Серебрянный век русской культуры

Дом Абамелек-Лазарева на Мойке того же мастера несколько испорчен снаружи аттиком и вазами, сделанными по требованию заказчика, но его интерьеры столь же замечательны, как и в доме Половцева.

В это же время В. А. Щуко построил в Петербурге два дома на Каменноостровском проспекте в стиле позднего классического палладианского Ренессанса. Главный фасад его расчленен огромными полуколоннами, поставленными на цокольный этаж и раскрепованными до карниза включительно. Одновременно В. А. Щуко построил выставочный павильон в Риме в стиле русского классицизма и павильон в Париже в духе московского ампира (арка-экседра в Кузьминках).

Немногим позже начинают свою деятельность братья Веснины, отдавшие дань увлечению неоклассицизмом. Из ряда сооружений, построенных ими в этот период, значительный интерес представляет дом Сироткина (1913-1916) в стиле московского ампира и дом Тутаева-Курочкина под Кинешмой (1916).

Значительным мастером этого периода является также М. М. Перетяткович, которому принадлежит здание бывшего Торгово-Промышленного банка в Санкт-Петербурге в духе палладианского особняка, с сильно рустованным нижним ярусом.

Несмотря на огромное количество произведений, разнообразие стилевых оттенков и творческих направлений, имевших место в этот период исканий, следует признать, что русская архитектура, начиная со второй половины XIX и кончая первой четвертью XX века, не достигла уровня предшествовавших великих эпох блистательного расцвета русской архитектуры. Русская культура конца XIX – начала XX веков – сложный и противоречивый период в развитии русского общества. Культура рубежа веков всегда содержит в себе элементы переходной эпохи, включающей традиции культуры прошлого и новаторские тенденции новой зарождающейся культуры. Происходит передача традиций и не просто передача, а зарождение новых, все это связано с бурным процессом поиска новых путей развития культуры, корректируется общественным развитием данного времени. Рубеж веков в России – период назревания крупных перемен смена государственного строя, смена классической культуры XIX века на новую культуру XX века. Поиск новых путей развития русской культуры связан с усвоением прогрессивных веяний западной культуры. Пестрота направлений и школ – черта русской культуры рубежа веков. Западные веяния переплетаются и дополняются современными, наполняются конкретно русским содержанием. Особенностью культуры этого периода является ее ориентация на философское осмысление жизни, необходимость выстроить целостную картину мира, где искусству наряду с наукой отводится огромная роль. В центре внимания русской культуры конца XIX – начала XX веков оказался человек, который становится неким связующим звеном в пестром многообразии школ и направлений науки и искусства с одной стороны, и своеобразной точкой отсчета для анализа всех самых разнообразных культурных артефактов с другой. Отсюда тот мощный философский фундамент, который лежит в основании русской культуры рубежа веков. 
 
Выделяя важнейшие приоритеты в развитии русской культуры конца XIX – начала XX века, нельзя обойти вниманием важнейшие его характеристики. Конец XIX – начало XX века в истории русской культуры принято называть Русским Ренессансом или, в сравнении с золотым пушкинским веком, серебряным веком русской культуры. 
 
Этот период в развитии русской культуры связан с подъемом во всех сферах духовной жизни русского общества: отсюда и термин «духовный ренессанс». Возрождение лучших традиций русской культуры в самом широком спектре: начиная от науки, философской мысли, литературы, живописи, музыки и кончая искусством театра, архитектуры, декоративно-прикладного искусства. 
 
Неповторимость культуры серебряного века обусловлена «пограничностью» ситуации в России, сложившейся к тому времени в России с конфликтом эпох, который с одной стороны представлялся закатом европейской цивилизации (О.Шпенглер «Закат Европы», Н.Бердяев «Кризис искусства»), кризисом христианского сознания, с другой – выходом в обновленную жизнь и искусства, возможно, достичь небывалых творческих достижений. И все это отягощено эсхатологическими настроениями ожидания конца XIX – начала нового XX века – как конца света, как неминуемой катастрофы исчерпавшей себя цивилизации. 
 
Но именно благодаря этим настроениям культура «Серебряного века» необычайно драматична, показательна и неповторима. 
 
Серебряный век русской культуры стремится синтезировать все достижения культуры: искусство – философия, религия – все взаимосвязано - тенденции к взаимопроникновению различных видов не только художественной, но и духовной деятельности в целом налицо. Глобализация истории, глобализация культуры – таковы главные характеристики культуры Серебряного века. 
 
