Музыка эпохи классицизма

Из  этого  десятилетия дошло до нашего времени  около 270 симфоний, которые уже существенно  отличаются от прежних. От сюитности  не осталось и следа, но и характерность  «французского стиля» уходит в прошлое, уступая место гармоничному сочетанию немецких, французских и итальянских традиций. Не более трети из общего числа симфоний написано лишь для струнных инструментов, прочие же непременно включают духовые инструменты, образуя партитуру из 8–10 партий. Цифрованный бас используется только в 25% случаев. Явно преобладают мажорный лад и трехдольные финалы. В архитектонике формы по-прежнему ведущее положение занимает трехчастный цикл, хотя не менее четверти симфоний написаны уже в четырех частях и мало отличаются от немецких аналогов. Наиболее плодовитые авторы той поры – П. Давесне, Папавуан, Ф. Рюж, Ж. Тушмулен, П. Вашон, С. Ледюк, Ж.-Б. Мироглио, Ф. Лееманс, а также обосновавшиеся во Франции А.-Ж. Ригель (Риджель) – в Париже, Ф. Бек – в Марселе, и Ф. Кс. Рихтер – в Страсбурге. Распространяется известность Ф.Ж. Госсека, написавшего к тому времени немало замечательных симфоний [7, с. 126].

В последующий  – третий период, охватывающий 1768 – 1777 годы, выделяются имена симфонистов  М.-А. Генена, С. Ледюка, А. Бертона, Ж.-Б. Даво, Дж. Камбини, Ж. Сен-Жоржа, Л. Жадена, Г. Навуажиля, А.-Ж. Ригеля и Ф.Ж. Госсека. Этими авторами создано за девять лет не менее 150 симфоний и 46 концертных симфоний – ярких, вполне самобытных, большей частью виртуозных и изящно инструментованных сочинений. Концертная симфония полноправно утверждается в практике, и композиторы, приезжающие в Париж, в той или иной степени отдают дань этому жанру. Появляются концертные симфонии для струнных, смешанных групп солистов, а также множество сочинений для солирующих духовых (флейты и фагота, кларнета и фагота, двух флейт или кларнетов, концертирующих трио, квартета и т. п.) с оркестром [7, с. 127-129].

Четвертый условный отрезок нашей периодизации находится  между 1778 и 1789 годами, когда  французскими и «офранцузившимися» авторами было написано не менее 100 традиционных и 113 концертных симфоний. Имена авторов, оставивших это обширное наследие, преимущественно те же, что указывались ранее: Госсек, Камбини, Генен, Навуажиль, Ледюк, Сен-Жорж, Бреваль, Даво, Бертон, Ригель [2, с. 97].

В последующий, пятый период, с 1790 года и до конца  столетия, интерес к симфонии постепенно ослабевает. Революционные события  не способствуют утверждению жанра, и даже в числовом выражении ясно виден спад интереса композиторов к  симфоническому творчеству. 37 сохранившихся симфоний и 45 концертных симфоний – таков итог десятилетия, когда предпочитали петь революционные песни и гимны на площадях, а самым популярным коллективом оказался оркестр Национальной гвардии. Появляются, правда, интересные симфонии для духового оркестра, но интерпретация жанра здесь была совершенно иной. Композиторы этого периода – Ф. Ж. Госсек, М.-А. Генен, И. Плейель, Дж. Камбини, Ф. Девьен, Ш. Катель, Э. Мегюль, Р. Крейцер, Ж.-Б. Бреваль [7, с. 130]. 

4. Музыка венских   классиков (вторая половина 18 века)

Черты позднего классицизма наилучшим  образом  выразились в творчестве венских  классиков. На австро-прусских землях осуществился переход от эстетики подражания к эстетике чистой музыки. В Баварии  выделилась оркестровая  капелла  Мангейма (руководил Я.Стамиц). Манера игры музыкантов мангеймской школы несла черты сентиментализма – экспрессивные нарастания и затухания звучности, орнаментальные украшения-«вздохи». Исполняемые ими симфонии, хотя и перекликались со вступительной увертюрой-«симфонией» в итальянских операх, превратились в самостоятельные произведения, состоявшие из 4-х разнохарактерных частей: быстрая (Allegro) – медленная (Andante) – танцевальная (менуэт) – быстрая (финал). Те же части легли в основу симфонического цикла Гайдна и его последователей. В 18 в. крупнейшим музыкальным центром Европы стала Вена. Творчество венских композиторов (Гайдна, Моцарта, Бетховена) отличается рационализмом в конструировании формы, лапидарностью и выразительностью тем, соразмерностью элементов музыкальной структуры в сочетании с щедрым мелодическим богатством, изобретательностью и драматическим пафосом. Симфонии, сонаты, трио, квартеты, квинтеты, концерты венских классиков являют образцы чистой музыки, не связанной ни со словом, ни с театром, ни с образными программами [4, с. 262].

