Профессия – репортер. Общие правила и индивидуальный «почерк» репортера

Когда сбор информации завершен или по крайней мере близок к публикации, репортер должен рассортировать беспорядочную кучу собранных фактов (точнее, явных фактов), отбросить незначительные и не имеющие отношения к данному вопросу, свести все оставшееся в четкий рассказ-изложение и представить материал в редакцию в нужный срок. При всем этом журналист никогда не должен забывать о том, что самое главное качество опубликованного материала - его достоверность.

Обычно у  тех, кто пришел в журналистику, многие из перечисленных качеств являются врожденными. Журналиста-новичка любое задание может поставить в тупик. Со временем это проходит - при условии упорной работы. Один уважаемый репортер - обладатель многих журналистских наград как-то сказал, что научился восьмидесяти процентам того, что умеет, за первые три года работы. А потом ему понадобилось еще десять лет, чтобы научиться оставшимся двадцати процентам. Он, конечно, имел в виду то, что репортер никогда не должен прекращать учиться.

В идеале репортеру требуется хорошее гуманитарное образование. Если он его не имеет, ему следует компенсировать это постоянным чтением и приобретением опыта выполнения заданий. Хорошее базовое образование для журналиста обычно включает язык, литературу, историю, политические науки, экономику, социологию, психологию, математику и естественные науки. Так как окружающий мир становится все более сложным, в крупных газетах были введены специальные постоянные тематические задания для репортеров - на темы образования, здравоохранения, охраны окружающей среды, бизнеса, религии и т. д. Журналисты никак не решат, что лучше - найти готового специалиста и научить его “быть репортером” либо просить хорошего репортера специализироваться в какой-то из упомянутых областей. На этот вопрос редакторы обычно отвечают: “Дайте мне хорошего репортера, который знает, как добывать информацию”. 

Телерепортаж способен показать, что происходило. Зритель становится очевидцем. Журналисту нет необходимости описывать событие – эту функцию выполняет видеоряд, “картинка”. Репортер в закадровом тексте рассказывает о причинах и последствиях (реальных или возможных), проводит аналогии, ищет связь с другими событиями. Словом, говорит о неочевидном, но важном.

Телерепортаж по своей  природе наиболее приближен к  жизни, объективен по своей природе  – он отражает действительность (камера записывает то, что происходит на самом деле). Однако в закадровом тексте репортера выходит субъективное восприятие происходящего автора.

Такая особенность телевидения, как экранность, в первую очередь  сказывается на выборе тем, о которых  стоит делать телевизионный репортаж. Если газетчик думает: “Что я по этому поводу напишу?”, радиожурналист размышляет: “Что об этом можно рассказать?”, то телевизионщик оценивает, что можно рассказать и что показать. Например, рассказ о судебных тяжбах интересен на газетных полосах, но о них редко делают телерепортажи (только если процесс очень скандален или неординарен). Причина – сидящие судьи и сменяющие друг друга планы сидящих людей и лежащих бумаг навевают смертную тоску.

Также при отборе событий, рассказ о которых попадет в выпуск новостей, учитываются вкусы аудитории и стиль телекомпании.

 

Телевизионный репортаж показывает зрителю событие. Описательную функцию в этом случае выполняет т. н. видеоряд. Это обстоятельство является определяющим в выборе сюжета, независимо от значимости информационного повода. Зрелищность и убедительность предлагаемой картинки — условия «смотрибельности» репортажа.

Состоит из четырех основных элементов^[3]:

• закадровый текст сообщения, написанный репортёром и/или редактором и записанный в студии;
• видеоряд — смонтированные фрагменты видеоизображения, отобранные из т. н. исходников (отснятого оператором материала);
• звуковой фрагмент или синхрон;
• шумы (интершум и люфт) — это звук, синхронный изображению, который звучит параллельно (интершум) или вместо (люфт — пауза) закадрового текста.

Ирвинг Фэнг подчеркивал значимость звуковых фрагментов:

Написать текст к видеосюжету — не значит просто должным образом соотнеси слова и изображение. Авторы текста и видеоизображения должны уметь работать со звуком. Под этим подразумевается выбор лучшей из имеющихся цитат, той, которая содержит самую ценную информацию и передает её наиболее четко и увлекательно.

Есть два варианта подготовки сюжета категории "breaking news" (экстренной новости):

• 1) Материал, подготовленный до выхода в эфир: автор мониторит ход событий из студии и при необходимости обновляет закадровый текст.
• 2) Прямая трансляция с места события: репортёр знает или вычисляет, что событие состоится во время выхода новостей в эфир. Тогда на место действия выезжает передвижная телевизионная станция (ПТС) и в эфир выдается прямое включение, у журналиста есть возможность эфирить стендап на фоне происходящего.