Сравним генезисы русского символизма. Генезис символизма в разных западноевропейских странах различен. Если французский символизм рождается в полемике с натурализмом в искусстве (Золя и др.); английский символизм отталкивается от философского позитивизма, рационализма, от материализма и прагматизма в жизни; немецкий символизм строится на совмещении натурализма с импрессионизмом, дополненным философским идеализмом и иррационализмом; итальянский символизм рождается в борьбе с национальным классицизмом. 
 
Для русского символизма характерно прежде всего, размежевание с традициями революционно-демократического «шестидесятничества» и народничества, с атеизмом идеологизацией, утилитаризмом. 
 
Размежевание по социально-политическим мотивам вылилось в размежевание культурологического характера. Оно привело к тому, что в рамках классики не умещалось то новое, что диктовала новая историческая и социально-политическая эпоха. Наряду символизмом – представлявшем новую форму романтизма, появляются такие течения как акмеизм и футуризм в литературе, кубизм и абстракционизм в живописи. 
 
Наряду с реализмом безгранично господствующем в искусстве конца XIX - начала XX века символизм становится одним из ведущих мировосприятий в культуре конца XIX начала XX-х веков. 
 
Русский символизм возник на рубеже 80 – 90х г.г. XIX столетия и осознал себя как ведущее идейно – художественное и религиозно – философское течение. Он вобрал в себя все достижения культуры рубежа веков, а потому во многом определил крупнейшие философские, художественные и также косвенно научные и социально – политические достижения эпохи Серебряного века, включая художественный авангард, русскую религиозную философию, например, русский космизм. Символизм в России претендовал на выполнение универсальных, мировоззренческих функций в общественной и культурной жизни России (в отличие от французского, немецкого или скандинавского символизма оставшихся литературно-художественными явлениями). 
 
Идея синтеза искусства, философии, жизни создание «целостного стиля» - стали апофеозом русского символизма. Именно это качество выделяло его среди других национальных типов символизма. В отличие от западноевропейского символизма эволюционизировавшего в 20-е годы в экспрессионизм, сюрреализм и др. – русский символизм сформировал почву для постсимволистских явлений русской культуры, таких как авангард, акмеизм, превратился в неоклассицизм и футуризм, ставший одним из важнейших течений революционной культуры в совокупности с типологически близкими явлениями – имажинизма и конструктивизма. Идеологи символизма такие как: Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Валерий Брюсов, Вячеслав Ходасевич провозглашали. 
 
Символизм является неким философским камнем, неким магическим ключом, с помощью которого можно открыть мир и преобразовать его. Вся история символизма, как писал В. Ходасевич представляла: «ряд попыток найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства». Отсюда синкретизм культуры Серебряного века как некий доминантный принцип, на котором основали свою деятельность все деятели культуры Серебряного века: философы, художники, поэты, писатели, музыканты, архитекторы, деятели театра. 
 
Серебряный век стремится к новой органичности – отсюда его неограниченное желание магического искусства, некой сакральности, очищающей и преображающей действительности. Эти сентенции по поводу искусства весьма своеобразно вливались в суждения о политике: «Только тогда осуществится политическая свобода, – считает Вяч. Иванов, – когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом воли народной» [1]. 
 
Символическое начало было главным определяющим содержанием мира и даже более реальным, нежели его конкретное проявление в социальной действительности. В тех или иных конкретных художественных, нравственных, политических, религиозных и др. формах. Отсюда исповедание девиза Вячеслава Иванова: движение, стремление, прорыв – «от реального к более реальному». 
 
Для русского символизма характерным было явление теургии – творческой реализации человеком божественного начала, или уподобление себя Богу-Творцу. Поэтому на первый план выступают творческая ориентация и реализация личности (в любой сфере деятельности – философии, искусстве, науке и т.д.) отсюда вытекает самая важная черта русского символизма – не познание мира, а его преобразование, не созерцание, а «жизнестроение». 
 
Представление об искусстве расширяется до человеческой деятельности вообще, включая все: неканоническую религию, революцию, любовь, «умное веселие» народа и др. символизм при этом во многом опирался на положение Достоевского «красота спасет мир», которое было взято Вл. Соловьевым как метафизическое основание его концепции всеединства. Именно философия всеединства Вл. Соловьева и его поэтическое творчество стали фундаментом русского символизма. Влияние же западноевропейского символизма (Ф. Ницше, Р. Вагнера, Г. Риккерта, Г. Когена, неокантианцев, русских славянофилов и народников, идей раннего христианства, античной культуры, филологии и т.д.) преломляются в русском символизме через философию Вл. Соловьева. Идеи коллективизма и соборности своеобразно соединяются с идеями творческой индивидуальности, с концепцией национальной избранности, с мессианством русской культуры. Ориентация на творческую личность и явление теургии как реализации божественного начала в человеке привели к некому культу личности (перекличка с эпохой Возрождения). Был сформирован некий кодекс творческой личности, который Вяч. Иванов окрестил как «заветы символизма». 
 
