Образование, наука и культура России в первой половине XIX в

В 40 —50-е гг. XIX в. Невский  проспект украсили бронзовые скульптуры Петра Карловича Клодта (1805—1867) «Укротители  коней», установленные на устоях Аничкова моста через Фонтанку. Скульптурная композиция в аллегорической форме  раскрывает тему борьбы человека со стихийными силами природы.

Еще одна работа Клодта —  памятник Николаю I на Исаакиевской площади  а Петербурге. Император изображен  верхом на лошади. Лошадь пританцовывает, император неподвижен — явный  контраст по сравнению с расположенным  невдалеке памятником Петру I.

Сорок лет, с 1818 по 1858 г., строился Исаакиевский собор в Петербурге — самое большое здание, возведенное  в России в первой половине XIX в. Внутри собора могут находиться 13 тыс. человек. Проект Исаакиевского собора был  разработан французским архитектором Огюстом Монферраном (1786—1858). В оформлении внешнего вида и внутреннего убранства  участвовали скульптор П.К.Клодт, художник К. П. Брюллов и др. По замыслу  правительства собор должен был  олицетворять мощь и незыблемость самодержавия, его тесный союз с православной церковью. Величественное здание собора производит сильное впечатление, хотя автора проекта  и заказчиков можно отчасти упрекнуть  в гигантомании.

По проекту Монферрана была возведена и 47-метровая колонна  из гранитного монолита на Дворцовой  площади (1829 — 1834) — памятник Александру I и одновременно монумент в честь  победы русского оружия в 1812 г. Фигура ангела, держащего крест, была выполнена  Б. И. Орловским.

Триумфальные мотивы Александровской  колонны были подхвачены в скульптурном убранстве арки Главного штаба, охватившего  Дворцовую площадь с южной  стороны. Вместе с тем здание Главного штаба, построенное по проекту К. И. Росси, как бы повторило торжественно-мажорные мотивы Адмиралтейства, расположенного наискосок от него. Тем самым ансамбль Дворцовой площади соединился с  ансамблем Адмиралтейского проспекта.

Карл Иванович Росси (1775—1849), сын итальянской балерины, родился  и жил в России.  С его творчеством связаны завершающие работы по созданию петербургских ансамблей. По проекту Росси были построены здания Сената и Синода, Александрийского театра, Михайловского дворца (ныне — Русский музей). Не ограничиваясь возведением отдельных зданий, знаменитый маэстро перестраивал прилегающие к ним улицы и площади. Эти работы приобрели такой размах, что Росси одно время, казалось, был близок к исполнению своей мечты — сделать целый город произведением искусства. Отчасти этот замысел был осуществлен.

Старый Петербург, оставленный  нам в наследство Растрелли, Захаровым, Воронихиным, Монферраном, Росси, другими  русскими и иностранными архитекторами,—  это шедевр мирового зодчества. Бережное его сохранение для детей и  внуков — святая обязанность каждого  нового поколения граждан России.

Московский классицизм был  характерен отдельными зданиями, а  не ансамблями. Трудно было создать  архитектурные ансамбли на изогнутых  улицах с наслоениями разных эпох. Даже пожар 1812 г. не переломил традиционное разностилье московских улиц, живописную хаотичность застройки. В палитру  этого разностилья классицизм внес свои яркие краски.

После пожара в Москве были возведены такие выдающиеся по красоте  здания, как Большой театр (архитектор О. И. Бове), Манеж (тот же архитектор, инженер А. А. Бетанкур), Опекунский совет на Солянке (архитектор Д. И. Жилярди). На Красной площади был воздвигнут первый московский памятник — Минину и Пожарскому. Следуя традициям классицизма, скульптор Иван Петрович Мартос (1754—1835) облачил своих героев в античные одежды.

Московский классицизм не столь монументален, как петербургский. Он более свободен, более приближен  к человеку и порой трогательно  наивен (когда портик приделывался к одноэтажному деревянному домику). Один из лучших московских особняков  классического стиля — дом  Лопухиных на Пречистенке (ныне музей  Л. Н. Толстого). Строил его архитектор А. Г. Григорьев, выходец из крепостных.

Провинциальный классицизм был ближе к московскому. В  провинции выдвинулся ряд крупных  архитекторов. Так, например, ученик Воронихина М. П. Коринфский, уроженец Арзамаса, строил в Нижнем Новгороде, Казани, Симбирске. В своем родном городе он руководил  постройкой собора, который возводился на средства местного купечества в  память о событиях 1812 г. Далеко по России разошлась молва о великолепном Арзамасском соборе.

В Сибири в начале XIX в. все  еще строились здания в стиле  барокко. Черты его видны в  Московских воротах Иркутска, в Воскресенском  соборе в Томске. Но затем классицизм пришел и в Сибирь. Один из первых и лучших его памятников — «Белый дом» в Иркутске, построенный купцами  Сибиряковыми. В Омске по проекту  архитектора Василия Петровича Стасова (1769—1848) был возведен Никольский собор. В нем хранилось знамя Ермака.