Принципы классицизма  выражены чисто музыкальными средствами, подчиняясь законам жанра и обнаруживая  логичность замысла и законченность  формы. Стилю венских классиков  присущи ясность в построении всего произведения и каждой его части, выразительность и завершенность каждой темы, образность каждого мотива, богатство инструментальной палитры. Подобно архитектуре времен классицизма музыкальная пропорциональность и симметричность обнаруживают себя в точных или варьированных повторах темы, в четко обозначенных цезурах, в кадансах – остановках, подобных глубоким поклонам в танцах, в череде контрастов, сопоставлении тем и мотивов, в отдалении (модификациях) от знакомых интонаций и возврате к ним и др. Эти принципы строго обязательны для первой и последней части сонат и симфоний,  строящихся по правилам сонатного allegro, а также для других излюбленных классицистами форм: вариаций, рондо, менуэтов, скерцо, адажио [5, с. 89].

«Отцом  симфоний»  признан австрийский  композитор Йозеф Гайдн. Он писал не только инструментальную музыку, но и оперы, песни, оратории. Им создано более ста симфоний, жизнерадостных, с юмором и народным мелосом. Симфонии, исполняемые во дворцах Вены, Парижа, Лондона, лишились дворцовой эстетики, но наполнились опоэтизированными образами народного быта, природы. Особое значение имела новая танцевальность тем (менуэт, гавот), помогавшая крепить форму, рельефно отделять тему и ее вариации. Установился классический (малый) состав симфонического оркестра: квинтет струнных смычковых (первые и вторые скрипки, альты, виолончели и контрабасы), литавры и пары духовых (флейты, кларнеты, гобои, фаготы, валторны, трубы).  Устоялся 4-х частный цикл с глубоким контрастом между быстрой первой и медленной лирической второй, танцевальной третьей и бурным финалом. Гайдн изобретательно придавал симфониям образную неповторимость. Слушатели, но не автор, придумывали им названия: Прощальная (№ 45), Траурная (№ 49), Военная (№ 100), С тремолом литавр (№ 103), Философ (№ 22), Аллилуйа! (№ 30), Охота (№ 73) и др. [3, с. 48].

Музыкальный гений  Вольфанга Амадея Моцарта проявился  с 4 лет. Модная итальянская опера  покорила юного Моцарта, ей он посвятил часть своего таланта и создал на ее основе яркие комедийные (Свадьба  Фигаро), драматические (Дон Жуан), сказочно-философские (Волшебная флейта) музыкальные драмы. Музыкальная выразительность оперных героев определила стиль композитора, повлияла на создание по-театральному выразительных инструментальных мелодий (трепетно-нежная начальная тема Симфонии № 40 g-moll; величественная Симфония № 41 C-dur, Юпитер и др.). Он остался недосягаем в богатстве мелодизма, в умении создавать певучую кантилену, понимая музыкальное развитие как естественное «перетекание» одной темы в другую. Удивительна его способность, сочетая инструменты, выявлять полноту гармонической вертикали, передавать оркестровыми средствами гармоническую окраску мелодии. В музыке Моцарта мелодизированы все голоса, даже гармонические, все инструментальные «подпевы». Особенно впечатляют медленные части в его дивертисментах, симфонических и сонатных циклах. В них – выраженная в музыке неизбывная нежность. Яркость и рельефность тем, пропорциональность музыкальных конструкций, как малых (дуэтов, трио, квартетов, квинтетов, серенад, ноктюрнов), так и больших (симфоний, концертов, сонат)  сочетается у Моцарта с неистощимой фантазией в вариативном развитии одной темы (в рондо, вариациях, менуэтах, адажио, маршах). Постепенно он отходит от безмятежных настроений ранних сочинений (оркестровые серенады, дивертисменты) к глубоко экспрессивным – лирическим и драматическим, иногда трагическим (Соната-фантазия c-moll,  Реквием). Моцарт – один из основателей исполнительского искусства игры на фортепиано и основоположник классического концерта для солирующего инструмента с оркестром.