Личность художника-поэта понимается как «носителя внутреннего слова, органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайновидца и тайнотворца жизни». Он является своеобразным «трансформатором» и «транслятором» музыки небесных космических сфер, которая доступна ему и не доступна простым смертным. Именно художник с помощью поэзии, музыки, живописи доводит эту «зашифрованную информацию» до простых смертных через творческие откровения, каковыми и выступают: стихотворение, симфония, картина и т.д. 
 
«Не мудрено, – продолжает Вяч. Иванов, – что темы космические стали главным содержанием поэзии... и само познание призрачности явлений предстало как мировая трагедия уединенной личности» [2]. Уединенная личность транслировала некую «мировую скорбь». 
 
«Служитель некоему религиозному преданию и охранитель народной души, он сопричастен со стихийной силою родового наследия». [3] 
 
Средством для решения таких высоких целей служил «язык богов». Поэтому художник-поэт – «всегда религиозен, а толпа, требующая от поэта языка земного, утратила или забыла религию и осталась с одною утилитарной моралью» [4]. 
 
Боги «вдохновляют» вестника откровений людям, он через язык поэзии, язык богов передает «сладкие звуки» «небесных сфер» – как своеобразные молитвы. Поэзия, искусство – это своеобразные молитвы, в которых художник воплощает свое понимание красоты жизни, ее смысла, ее мудрости. Он является поэтому неким «жрецом» красоты, он источник некоего интуитивного познания, и символ – это средство реализации этого познания. Праздник, присущий символическому познанию основан на «бессознательном творчестве» – это своеобразная «тайнопись» неизреченного, некие «иероглифы внутреннего опыта» [5]. 
 
Отличительной особенностью символизма как художественного творческого процесса является параллелизм действительного реально и внутренней высшей действительности (realiora), которая, безусловно, выше обыденной действительности, так как обогащена этим высшим внутренним смыслом. Подтверждением этой доктрины, которую должна была осуществлять личность художника, являлась деятельность художников, объединившихся под романтическим названием «Мир искусства». Само название этого художественного направления в русской культуре Серебряного века подчеркивало приоритет искусства над жизнью в противовес художникам-реалистам, для которых искусство было лишь слабым отражением жизни. Здесь искусство – высшая истина, откровение, ниспосланное избранным художником – жрецам искусства. 
 
Объединение «Мир искусства» было создано в 1848 году и просуществовало до 1924 года. Одноименный журнал выходил в 1899–1904 гг, куда входили выдающиеся художники того времени: М.Врубель, В. Серов, К. Коровин, А. Бенуа, Л. Бакст, В. Борисов-Мусатов и др. В рамках «Мира искусства» в 1906 году С. Дягилев организовал в Петербурге выставку под таким же названием, а затем в Париже в Осеннем салоне «Мир искусства» в составе своем имел и литераторов. Литературным отделом журнала «мир искусства» руководил Д. Философов, который привлек таких писателей и философов как Д. Мережковский, Н. Минский, В. Розанов, Л. Шестов. Сюда же входили и известные поэты: Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок, М. Кузьмин, Ф. Сологуб, В. Брюсов, К. Бальмонт. 
 
Мирискусники контактировали с деятелями театра и музыки - Станиславским, Стравинским, Фоминым, . Таким образом мы видим, что «Мир искусства» представлял собой широкое направление в искусстве, и воплощал в себе принцип универсализма. 
 
Мир искусства находился в самом центре культурной жизни России рубежа столетий, восстанавливая связь разных поколений деятелей культуры, представляющих разные сферы искусства, живописи, литературы, поэзии, театра, музыки, танца и т.д. Все они питали страсть к старине, русской мифологии, фольклору с одной стороны, и пристрастие к самым последним достижениям западной культуры - с другой. 
 
Программа «Мира искусства» содержала многие принципиальные положения, которые вытекали из концепции символизма. Главным стержнем новой программы стала проблема художественного индивидуализма, автономии мира искусства, свободного от социальных и политических проблем. Отсюда проблема красоты, как вечная важнейшая тема художественного творчества. Следующим важным пунктом программы были традиции национальной художественной культуры XVII- начала XIX столетия, которая должна была соответствовать возрождению русского искусства. Важным пунктом программы была ориентация на западно-европейскую художественную культуру XIX века ,включая конец столетия. Особенное влияние «Мир искусства» испытывал со стороны немецкой романтической литературы начала XIX столетия, особенно сильным было влияние Гофмана, а в живописи – французов Пюви де Шаванна, мастеров группы «Наби», импрессионистов типа Дега, англичан - Обри Бердсли и Шарль Кондер и т.д. 
 