В 30-е гг. XIX е. классицизм вступил в пору кризиса. Людей  стало угнетать однообразие зданий с колоннами. Правила классицизма, слишком жесткие, с трудом приспосабливались  к меняющейся обстановке. В то время  в городах разворачивалось строительство  доходных (многоквартирных) домов. В  таком доме нужно было несколько  подъездов, а по канонам классицизма  можно было сделать только один главный  вход — в центре здания. В нижних этажах доходных домов размещались  магазины, но их широкие витрины  не сочетались с нормами классицизма. И он ушел, сметенный критикой современников  и настоятельными требованиями жизни.

Творческая мысль архитекторов остановилась на принципе «умного выбора». Считалось, что здание надо строить  в том стиле, который отвечает его назначению. На практике все  определялось желанием заказчика и  вкусом архитектора. Помещики начали строить  усадьбы в стиле средневековой  готики. В городах появились доходные дома с венецианскими окнами. Наступил период эклектики (смешения стилей).

В 1839-1852 гг. по проекту немецкого  архитектора Лео Клеще в Петербурге было построено здание Нового Эрмитажа. Спокойное равновесие его частей, декоративное оформление в новогреческом  стиле, мощные гранитные атланты  у входа — все это создавало  впечатляющий образ музея — хранилища  шедевров мирового искусства.

Константин Андреевич  Тон (1794—1881) в своем творчестве попытался  возродить традиции древнерусской  архитектуры. Он строил пятиглавые церкви с узкими арочными (закругленными) окнами, использовал русский и византийский декор. Все это подчинялось строгим  пропорциям и симметрии классицизма, от которых Тон не смог отречься. Творения Тона — Московский вокзал в Петербурге и Петербургский (Ленинградский) в Москве, в архитектуре которых  неуловимо читаются мотивы московской Сухаревой башни. Русско-византийский стиль Тона многим казался искусственным. А на самом деле Тон просто не постиг всех тайн древнерусской архитектуры  — настолько прочно они были забыты.

Работы Тона нравились  Николаю I. Архитектор получил два  крупных заказа для Москвы. В 1838—1849 гг. под его руководством был построен Большой Кремлевский дворец. В 1839 г. на берегу Москвы-реки был заложен  храм Христа Спасителя в память избавления России от наполеоновского нашествия. Строительство растянулось на долгие годы. Торжественное освящение храма  Христа Спасителя состоялось в 1883 г. В храме были установлены мраморные  доски с именами убитых и раненых  офицеров, сообщалось о числе погибших солдат в каждом сражении, были увековечены  имена людей, отдавших свои сбережения на дело победы.

Покровительство Николая I сыграло  роковую роль для наследия Тона. Его творения стали рассматриваться  как символ николаевского царствования. Именно этим объясняются резкие отзывы Герцена. Не жаловали Тона и другие оппозиционно настроенные критики. В 1931 г. храм Христа Спасителя взорвали (он был восстановлен в конце XX в.).

Русская живопись. В 1830 г. на раскопках античного города Помпеи побывал русский художник Карл Павлович Брюллов. Он гулял по древним мостовым, любовался фресками, и в его  воображении вставала та трагическая  ночь августа 79 г. н. э., когда город  был засыпан раскаленным пеплом Везувия. Через три года картина  «Последний день Помпеи» совершила  триумфальное путешествие из Италии в Россию.

Брюллов был в Италии по командировке Академии художеств. В  этом учебном заведении было хорошо поставлено обучение технике живописи и рисунка. Однако академия однозначно ориентировалась на античное наследие и героическую тематику. Для академической  живописи были характерны декоративный пейзаж, театральность общей композиции. Сцены из современной жизни, обычный  русский пейзаж считались недостойными кисти художника. Классицизм в живописи получил название академизма.

Брюллов был связан с академией  всем своим творчеством. Но он обладал  могучим воображением, зорким глазом и верной рукой — и у него рождались живые творения, лишь внешне согласованные с канонами академизма. С присущим ему одному изяществом он умел запечатлеть на холсте и  красоту обнаженного человеческого  тела, и дрожание солнечного луча на зеленом листе. Немеркнущими шедеврами  русской живописи навсегда останутся  его полотна «Всадница», «Вирсавия», «Итальянское утро», «Итальянский полдень», многочисленные парадные и интимные портреты. Одногодок Пушкина, Брюллов  пережил его на 15 лет. Последние  годы он болел. С автопортрета, написанного  в ту пору, на нас смотрит рыжеватый  человек с тонкими чертами  лица и спокойным, задумчивым взором.