Людвиг  Ван  Бетховен стал первым «свободным художником»  среди композиторов. Его творчество завершает эпоху классицизма, открывая эпоху романтизма, но композитор слишком  индивидуален, и стиль его с  трудом отвечает нормам классицизма. Бетховен мыслил масштабно и вселенски по сравнению с гедонистически-дивертисментными установками классиков. В его музыке исчезла изысканность и орнаментика, она не ласкала слух и воспринималась как «неприглаженная», подобная облику композитора, ходившему без парика, с «львиной гривой» и взглядом исподлобья. Изящный менуэт в 3-ей части его симфоний был заменен скерцо. В целом творчество Бетховена соответствовало строю мыслей классицистов и было неразрывно связано с предшествующими немецкими (Гендель, Ф.Э. Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт) и французскими (А. Гретри, Л. Керубини, Дж. Виотти) композиторами. Бетховенская героика (опера Фиделио, симфонические увертюры  Эгмонт, Кориолан, Симфония № 3) была порождена Великой французской революцией. Музыкант в жизни и в творчестве, он впитал идеалы «Декларации прав и свобод гражданина». Призыв к равенству, свободе и братству всех народов гениально воплощен в 4 части Симфонии № 9, где звучат стихи оды Шиллера  К радости. Главная тема финала стала сегодня гимном Европейского Союза [8, с. 259].

Воля презирающего насилие и тиранию Бетховена  проявлялась повсюду. Он доказывал  собственную непокорность судьбе, сопротивляясь  одолевающей его глухоте, и независимость  от аристократии и власти. Специфика  его стиля проявлялась в размывании классицистских принципов музыкального развития, в нарушении пропорций и симметрии. Он волен был «останавливать» безмятежно текущее время настойчивым повтором одного резкого громкого аккорда (как в 1-ой части Симфонии № 3). Музыкальная форма его сочинений стала свободнее, а эмоциональная сила ярче: от лирических интонаций (Соната для фортепиано №14  Лунная, Симфония № 6 Пасторальная) до мятежных (Соната для ф-но Апассионата,  Крейцерова соната для скрипки), патетических (Соната № 8 Патетическая, Симфонии № 3, № 5) до трагических (похоронный марш во вторых частях Сонаты № 12 и Симфонии № 3) [1, с. 170].

Заключение

Искусство 17-18 вв. стало более драматичным, динамичным, экспрессивным в целом, более  личностным, нежели в эпоху Возрождения. Естественно, что новые образы, новые темы, характерные для музыкального искусства 17-18 вв., потребовали и новых средств выразительности: значительного обновления музыкального языка, стилистики, а также новых принципов формообразования. Вместе с тем возникли и совсем новые жанры, связанные с иными принципами музыкального письма. Подобно тому, как в литературе выходят на первый план крупные жанры (роман, виды драматургии), в музыкальном искусстве XVII века все большее значение приобретают синтетические жанры, прежде всего опера. При этом, несомненно, внутренне слабеет зависимость музыкального искусства и его различных жанров от церкви.

Итак, для музыкального искусства 17-18 вв. был более всего  эпохой великого преодоления - преодоления  религиозной тематики, ограниченности образной системы прошлого. Противоречивая эпоха выдвинула великих художников - новых, оригинальных, неисчерпаемых. Во многом они подняли целину музыкального искусства, создав оперу, новые инструментальные жанры, подводя в итоге музыкальное искусство Западной Европы к периоду Баха - Генделя. В большинстве эти художники не имели даже подражателей-эпигонов, ибо не было еще проторенной колеи для этого. Но зато они приобрели последователей: их дело продолжили лучшие представители будущих поколений.

Список использованной литературы

1. Булучевский, Ю.С., Фомин В.С. Краткий музыкальный словарь для учащихся. – Ленинград: Музыка, 1990. – 344 с.
2. Всеобщая история искусств. Том 4. Искусство 17-18 веков. – М.: Издательство «Искусство», 1983. – 479 с.
3. Ильина, Е.А. Культурология / Е.А. Ильина, М.Е. Буров. – М.: МИЭМП, 2009. – 85 с.
4. Культурология: Учебное пособие / А.А. Радугин. – М.: Центр, 2001. – 304 с.
5. Краткая всемирная история. / Под ред. А. З. Манфреда. – М.: Наука, 1966. – Т. 1. – 592 с.
6. Ливанова, Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. – Москва: Музыка, 1983. – 696 с.
7. Музыкальный энциклопедический словарь / Под ред. Г. В. Келдыша. – М: Советская энциклопедия, 1991. – 672 с.
8. Неф, К. История западноевропейской музыки. – М., 1968. – 304 с.