Историзм мира искусников имел романтическую основу с примесью иронии. Обращаясь к историческим мотивам, мирискусники выбирали театральные сюжеты, мотивы народных гуляний, шествий, при этом специфика каждого вида и жанра выступала в качестве обязательного условия работы. Точкой отсчета оказываются: русский XVIII век ( Бенуа, Лансере), рококо с талантом жанра (Сомов), французский классицизм XVII века ( Бенуа), греческая архаика (Серов), русский ампир ( Сомов, Ланире), древнерусский стиль (Билибин, Рерих) и т.д. Эти варианты переплавляются в новый стиль, что и определяет общность русского модерна как стилевого направления в живописи и графике. 
 
Идеалом времени становится не просто художник универсального типа, а идеалом искусств- театр, который способен в высшей степени осуществить синтез искусства, который является неотъемлемой чертой культуры « Серебряного века» в целом. Синтез же искусства осуществляется через игру, фантазию, которые напрямую подводят к театральному искусству. 
 
Почти все известные русские художники начала века работали в театре : Васнецов, Врубель, Бенуа, Серов, Поленов, Левитан, Коровин, Кузнецов. Почти все мирискусники, исследователи этого периода искусства называли рубеж столетий периодом «Театрократии». 
 
Роль Бенуа в театральной деятельности мирискусников была одной из ведущих. Широк диапазон художника: от декораций к «Павильону Армиды» (1907) до гротескного воплощения комических мольеровских пьес: «Мнимый больной» (1912), «Тартюф» (1912), «Брак поневоле» (1913), пестрые балетные декорации к балету «Петрушка» Стравинского(1911,1917). Каждый раз Бенуа находит специфический язык, различные стилевые варианты. 
 
Неповторимая собственная манера в театрально – декорационном искусстве сложилась у Л.Бакста. Излюбленными были темы Востока и Античности. Античность выступала как соединение апполонических и дионических начал (идиллия и буйство страсти). 
 
Свой стиль в театральной декорации выработал Александр Головин. В его творчестве главной является тема: декорации к «Псковитяне» Римского- Корсакова (1901) и к «Борису Годунову» Мусорского (1908). 
 
Николай Рерих также внес свою непомерную лепту в развитие отечественного театрального искусства, это прежде всего его декорации к «Князю Игорю» Бородина(1909) или «Весне Священной» Стравинского(1913). 
 
Обобщая все сказанное, необходимо определить место русского символизма в истории отечественной и мировой культуры. Важнейшей особенностью русского символизма было стремление выработать стиль культуры «во имя свободы творчества» и «во имя духа» (Бердяев). Благодаря этому символизм смог оптимально реализовать мечту романтиков о синтезе искусств и выделиться среди других национальных. Символизм как явление культуры наиболее универсальное, синтетическое. Этот факт и обусловил его всемирное значение- вплоть до XX века. Обращение к античным образцам шло по пути создания своеобразных «Кодов Культуры», трансформировавших современность в вечность, своеобразная ожившая мифология, стирающая грани между культурой прошлого и настоящего. 
 
Русский символизм, хотя и пророс на европейской почве, приобрел своеобразные русские черты. Та идея о сверхчеловеке на русской почве превратилась в идею самоутверждения исключительной личности, поставившей себя «по ту сторону добра и зла», которой все позволено. Причем «сверхчеловеческое» понималось как «всечеловеческое» или более того «богочеловеческое». 
 
Эгоизм и вседозволенность трактуются как возвышение личности, работающей на общее благо, при этом коллективизм русского национального самосознания одерживает верх над западной индивидуалистической культурой. Отличие русского символизма от западного состоит в том, что в своем развитии он базируется, прежде всего, на философской, идеологической основе, выходя на этические и социальные проблемы самой жизни. Именно поэтому русский символизм выполнял универсальные, мировоззренческие функции в общественной жизни. Этот факт объясняет, почему в деятельности русских символистов (Н.Минский, Д. Мережковский, З. Гиппиус), поэзия неотделима от философии, современный утопизм пропитан религиозными мистическими мотивами, апокалиптическими и эсхотологическими в том числе. 
 
В жизни происходит постоянная эстетизация, которая отчеканивалась в театральные и поэтические формы. Все эти качества русского символизма в полной мере были выполнены в творчестве Брюсова, Бальмонта, Ф. Сологуба, а также «младосимволистов»: Анненского, В. Иванова, А. Белого, А. Блока и др. 
 