Стендапом на отечественном  ТВ называют работу в кадре, как правило, на фоне описываемых событий. Стендапы подразделяются на три категории:

• начальный;
• «мостик» (переход от одного фрагмента к другому);
• и финальные, когда журналист подводит резюме и представляет себя и съёмочную группу.

 

 

5. «Журналист меняет профессию»: новые рамки старого метода

Людмила Васильева

На все это журналист идет ради обладания ею, оригинальной, эксклюзивной информацией. Он надевает «маску» чужой профессии и внедряется в нее. «Маска» становится его своеобразной «крышей», прикрытием. Таков один из способов добывания новостной жар-птицы, переливающейся всеми цветами фактов. Они, как правило, оригинальны, небанальны, новы, а публикации под рубрикой «Испытано на себе» привлекают читателей своей искренностью, правдивостью, эмоциональностью. 

В предыдущих параграфах уже шла  речь о патриархе отечественной журналистики В. Гиляровском. Он был одним из первых и в освоении метода «маски» (бурлак, актер). В 30-е годы этот метод сбора материала был возрожден журналистом Михаилом Кольцовым, поработавшим и неделю учителем, и несколько дней в такси.

В 40–50-е годы методы «маски» и перемены профессии по ряду обстоятельств отходят на второй план, а то и вовсе не используются по ряду политических причин. Но жизнь, яркая, противоречивая жизнь 60–80-х годов берет свое. Ярким явлением периода шестидесятых стали репортажи Анатолия Гудимова, репортера «Экономической газеты», и Аллы Трубниковой, сотрудницы журнала «Наука и религия».

70–80-е годы отмечены и дискуссией  о самом методе «маски». Противники  этого метода утверждали, что  он исчерпал себя и не сулит  никаких творческих открытий. Исследователь В. Теплюк по этому поводу писал: «Итак, по существу дискуссии. Она велась практиками и явилась, на взгляд автора, откликом на слабый всплеск применения этого метода молодыми журналистами, которым же, конечно, в тот момент трудно было повторить «класс» применения этого метода А. Гудимовым и еще более ранним предшественником М. Кольцовым. Были, видимо, причины и более широкого порядка: в журналистике начала 80-х гг., т.е. на время дискуссии, наверное, не было острой потребности в каких-то необычных взглядах на привычные, уже объясненные «сверху» явления, а форма «смены профессии», хотя и необязательно, но предполагала такой неожиданный взгляд, выводы, которые не всеми могли быть приняты»[3]. Осторожен исследователь В. М. Теплюк в оценке этого периода. После 90-го года он официально будет назван как «период застоя».

Журналист, выбирая метод «маски», сознает, что именно этот метод дает необходимый эффект, верно сориентирует читателей относительно исследуемого им события.

Современные требования к информационному новостному продукту сформировали следующие специфические условия в использовании метода «маски»:

§         стремление сделать читателя соучастником события;

§         необходимость  иллюзии физических ощущений как  основы для воспроизведения зримой картины события;

§         потребность  в новых знаниях об этом событии.

 

Эти все условия полностью реализуются  в использовании метода «маски». Именно он дает возможность увидеть  форму, цвет, предмет, способ передвижения в пространстве, осязать фактуру (мягкость, грубоватость, шершавость, твердость, гладкость и т.д.), услышать звон, скрип, грохот, стук, пение и т. д., обонять запахи, чувствовать цвет... В 90-е годы не было ни одной газеты, которая не помещала бы репортажи под рубрикой «Испытано на себе». Лидерами метода были журналисты «Комсомольской правды» – Сергей Благодаров, Олег Кармаза[7], Анна Амелькина, Дарья Асламова и др.

