ заполняли досуг. Однако первичной на сцене была видимо все же трагедия с ее катарсисом, занимавшая центральное место в античной культуре. В наше острое время трагедия личности кажется пресной и недостаточной для достижения очищающего эффекта катарсиса. Тотальная жажда негативного эстетизма вызвала к жизни специфические острые формы типа триллера или порнографии, но в еще большей степени генерализовалась в антиутопию (см.) с ее катастрофой общества в целом.

В рамках сценического искусства на экране особое место занимает телеспектакль (см.).

Драматургия с ее законами композиции (см. выше) является основой почти любой части континуума телевизионного текста, как авторски завершенного, так и отделенного заставками или иными «знаками препинания», также целиком вещательного дня. Вещание обеспечивается вкладом многих личностей и именно драматургия ТВ–текста в целом синергично впитывает таланты многих, ярких и трудно совместимых в иной жизни творческих личностей как многоролевая игра

Журналистское расследование — своеобразный и распространенный на крупных компаниях «внутренний» аналитический жанр, к которому компания прибегает чаще, чем предоставляет эфир его непосредственным результатам, поскольку расследование со стороны органа СМК влечет множественные проблемы этического характера и возможные расходы по судебным искам. Однако это единственный жанр, влекущий конкретную, ощутимую и результативную реакцию общества — именно журналисты раскрутили «уотергейт» и это привело к смещению Никсона, причем вся история оказалась настолько значимой для Америки, что была воплощена в художественном фильме «Вся президентская рать» с Дастином Хофманом.

Вопреки распространенному мнению о необходимости расследования исключительно по следам конкретного преступления, оно может быть предпринято в связи с любой общественно–значимой проблемой, информация о которой труднодоступна или скрывается. Практически каждый обозреватель крупного СМИ имеет свой личный архив с результатами нескольких журналистских расследований, которые он часто ведет, не имея предварительного представления о форме будущей публикации. Крупные компании ведут одновременно несколько расследований и не скупятся на каждое, причем перед эфиром материал просматривает юрист компании. Эфир материала расследования обычно организуется сериалом короткими частями по несколько минут.

Несмотря на промежуточность расследования как журналистского жанра на пути информации от первичного источника до аудитории его востребованность возрастает. Рубрика «журналистское расследование» встречается в публикациях достаточно независимо о самого факта расследования и чаще, чем компания реально расходует значительные средства на поиск и получение значимой информации.

Заметка (видеосюжет) — общежурналистский жанр информационной публицистики, пограничный с репортажем и называемый обычно «сюжетом» или «информацией». Может иметь форму отдельной передачи или входить в качестве составной части в сложную сценарную композицию. На экране существует в двух формах — вербальной или с использованием видеоряда.

Зарисовка — идущий без комментария или с закадровым ассоциативным текстом зрелищный высокохудожественный жанр короткого видеосюжета или последовательности видовых кадров обычно без драматургической композиции и иногда без сюжета, при обязательном высоко профессиональном операторском мастерстве, с использованием неожиданных ракурсов, различных планов (детальных и общих) и ассоциативного монтажа. Зарисовки используются ассоциативно–тематически, т.е. транслируются для перебивки напряженной новостной информации или спортивных репортажей для возможности релаксации зрителя.

Самостоятельный генетически неоднородный жанр, происхождением как от видовой фотографии, так и от литературной зарисовки как жанра прессы. Некоторые формы произведений данного жанра могут быть также названы «лирическим репортажем» или «репортажем ни о чем» (последнее не следует путать с передачей под аналогичным названием).

Игра — телеигра типа «Поля чудес», «КВН» или «Что? Где? Когда?», в прошлом — викторина. Зрелищность жанра поддерживается высоко профессиональной режиссурой, незаурядностью личности ведущего, неизвестностью исхода и интерактивным режимом — зритель может задать вопрос и даже выиграть этап (раунд) игры. Телеигра предоставляет возможность нетривиальных путей интеракции: например, на пике популярности КВН после его возвращения на экран Александр Масляков попросил зрителей, чтобы они выключили свет, и специально подготовленные камеры показали панораму двух московских районов с погасшими окнами.

Интервью — (от англ. interview — обмен мнениями) — жанр информационной публицистики, в составе информационных материалов один из вариантов разговорной передачи «в лицах» — диалог, полилог, конфронтационное интервью, контрвью и т.д. Также составная часть (метод) журналистской работы в различных жанрах, позволяющая сделать эффектный материал об интересном или видном человеке, или подготовить эпатирующий «экспромт» для увеличения зрелищности телеигры, или добыть недостижимую иными способами, менее травмирующими эстетическое восприятие, недостающую в сюжете для зрелищности информацию. Также элементарный источник (порождающий жанр пучка жанров), трансформация которого приводит к более сложным узким жанрам типа пресс–конференции или теледебатов. Также психологический прием идентификации особенностей личности — интервью на раскрытие личности для тренировки работников ТВ, иногда используемое в жанре телеигры. Также составная часть жанра «журналистское расследование». И так далее.

Различается несколько разновидностей интервью: протокольное, информационное (в связи с конкретным событием, причем как только что случившимся, так и давно прошедшим, но вызвавшим именно сейчас общественный резонанс), портретное (личностное) и проблемное (показывающее живыми словами от первого лица компетентное мнение о некоторой проблеме или общественно–значимом явлении). Что впрочем, не исчерпывает всех разновидностей интервью. Обычно учебники журналистики выделяют только три типа интервью (событийное, проблемное и портретное), приписывая им различные цели и соответственно описывая три формы работы журналиста с человеком. Естественно, журналисту приходится сталкиваться и с теми формами опроса, которые формально находятся вне пределов журналистики: интервью психологическое, психиатрическое, следственный допрос, собеседование для приема на работу или учебу. Основа интервью — вопросы, которые делятся на программные и экранные (микрофонные), закрытые и открытые, прожективные (по предполагаемой ситуации) и конкретные (фактологические), прямые и косвенные, фильтрующие (для проверки степени информированности источника) и контрольные (для проверки правдивости), буферные и ударные, контактные и ситуативные и т.д.