Русский символизм можно рассматривать скорее как некий нескончаемый творческий процесс, который самоценен своей активной стороной, чем неким конкретным результатом, отсюда на первый план выходит процесс художественного творчества, процесс философствования, богоискательства ит.д. В этом плане русские феноменологи; Флоренский, Шпет, Лосев, Бахтин, Выготский выросли на почве русого символизма. Музыка творит мир, философия творит мир, поэзия творит мир, искусство в целом творит мир, все виды духовной деятельности творят мир, воссоздавая его из хаоса, звуков, криков, слов, идей, и в этом главное назначение русского символизма. 
 
Это, прежде всего некое священное, чисто ритуальное и магическое действо, посредством которого должны решиться дела вселенские. Это некое спасительное в хаосе мира состояние, входя в которое человек-борец, художник- борец уподобляется богу и становится неким демиургом - он сам творит окружающий мир по собственному представлению и пониманию, продиктованному в то же время и некими общими принципами. Программы символистов, исповедуемой как некий кодекс, диктующий и образ жизни и поведение личности. 
 
В каждом явлении художники видят идею, символ высшей реальности через высшие реальности уже и рассматривает мир. П.Флоренский писал по этому поводу: «Метафизический смысл символики этой, как и всякой другой подлинной символики, не надстраиваться над чувственными образами, а в них содержится, собою их определяя… Метафизическое прямо переходит в физическое, находит в нем свое продолжение. Они, как форма и отливка по ней, или как два оттиска одной печати, повторяют друг друга… Отсюда- символика цветов…» [6]. Главная идея символизма как метода наиболее точно сформулировано одним из основоположников символизма А.Белым : «Символизм- писал он-, это метод изображения идей в образах» [7]. Одним словом он не замещает художественного образа. Образ, включающий и рациональные элементы, свойственные логическому мышлению, и эмоциональное восприятие всегда шире символа, а тем более эмблемы и знака. Помимо символического смысла символ- образ несет и информационное, познавательное значение. Художественный образ многозначен, символ глубок. 
 
Идея символа как метода художественного мышления заимствована из Средневекового принципа «соответствий», т.е. не тождественности и даже не подобия, а некой трансцендентной связи явлений- высших, небесных и земных, материальных. Отсюда невозможность адекватного изображения идей, а установление их «соответствия» видимым формам. Символическое мышление в изобразительном искусстве персонифицируется в аллегориях, чтобы стать образным и зримым. 
 
Аллегория- это символ «спроецированный на поверхность изображения». Символ превращает явление в идею и идею в образ, но так, что идея запечатленная в образе, навсегда остается бесконечно действенной и недостижимой, и, даже будучи выраженной, на всех языках, она все же останется невыразимой⁸. Аллегория основывается на внешнем, легко прочитываемом уподоблении формы идее, символ- на иррациональной интуиции, смутном ощущении, провидении. Символ абстрагирует конкретное, аллегория конкретизируют абстрактное. 
 
Символические образы отражают неповторимое состояние души художника, в то время как аллегория следует традиции. Подробно это состояние души анализирует А.Белый: «часто художник- символист более сосредотачивается на одном из членов трехчленного символического построения. Это построение: 1) образ (плоть), 2) идея (слово), 3) живая связь, предопределяющая и идею, и образ (слово, ставшее плотью). Если метод, как считает Белый, оформляет энергию творчества, то оформленное творчество облекается в грубую форму, форма закрепляет энергию творчества. Символизм как выражение энергии творчества обособился и замкнулся: так возник мир искусства. Творчество создало мифы о Апполоне. Скульптура изваяла Апполона из мрамора. Так возник фетиш, искусство поклонилось мраморному богу, так возникло искусство для искусства [9]. 
 
Рассматривая теорию символизма и её принципы в применении к миру искусств, А. Белый считает: «Самый мир искусств теоретики символической школы должны рассматривать как продукт применения тех или иных методов творчества… Форма и методы еще не суть ценности, и поэтому – то перед нами возникает целая серия существенных форм… [11]. 
 
Теория Знания есть знание о знании. Теория творчества есть теория построения форм творчества. И если творчество самоценно, то теория символизма есть теория ценности, предопределяющая теорию знания. В этом смысле, религиозное творчество есть одна из форм. Теория символизма… изучает законы мифического творчества,…не подчиняя эти законы эстетике. Она не противостоит ни науке, ни метафизике, ни религии, ни искусству, а только теории познания». 
 
