Музыка эпохи классицизма

Содержание

Введение

1.Классицизм в  музыке 17-18 вв.

2.Итальянская опера   в Европе

3.Французская симфония во второй половине 18 века

4.Музыка венских  классиков (вторая половина 18 века)

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Классицизм, одно из важнейших направлений искусства прошлого, художественный стиль, в основе которого лежит нормативная эстетика, требующая строгого соблюдения ряда правил, канонов, единств. Правила классицизма имеют первостепенное значение как средства, обеспечивающие главную цель – просвещать и наставлять публику, обращая ее к возвышенным примерам. Эстетика классицизма отражала стремление к идеализации действительности, за счет отказа от изображения сложной и многоплановой реальности. Это течение затронуло почти все сферы культуры и искусства: литературу, театр, живопись, архитектуру, скульптуру и, конечно, музыку [1, с. 64].

В 17–18 вв. центр  музыкального профессионализма перемещается из церкви во дворцы королей  и вельмож, а к середине 18 в. –  в публичные  городские учреждения: оперные театры  (первый – в Венеции в 1637), концертные залы (первый – в Лондоне в 1690) и площадки на открытом воздухе, аристократические салоны, музыкальные общества, учебные заведения (академии, консерватории, школы). Западноевропейская культура ведет активный «диалог» с культурой Древней Греции, начатый еще в эпоху итальянского Возрождения. Возникают философско-художественные идеи, обусловленные возвратом к эстетическим идеалам античности, но уже с акцентом на способность человеческого разума создавать гармонию и красоту. Новая музыкальная эстетика формируется в обращение к древности, которая считается образцом всех искусств. Их суть – выявление красоты не в боге, а в природе, в человеке, и оценке теперь подлежит авторство, художественная рукотворность. Формируется музыкальный язык эпохи – классицизм, перекликающийся с языком литературы и архитектуры. Особое место в истории музыки заняли «венские классики» (Й.Гайдн, В.Моцарт, Л.Бетховен).

1. Классицизм  в музыке 17-18 вв.

Идеи  эпохи  Просвещения послужили  толчком новых представлений  о свойствах музыки – ее умению подражать звукам природы и характеру человеческой речи, темпераментам людей. Выделяется способность музыки выражать звуковые особенности разных народов и творческой индивидуальности: «стили музыкантов различаются так же, как стили разных поэтов». Это привело к тому, что не просто знаток музыки, ремесленник, но «музыкальный гений» окажется способным на «поиск собственных путей» в искусстве (Х.Шубарт, трактат Идеи к эстетике музыкального искусства, 1784). В отличие от речи и поэзии, музыка рассматривается как самостоятельный вид искусства – «искусство звуков» осмысляются ее законы и предназначение [6, с. 58]. Перед музыкантами стоит задача приблизиться к человеку: чтобы «восстанавливать чудеса древних», они должны «возбуждать страсти в душе», вызывать в слушателях определенные «аффекты» и сами их испытывать (А.Кирхер. Трактат  Musurgia universalis, 1650). Под воздействием риторики возникает теория музыкальных аффектов – рассмотрение определенных «фигур», которые, «как и в подлинной речи, следовало подразделять по их назначению и применению».

Душевные состояния (благородство, любовь, ревность, отчаяние, страдание и пр.) классифицировались, и рассматривались те элементы музыки (темп, тембр, лад, качества интервалов и др.), которые способны были выразить тот или иной аффект (сменяемые душевные состояния). Это касалось как создания, так и исполнения музыки, поскольку совершенной она была тогда, когда «один аффект сменяет другой, страсти разгораются и затихают непрерывной чередой» (К.Ф.Э. Бах Опыт истинного искусства игры на клавире, 1753–1762). Сочинение музыки отличалось от ее исполнения так же, как различалась речь письменная и устная (декламация). Возникает музыкальная теория, отделенная от музыкальной практики. Вера в могущество разума, постигающего законы природы, приводит к рациональному объяснению законов музыки в опоре на новое понимание гармонии как основы ладо-тонального мышления: «Музыка есть наука, которая должна обладать определенными правилами» (трактаты Ж.Ф.Рамо  Новая система музыкальной теории, 1726; Доказательство принципа гармонии, 1750 и др.) [3, с. 152].