Своей вершины академическая  живопись достигла в творчестве Александра Андреевича Иванова (1806—1858). Более 20 лет  работал он над картиной «Явление Христа народу», в которую вложил всю силу и яркость своего таланта. На переднем плане грандиозного полотна  выделяется мужественная фигура Иоанна Крестителя, указывающего на приближающегося  Христа. Его фигура дана в отдалении. Он еще не пришел, но обязательно  придет, говорит художник. И светлеют, очищаются лица и души тех. кто  ожидает Спасителя.

Два замечательных портретиста  своего времени — Орест Адамович Кипренский (1782—1836) и Василий Андреевич  Тропинин (1776—1857) — оставили нам  прижизненные портреты Пушкина. У Кипренского  Пушкин выглядит торжественно и романтично, в ореоле поэтической славы. «Ты  мне льстишь. Орест»,— вздохнул Пушкин, взглянув на готовое полотно. На портрете Тропинина поэт по-домашнему обаятелен. Каким-то особым старомосковским теплом и уютом веет от работ Тропинина. До 47 лет находился он в крепостной неволе. Поэтому, наверно, так свежи  и одухотворенны на его полотнах лица простых людей. И бесконечны молодость и очарование его «Кружевницы».

В рамки академизма явно не вписывалось творчество Павла  Андреевича Федотова (1815—1852). Задатки  художника-сатирика обнаружились у  него еще во время службы в гвардии. Тогда он делал веселые, озорные  зарисовки армейского быта. В 1848 г. на академической выставке появилась  его картина «Свежий кавалер», дерзкая насмешка не только над тупым  и чванливым чиновничеством, но и  над академическими традициями. Грязный  халат, в который облачился главный  герой картины, очень напоминал  античную тогу. Брюллов долго рассматривал картину, а потом сказал автору полушутя-полусерьезно: «Поздравляю вас, вы победили меня». Комедийно-сатирический характер носят  и другие картины Федотова («Завтрак аристократа», «Сватовство майора»). Последние его картины очень  печальны («Анкор, еще анкор!», «Вдовушка»).

В 1852 г. в культурной жизни  России произошло примечательное событие. Открыл свои двери Эрмитаж, где были собраны художественные сокровища  императорской фамилии. В России появился первый общедоступный художественный музей.

Театр и музыка. В театральной  жизни России большую роль по-прежнему играли иностранные труппы и крепостные театры. Некоторые помещики становились  антрепренерами (театральными предпринимателями). Их театры превращались в общедоступные. В них выступали и крепостные, и вольнонаемные актеры. Такие театры существовали, например, в Пензе и Казани.

Многие талантливые русские  артисты вышли из крепостных. Михаил Семенович Щепкин (1788—1863) до 33 лет  был крепостным. Павел Степанович Мочалов (1800—1848) вырос в семье  крепостного актера. В числе поклонников  Мочалова, игравшего на московской сцене, были Белинский и Лермонтов. Последний, правда, сетовал на то, что  Мочалов играет не всегда одинаково  хорошо. Но когда артист был в  ударе, он заставлял трепетать весь зал. Зрителям он запомнился как непревзойденный  Гамлет и Ромео. Другим выдающимся исполнителем роли Гамлета в то время был  В. А. Каратыгин, игравший в Петербурге. И тот и другой мечтали о  роли Арбенина в лермонтовском «Маскараде». Но все хлопоты были тщетны. Драма  была разрешена к постановке только в 1862 г.

Большим событием в театральной  жизни России была премьера гоголевского «Ревизора» — сначала а петербургском  Александрийском театре, а затем  в московском Малом, где роль Городничего  играл Щепкин. Прохождение «Ревизора» через цензуру было делом безнадежным. Только вмешательство Николая I позволило  поставить комедию. После спектакля  он сказал: «Всем досталось, а мне  более всех!»

В эти же годы на сцене  московского Большого театра была поставлена опера М. И. Глинки «Жизнь за царя» («Иван  Сусанин»). В творчестве Михаила  Ивановича Глинки {1804—1857) русское  музыкальное искусство, усвоив западные средства выражения (общие нормы  гармонии, богатый и яркий западный оркестр), поднялось на новую высоту. Глинка первый создал неувядаемые образцы  новейшей национальной русской музыки. Некоторые места в опере (например, знаменитый хор «Славься!») поражают своим прозрением в самую глубину  народного творчества.

Оперные творения Глинки отличаются роскошью и яркостью музыкальных  красок, гениальной легкостью техники  и классической простотой. Это относится  и к другой его опере — «Руслан  и Людмила». Но если «Жизнь за царя»  имела громкий успех, то вторую оперу  Глинки публика встретила холодно. В России тогда очень немногие сознавали истинное значение его  музыки. Но зарубежные ценители (писатель П. Мериме, композиторы Г. Берлиоз  и Ф. Лист) уже в то время высоко оценивали творчество Глинки. Ему  принадлежит и ряд замечательных  романсов.