В поэме «Три свидания» поэт удостоен священного озарения, когда ему является сила премудрая, божественная София- символ вечной женственности, мудрости и святости. Философское, художественное и религиозное начала сливаются в символ- образе: 
 
И в пурпуре небесного блистанья 
Очами полными лазурного огня 
Глядела ты, как первое сиянье 
Всемирного и творческого дня. 
Еще невольник суетному миру 
Под грубою корою вещества- 
Так я прозрел нетленную порфиру 
И ощутил сиянье божества [12]. 
 
Большой вклад в обоснование философских основ символизма внес В.Соловьев. Идеи коллективизма и соборности своеобразно соединяются защитой творческой индивидуальности; идеи всемирной отзывчивости с мессианством (национальной избранностью); идеи межкультурного диалога, вселенского единства дополняются верностью русским культурным традициям и стремлением активно усваивать традиции других культур. 
 
Одним из существенных, главных понятий в культуре Серебряного века в целом и в философии и искусстве В. Соловьева, в частности, стало понятие символа- образа. 
 
Проникновение философских религиозных идей в искусстве также одна из характерных черт культуры Серебряного века также находит отражение в творчестве В. Соловьева. В философской лирике В.Соловьева символ- образ концентрирует в себе как мирское художественное, так и священное божественное, философское начала. 
 
Философские идеи западно – европейской культуры под влиянием позднего немецкого романтизма, французской традиции – на русской почве философских взглядов Вл.Соловьева трансформировались весьма своеобразно: так ницшеанская идея «сверхчеловека» преобразовалась из проповеди волевого утверждения личности, поставившей себя «по ту сторону добра и зла» - в «залог высшей природы в глубине души человеческой» (Вл.Соловьев). «Сверхчеловеческое» понималось как «всечеловеческое» или богочеловеческое». Вместо эгоцентризма и вседозволенности появляется идея возвышения личности, отдающей себя «общему благу». Таким образом, коллективизм русского национального самосознания одерживает верх над индивидуализмом западно – европейской культуры. 
 
Русский символизм подготовил почву для постсимволистских явлений русской культуры, в частности: русский авангард, акмеизм, эволюционизировавший в неоклассицизм и футуризм, который впоследствии приобрел статус революционной культуры вместе с конструктивизмом, имаженизмом. 
 
В дальнейшем в процессе формирования тоталитарной культуры в советской России все постсимволистские явления перестали существовать, и были вытеснены под давлением пролетарской культуры. 
 
В эпоху советского тоталитаризма одним из следствий русского символизма стал феномен «социалистического реализма», утверждавшего «должное» вместо «сущего» и поэтизировавшего потенциальное содержание жизни, вместо актуального. 
 
Декларация действительности в ее «революционном развитии» во многом перекликалась с символистской утопией «всеединства». Наиболее ярко это воплотилось в творчестве предреволюционного Горького. Его «буревестник» - воплощение неоромантического пафоса, условной символики. 
 
Данко – символ преобразования действительности, утверждение личного подвига во имя всех людей. Не случайно именно Горький считался основоположником «социалистического реализма», который с конца 20-х годов XX века становится главным методом советской литературы. Многое сближает религиозно – философские искания Горького с «богостроительством» в русском символизме, его концепцией «нового религиозного сознания», основанного на единстве философских, религиозных идей русских философов – идеалистов конца XIX – начала XX веков: Вл.Соловьева, Н.Бердяева, П.Флоренского, А.Лосева, С.Булгакова и других. 
 
В поэме Возмездий А.Блок так определяет роль художника – творца, который предвидит все и знает все: 
 
«Но ты, художник, твердо веруй 
Во все начала и концы. Ты знай, 
Где стерегут нас ад и рай. 
Тебе дано бесстрастной мерой 
Измерить все, что видишь ты. 
Твой взгляд да будет тверд и ясен. 
Сотри случайные черты – 
И ты увидишь: мир прекрасен. 
Познай, где свет, - поймешь, где тьма. 
Пускай же все пройдет неспешно, 
Что в мире свято, что в нем грешно, 
Сквозь жар души, сквозь хлад ума» [13]. 
 
Поэт через «жар души», через «хлад ума» пропускает всю вселенную, весь мир, познавая, что грешно, что свято в нем, художник предстает здесь перед ним действительно как некий «орган мировой души», для которого открываются все тайны мироздания. Попытка осмыслить современную эпоху приводит художника к неутешительным выводам: 
 
«Двадцатый век… Еще бездомней, 
Еще страшнее жизни мгла 
Еще чернее и огромней 
Тень Люцеферова крыла. 
Неслышанные перемены, 
Невиданные мятежи… 
Век двадцатый не подарил человеку, а тем более художнику гармонии с веком, наоборот: 
«Что ж, человек? – За ревом стали, 
В огне, пороховом дыму, 
Какие огненные дали 
Открылись взору твоему? 
Безжалостный конец Мессины 
Стихийных сил не превозмочь, 
И неустанный рев машины, 
Кующей гибель день и ночь. 
 