Классицизм  отвергает полифонический стиль  и связанную с ним хоровую  культуру («древнюю классику»). Расцветает инструментальное творчество и рождаются стили: сольно-скрипичный, клавирный, органный, ансамблевые, оркестровые, концертные и пр. Торжествуют светские формы, связанные с оперой и гомофонно-гармоническим складом инструментальной музыки. Бесстрастная, основанная на этосе (обобщенно-статичном характере) и лишенная аффектов система церковных ладов отброшена и заменена новой – мажоро-минорной. А перенос мелодии в верхний голос означал ее главенство. Образно-тематическая выразительность инструментальных тем стала достигаться в результате соединения мелодической интонации со словом, зрительным образом, с характерами героев в опере, мадригале, ариях, пьесах для клавесина и лютни. Мелодия стала определять гомофонно-гармоническое мышление, но не сама по себе. Музыкальный профессионализм усвоил опыт церковной полифонии и выработал ощущение «раздвинутого звукового пространства» – в сложных гармонических (вертикально-аккордовых) комплексах и различных фактурных наслоениях. На гармонию такого рода, как на фундамент, стала опираться мелодия (тема). [8, с. 89-90].

Гомофонно-гармонический  склад сформировался не ранее  середины 17 в. В процессе перехода от старого склада музыки к новому большое  значение имела практика исполнения музыкального произведения на основе генерал-баса, когда произведение не создавалось заранее (композиция не записывалась), а импровизировалось, ориентируясь на один записанный басовый голос, к которому подписывались цифры. Остальные голоса воспроизводились «по ходу» звучания согласно этим указаниям. Такая практика, распространенная в игре на органе и клавире, способствовала формированию нового гармонического (аккордового) мышления. Известные полифонические приемы (подголоски, повторы, имитации тем) опирались теперь не на хоральный голос, а на «сжатый» в одном моменте времени «звуковой стержень», на аккордовую гармонию. Поэтому гомофонно-гармонический склад – это не столько торжество одноголосия, сколько многоярусное объединение тонов, подчиненных одному голосу и выявляющих скрытые в ней гармонии. Сама гармония стала пониматься как система нового ладового мышления, основанного на психологических ощущениях «устойчивых» (напряженных) и «неустойчивых» (успокаивающих) тонов и аккордов. Изменение тональностей в одном произведении служило источником музыкального развития и обеспечивало игру аффектов, переходы из одного «душевного состояния» в другое [5, с. 73].

Контраст и «событийность» звучания, достигаемые с помощью  смены мелодических интонаций, ритмов, темпов, фактур дополнились контрастом ладов – переносом всего звучания в новую тональную сферу. Неслучайно создание темперированного, «выровненного» по полутонам музыкального строя стало закономерным достижением 18 в. Образованные от каждого из 12-ти полутонов мажорные и минорные гаммы оказались равнозначными и позволяли без искажений переносить мелодию из одной в другую тональность. Темперация составила основу западноевропейской звуковой системы как одной из разновидностей звуковых (интервальных) систем (шкал). Созданный И.С.Бахом цикл 24 прелюдий и фуг Хорошо темперированный клавир (часть 1 –1722, часть 2 – 1744) – гениальное художественное воплощение генеральной музыкальной концепции Нового времени.

2. Итальянская  опера в Европе.