 

«Смена профессии» возможна в тех  случаях, когда журналист уверен в том, что своими непрофессиональными  или неквалифицированными действиями он не нанесет людям ни физического, ни морального ущерба. Например, сотрудникам СМИ противопоказано представляться врачами, юристами, судьями, работниками государственных служб и т.п. Подобного рода запреты предусмотрены как соответствующими нормами журналистской этики, так и определенными статьями уголовного кодекса. Вот какими мыслями по этому поводу делится журналист Н. Никитин: «Правила игры при включенном наблюдении становятся чересчур важными, чтобы позволить себе не знать их или не помнить. От прежних времен... одно правило: журналист не может выдавать себя за профессионала, деятельность которого тесно связана с жизнью, физическим и нравственным здоровьем, материальным благополучием людей. Главное правило: забудь о том, что ты журналист. Здесь по-настоящему и прежде всего перед самим собой стань тем, за кого ты себя выдаешь». И далее Н. Никитин предлагает начинающим журналистам конкретные практические советы: «Старайся освоить новую профессию как можно быстрее и выполнять свои обязанности как можно лучше. Не задавай много вопросов: все, что нужно, умей увидеть, а не услышать. Не торопись: часто то, что с риском пытаешься узнать сегодня, без труда становится известным завтра. Не пытайся знать больше положенного: твоя осведомленность в любом случае имеет предел, перешагнуть через который нельзя, не меняя свое положение в организации. Не стремись быть особенно “интересным”: старайся сводить дружеские разговоры на текущие проблемы, планы, случаи из жизни и т.п. своих собеседников, а не собственные. Но основной принцип – будь тем, за кого себя выдаешь».

 

6. Творческая индивидуальность  в журналистике. Методы самопрезентации  в приемах и способах подготовки  выступления, в жанре, в выборе  выразительных средств

Любое журналистское  произведение рождается, прежде всего, как глубоко личный, индивидуальный замысел.

Самым распространенным критерием  творчества считается такая характеристика продукта общественно-полезной деятельности, как новизна, оригинальность. Подразумевается, что творческая деятельность приносит новые, до сих пор неизвестные результаты. Под творчеством понимается «духовная деятельность, результатом которой являются созидание оригинальных ценностей, установление новых, ранее неизвестных фактов, свойств и закономерностей материального мира или духовной культуры».

Журналистскую деятельность можно  представить как совокупность

тесно связанных, переплетающихся  и, вместе с тем, относительно самостоятельных  процессов. Прежде всего следует  выделить начальный этап, сущностью  которого является выбор темы, формулирование замысла, определение порядка действий по реализации этого замысла.

Выбор – это изучение действительности, т.е. этап получения информации из внешнего мира. Изучение действительности состоит  из:

а) сбора  информации,

б) ее интерпретации, осмысления, формулирование концепции, объясняющей суть изучаемого явления.

Третий  этап – воздействие на действенность, т.е. доведение созданного на основе полученной и осмысленной информации текста до сознания

массовой  аудитории. Этот этап складывается из двух стадий:

а) создание журналистского текста;

б) придания ему необходимых для «запуска»  в СМИ качеств.

Процесс создания журналистского текста также состоит  из двух потоков: 1) выработки концепции  текста; 2) реализации этой концепции.

Процессы, стадии, этапы реального творческого  поведения журналиста переплетаются, взаимодействуют. В отличие от других видов творческой деятельности, журналистское  творчество одновременно и многословно, и целостно.

Творческая индивидуальность может  существовать и успешно развиваться  только в условиях творческого коллектива. И, наоборот, творческий коллектив нуждается  в развитых творческих индивидуальностях.

Одна из систем, выступающих в  качестве точки отсчета для творческой индивидуальности журналиста, является журналистская творческая среда. Сама творческая индивидуальность журналиста может быть понята как специфическая форма субъективного отражения объективно существующего опыта журналистского взаимодействия с реальной действительностью, как продукт тех отношений, которые возникают в ходе становления и развития творческой среды.

Творческая среда отдельного журналиста складывается из непосредственного  окружения, с которым он контактирует, из коллектива редакции, в которой он сотрудничает, и из всей системы «журналистика», которая через множество каналов воздействует на каждого журналиста.

Творческая среда является не только хранилищем профессионального опыта, но и регулирует и контролирует деятельность и поведение каждого журналиста. В ходе этого регулирования и контроля творческая среда выполняет следующие функции:

1) критическую – оценивая предлагаемые  или используемые журналистом  способы и приемы деятельности;

2) селективную – отбирая предлагаемые  творческой индивидуальностью способы и приемы деятельности для последующего закрепления в

коллективной памяти;

3) программирующую – определяя  возможные способы и пути деятельности  журналиста в реальной ситуации.

Индивидуальный стиль деятельности выявляет себя на текстовом уровне в оригинальной творческой манере, то есть в тех устойчивых идейно-содержательных, композиционных и лексико-стилистических особенностях произведений, которые позволяют читателю идентифицировать различные тексты данного автора, дают аудитории основание для определения журналиста как творческой индивидуальности.