Осмысление судьбы художника, человека сливает с думами о России: «Россия –мать, как птица тужит о детях; но – ее судьба, чтоб их терзали ястреба.» 
 
[1] Иванов Вяч. О веселом ремесле и умном весели // Декоративное искусство. № 3. 1993. С. 39. 
[2] Иванов Вяч. О веселом ремесле и умном весели // Декоративное искусство. № 3. 1993. С. 9. 
[3] Там же. 
[4] Там же. 
[5] Там же. 
[6] Флоренский П. «Небесные знамения - В кн: Иконостас: Избранные труды по искусству М., 1993, С. 312 
[7] Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1990, С. 215 
[8] Гете И. Спб. 1898, С. 24 
[9] Белый А. Символизм как миропонимание. М: 1994, С. 124 
[10] Там же. С. 124 
[11] А.Белый Там же. С.125-126 
[12] Соловьев Вл. «Мне нужен свет любви твоей» В кн.: Любовная лирика 80-90 х г.г. XIX века, Екатеринбург, 1992, С. 260-261. 
[13] Болк А. Стия, поэмы, театр. М., 1968, С. 592.

Эпоха промышленного прогресса на рубеже XIX-XX вв.произвела подлинный переворот в строительстве. Вгородском ландшафте все большее место занималисооружения нового типа, такие как банки, магазины,фабрики, вокзалы. Появление новых строительныхматериалов (железобетон, металлоконструкции) исовершенствование строительной техники позволилоиспользовать конструктивные и художественные приемы,эстетическое осмысление которых привело кутверждению стиля модерн. 

эпохе первого русского капитализма, давшего удивительное разнообразие стилей, типологий и форм.

Это цикл автобусных экскурсий, знакомящий участников с основными архитектурными стилями и направлениями конца XIX — начала XX веков – эклектикой (историзмом), русским стилем, неоклассикой и модерном. Итальянское палаццо  и готический собор, шедевры модерна  и фантазии на тему древней новгородской архитектуры – все это вы сможете  увидеть, не выезжая из Москвы. Популярный рассказ о стилях и направлениях прошлого позволит легко составить  объемную картину истории московской архитектуры прошлого. Зачем изучать  по книгам то, что можно увидеть  своими глазами.

В творчестве крупнейших русских архитекторов 18 века были воплощены  лучшие национальные традиции зодчества, обогащенные классическим мировым  наследием.

Самой крупной  фигурой в архитектуре 18 века был  Бартоломео Растрелли(1700-1771).Он родился  в Италии в семье скульптора. Вместе с отцом 16-летний юноша приехал  в Россию. Он стал создателем крупнейших дворцовых ансамблей, построенных  в Петербурге и его пригородах в 18 веке: Зимнего дворца, Большого дворца в Петергофе, Большого Екатерининского дворца в Царском Селе, дворца Строгановых. Зодчий спроектировал также Смольный монастырь, Андреевскую церковь в Киеве. Они были построены в стиле барокко, для которого характерны обилие колонн, пышность внутреннего убранства, чёткие линии.

Вычурное барокко  в середине 18 века сменилось строгим  классицизмом,следующим античным канонам.

Основоположником  русского классицизма в архитектуре  был Василий Иванович Баженов(1738-1799).По его проектам были построены дом  Пашкова в Москве, дворцово-парковый ансамбль Царицыно под Москвой,Гатчинский и Павловский дворцы, Михайловский замок в Петербурге, несколько  церквей.

Характерной особенностью творчества Баженова было то,что он первым стал органично вписывать  архитектурные сооружения в пейзаж и городскую среду.       

Матвей Фёдорович  Казаков (1738-1812) был помощником и  учеником Баженова. По его проектам возведены здание Сената в Московском Кремле,здание Московского университета, Голицынской и Павловской больниц, дома-усадьбы Демидовых, Петровский дворец.Он создал одну из красивейших  построек Москвы - дом князей Долгоруких, переданный затем Дворянскому собранию.        

Иван Егорович Старов(1745-1808) известен реконстукцией  Александро-Невской лавры, строительством ряда усадеб под Петербургом.Однако самым крупным и известным  его творением стал Таврический  дворец со множеством богато убранных помещений, зимним садом.       