Источником  светской музыкальной традиции в 17–18 вв. оставалась Италия. По всей Европе (вплоть до России) распространялась итальянская опера. Итальянские музыканты приглашались ко дворам испанских, французских, австрийских монархов, вывозились в качестве слуг в дома знатных аристократов. Например, знаменитый клавесинист-виртуоз, состязавшийся в Риме с Генделем, Доменико Скарлатти – автор первых клавирных сонат, служил при дворе в Лиссабоне в качестве учителя королевы Португалии Марии Барбары, в Мадриде служил композитор и виолончелист Луиджи Боккерини (1743–1805), а должность дирижера оперной труппы Вены и придворного музыканта занимал композитор Антонио Сальери (1750–1825).[11] Богатые европейские дворы стремились создавать собственные музыкальные увеселения. В середине 17 в. немецкие музыканты осваивают оперные постановки в Гамбурге (Г.Ф.Телеман, Р.Кайзер). Появившаяся в Италии опера-буфф, основанная на бытовых, народных и комедийных сюжетах (Служанка-госпожа Дж.Б.Перголези, 1733, Чеккина Н.Пиччини, 1760), распространяется в своих разновидностях во Францию (опера-комик), в Англию (балладная опера), в Вену (зингшпиль). Реформу оперы-сериа, направленную на усиление драматических переживаний музыкальными средствами, осуществил немецкий композитор Христоф Виллибальд Глюк. Он изложил свои взгляды в предисловиях к операм, поставленным в Вене (Орфей и Эвридика, 1762, Альцеста, 1767): «музыка должна усиливать выражение чувств и придавать большой интерес сценическим ситуациям» [7, с. 132-134].

Революционные идеи Глюка, направленные «на нарушение законов» декоративно-музыкальной  итальянской и французской оперы, положительно повлияли на дальнейшее развитие жанра, хотя и вызвали ожесточенную борьбу между «глюкистами и пиччинистами». Вслед за Италией свой оперный стиль создает Франция. Наилучшим образом черты раннего классицизма выразились в творчестве французского придворного музыканта Жана Батиста Люлли. Обладая артистическими и музыкальными способностями, Люлли привлек внимание Людовика XIV, стал руководить придворными оркестрами, получил звания «придворный композитор инструментальной музыки» и «мэтр музыки королевской семьи». Музыкант сочинял балеты и дивертисменты для придворных празднеств, арии к пьесам Ж.Б.Мольера, сам танцевал и выступал в постановках. Будучи руководителем «Королевской академии музыки» получил монопольное право на постановки опер во Франции. Он создал музыкальную лирическую трагедию, перенеся в оперу композиционные особенности трагедий П.Корнеля и Ж.Расина [4, с. 82].

Любовь к мифологическим сюжетам и героическим персонажам с возвышенными чувствами ярко вырисовывала в ней классицистские черты: пастораль, идиллия контрастно оттеняли пафос и героику; в драматургии сопоставлялись контрастные части и главенствовал принцип «музыкальной симметрии» – вступление (увертюра) и заключение; преобладали выразительно-приподнятые интонации вокальных партий и разнообразные хоры (от народно-бытовых до декоративно-картинных); включалось множество инструментальных номеров, исполняемых оркестром. Это было торжество светского увеселения и гомофонно-гармонического стиля. С 1750 против придворно-аристократических опер Люлли и его ближайшего последователя Рамо, во Франции разразилась «война буффонов», возглавляемая Ж.-Ж. Руссо и Д.Дидро – приверженцами итальянской комической оперы-буфф, чьи демократические черты приветствовались в преддверии революции [8, с. 247].

3. Французская  симфония во второй половине 18 века.

Французская симфония эпохи классицизма мало известна в среде российских музыкантов, и  даже в кругу профессиональных исследователей музыки того времени эта тема почему-то не слишком разработана. Вряд ли в небольшой статье уместно анализировать причины такой ситуации, однако можно с огорчением констатировать, что французские симфонисты указанного периода практически никак не представлены в реальной концертной практике. Да и записей произведений крупнейших французских авторов 1750–1800 годов наших фонотеках почти нет. В известном труде Т.Н. Ливановой «История западноевропейской музыки до 1789 года» прямо говорится: «Роль французской творческой школы в истории сонаты-симфонии XVIII века весьма своеобразна и не очень значительна». Принявшие на веру это утверждение отечественные музыканты, вероятно, и не слишком утруждали себя попытками разъяснить ситуацию подробнее. Попытаемся, однако, проследить историю интересующего нас предмета хотя бы в самых общих чертах [7, с. 228].