Особенностью  русской архитектуры второй половины 18 века стало развитие ансамблевой  застройки не только в столице, но и в губернских и уездных городах.В  центре всегда находились административные здания – губернаторский дворец, здание суда, а также собор, театр, больница, гимназия, библиотека. Это вело к  тому, что город становился центром  новой культуры.

Здания, построенные  в стиле классицизма отличаются чётким и спокойным ритмом, выверенностью  пропорций. Ещё в середине XVIII века Петербург утопал в зелени усадеб и был во многом похож на Москву. Затем началась регулярная застройка города. Петербургский классицизм - это архитектура не отдельных зданий, а целых ансамблей, поражающих своим единством и гармоничностью. Работа началась с возведения здания Адмиралтейства по проекту Захарова А. Д. Принципиальное значение имело возведение в начале XIX века здания Биржи на стрелке Васильевского острова. Невский проспект, главная магистраль Петербурга, приобрёл вид единого ансамбля с постройкой Казанского собора. Сорок лет строился, начиная с 1818 года, Исаакиевский собор в Петербурге - самое большое здание, возведённое в России в первой половине XIX века. По замыслу правительства собор должен был олицетворять мощь и незыблемость самодержавия, его тесный союз с православной церковью. По проекту Росси были построены здания Сената и Синода, Александринского театра, Михайловского дворца. Старый Петербург, оставленный нам в наследство Растрелли, Захаровым, Воронихиным, Монферраном, Росси и др. выдающимися архитекторами, - это шедевр мирового зодчества.

В палитру разностилья  Москвы классицизм внёс свои яркие  краски. После пожара 1812 года в Москве были возведены Большой театр, Манеж, памятник Минину и Пожарскому, под  руководством архитектора Тона построен Большой Кремлёвский дворец. В 1839 году на берегу Москвы-реки был заложен  храм Христа Спасителя в память избавления России от наполеоновского нашествия. В 1852 году в культурной жизни России произошло примечательное событие. Открыл свои двери Эрмитаж, где были собраны художественные сокровища  императорской фамилии. В России появился первый общедоступный художественный музей.

Быстрый рост после  реформ 60-х гг. городов, сети железных дорог, промышленных предприятий, резкое увеличение числа банков и акционерных  обществ, учебных и культурных заведений  – всё это обусловило колоссальный размах строительства. Перед архитекторами  встали новые многообразные задачи, выдвинувшие на первый план необходимость  их функционального, соответствующего типу здания, решения.

При господстве в архитектуре 60-90-х гг. эклектики  с её принципом "умного выбора" и сочетания элементов разных стилей первенствует "русский стиль". Период 60-70-х гг. В.В.Стасов называет национальным в архитектуре. Как  и в других областях искусства, здесь  заметна демократизация, но происходит она медленнее, чем, например, в живописи. В декоре и планировке зданий используется народное творчество. Так, применяемая  В.А.Гартманом фактурно-цветовая орнаментация имитировала народную вышивку или  резьбу по дереву. Покрывая фасад, этот красочный орнамент превращал его  в сплошное панно. В.А.Гартман широко применял этот приём в проектировании доходных домов, где использовалось традиционное для русского зодчества  сочетание красного и белого кирпича.

В 70-е гг. в "русском  стиле" с использованием элементов  древнерусского и средневекового зодчества  застраивается центр Москвы, создается  единый, гармонирующий с Красной  площадью ансамбль. Детали русского каменного  зодчества используются В.О.Шервудом при строительстве Исторического  музея, а также Д.Н.Чичаговым - в  здании Московской городской думы. Те же формы и мотивы русского зодчества 16-17 вв. прослеживаются в облике Политехнического музея. В "русском стиле" построен Д.Н.Чичаговым городской театр  в Самаре.В 80-е гг. преобладает "русско-византийский стиль", идущий от традиции К.А.Тона. Насаждаемый "сверху", в чистом виде он, как правило, проявлялся только при строительстве храмов. В 1883 г. Завершается многолетнее возведение храма Христа Спасителя по проекту Тона, в 1887 г. Начинает строиться церковь Воскресения на "крови"- на Екатерининском канале в Петербурге, на месте гибели Александра II. "Русский стиль" здесь отягощен элементами эклектики. Тяжеловесный "русско-византийский стиль" призван был создавать впечатление стабильности и крепости устоев. С 90-х гг. он вытесняется модерном.

 
 
Источник: http://5fan.ru/wievjob.php?id=6963

http://archirussia.com/istoriya-2/arxitektura-18-veka-v-rossii/

http://architector.ua/post/arch/1566/CHem_interesna_arhitektura_19_veka_v_Rossii/

http://kulturoznanie.ru/?div=dop_rus_serebr_vek

http://www.vita.su/content/view/109/101/