Подобно российской, французская  музыкальная  культура также испытала значительное влияние итальянцев. И, несмотря на существенно более глубокие корни, жанр симфонии во Франции был  связан многими нитями с итальянскими образцами как в силу распространенной моды, так и по причинам реально сложившейся практики, о чем, кстати, написано достаточно много. Однако во Франции эволюция симфонии протекала несколько иначе, чем в других европейских странах. Для более ясного понимания особенностей этого процесса, следует, пожалуй, разделить вторую половину XVIII столетия на пять периодов. Периодизация эта, как всякая классификация живого творческого процесса, достаточно условна, но позволяет все же сделать картину более конкретной [1, с. 72-73].

Итак, первый период, который обычно именуют  «предклассическим», займет в нашем  описании шесть лет: с 1750 по 1756 год. Это  время, когда французская инструментальная музыка постепенно уходит из-под влияния итальянцев, с тем чтобы приблизиться к мангеймским образцам. То, что в тогдашней французской практике называлось «симфонией», может иметь вид сюиты, дивертисмента, кассации, сонатного цикла, а по инструментальному составу – варьировать от струнного трио до духового квартета. И все же появлялись на свет произведения, которые и по нынешним меркам вполне могут именоваться симфониями. Сохранилось их до нынешнего времени 169, причем три четверти из них имеют вид трехчастного цикла (без менуэта) и в основном рассчитаны на четыре партии струнных инструментов. Разумеется, не обходилось без клавесина или его сородичей, поскольку большинство симфоний предполагает наличие цифрованного баса. В жанре симфонии активно работали такие французские композиторы, как Л.-Г. Гиймен, А. Довернь, Д. Обер, Ф. Мартен, Ж.-Б. Мироглио, Папавуан, Ж.-Ж. Мондонвиль, Ш. Бленвиль, Л’Аббе-сын и, конечно, Франсуа Жозеф Госсек (1734–1829), чьи симфонии появляются на свет с 1751 года. Названные композиторы (исключая Бленвиля – известного теоретика) были виртуозами на струнных инструментах, что, однако же, не мешало им сочинять, помимо симфоний, еще и оперы, и клавирные пьесы. Что же касается особого интереса к симфонии, то он во многом стимулировался потребностями тогдашней исполнительской и концертной практики. Можно упомянуть в этой связи о деятельности капеллы Ла Пуплиньера (подробнее о ней – далее) или же о знаменитых «Духовных концертах» (Concerts spirituels), располагавших значительным по составу оркестром. В 1751 году он включал 16 скрипок, 2 альта, 6 виолончелей, 2 контрабаса, 5 флейт и гобоев, 3 фагота, трубу и литавры, а годом позже к постоянному составу добавились 2 валторны. (Несколько позднее, а именно – к 1774 году, штатное расписание этого оркестра стало уже сопоставимым с нынешними коллективами: 12 первых и 12 вторых скрипок, 4 альта, 12 виолончелей, 4 контрабаса, 2 флейты, 3 гобоя, 2 кларнета, 4 фагота, 2 валторны, 2 трубы и литавры) [6, с. 165-167].

Второй  период истории французской симфонии второй половины XVIII века в нашем  описании занимает десять лет: с 1757 по 1767 год. В это время инструментальная музыка во Франции привлекает значительное внимание слушателей. Расцветает издательское дело и торговля нотами. В Париж стекаются виртуозы-инструменталисты со всей Европы, чтобы получить признание знатоков и заработать денег. При этом иностранные композиторы (особенно мангеймцы) находят здесь не менее теплый прием, чем свои. Они даже предпочитают публиковать свои сочинения во Франции.[7, с. 94]