Мазепинське барокко

Справжній шедевр Кодзелевича — "Успіння" того ж богородчанського іконостаса із ведутою на задньому плані.

Так склалося, що пам'ятки старого  українського живопису збереглися лише на Галичині та Волині. На Лівобережжі  і в центральних районах України  вони здебільшого не вціліли. Хоча, безперечно, в ці часи значна роль як київського, так і загальноукраїнського іконостасу належала малярській школі  Києво-Печерської лаври.

Окреме місце в українському бароковому живопису Східної України  належить іконостасу Спасо-Преображенської церкви у Великих Сорочинцях Полтавської області, побудованої 1734 р. гетьманом Данилом Апостолом.

Сорочинський іконостас  — цілий художній комплекс. В  ньому більше сотні різних ікон. То яскраві, то глибоко притамовані  тони серед її пишної різьби й позолоти створюють живу кольорову симфонію. А образи правого і лівого бічних вівтарів — "Введення до Храму", "Зішестя  до пекла" за своїм характером є  радше темпераментно написаними картинами. Вони вражають експресією руху, енергійними ракурсами, внутрішньою  напруженістю.

У цій же майстерні був  виконаний й іконостас Вознесенської  церкви (м. Борзна біля Чернігова) та, можливо, іконостас Миколаївського собору в м. Ніжині. У цієї групи пам'яток виразно виступає також прагнення до витонченої аристократичної культури. Грація Форм і ліній, сміливий малюнок, примхливість пензля вказують на виразний вплив рококо, правда, без тих рис світськості й галантності, які властиві західноєвропейському стилю. Суттєвою ознакою цього процесу було також вироблення нового типажу релігійних персонажів. Справді, лише умовно можна назвати іконами "Пророка Даниїла" та "Св. Уляну" з іконостаса Спасо-Преображенської церкви у Великих Сорочинцях. Тим більше, що вони позначені щедрим використанням орнаменту.

Нові тенденції виказали себе в іконах "Мучениць" з м. Конотопа: це зображення в парі мучениць Анастасії та Іулянії — на одній, Варвари і Катерини — на другій. Зображення святих Анастасії та Іулянії, "тезоіменитих" гетьманш Насті Скоропадської та Уляни Апостол — не лишають сумніву в тому, що замовлення надійшло від гетьманської родини. На обох іконах вгадується дух рококо. Видовжені постаті молодих аристократок, їх ніжні обличчя, примхливі драпування багатого вбрання, настрій мрійної, поетичної безжурності... Та все ж, незважаючи на рокайлеве забарвлення, ці твори не випадають із загального стилю українського живопису даної доби. У них збережено декоративне звучання кольору, золочені мережані форми, пишну квітчастість одягу.

Елегантною манерою письма відзначені і деякі інші іконостаси. Та, звичайно, повною мірою рокайльний стиль не виявляє себе. Дух галантності, витонченість, властиві французькому живопису, не відповідали настроям української шляхти, яка не мала тоді належного грунту для гедоністичних емоцій. Тому стиль рококо, хоч і лишив кілька цікавих пам'яток, не поширився.

У розглядуваний період набуває  розвитку український портретний живопис. Портрет, поруч з гербом, став однією з важливих ознак приналежності  до суспільних верхів ще у Польсько-Литовській державі, до якої досить довго входили  українські землі. Ця ж традиція збереглася у наступні XVII і XVIII століття, коли Україна  пережила своє визволення і нове поневолення  — Росією.

В основі портретного образу, як і в західноєвропейському бароко, була висока станова свідомість феодалів.

Шляхетський (магнатський) репрезентативний портрет, що склався значною мірою  на західноукраїнських землях, — це, передусім, підкреслення суспільного  престижу, виразна станова характеристика, що, однак, поєднується з гуманістичним  уявленням про гідність людини. Такими є портрети короля Стефана Баторія, Костянтина Острозького, Яна Гербурта, Яна Замойського, Анни Гойської. Особлива увага художника до обличчя, виявлення характеру, вдачі. Портрети позначені лаконізмом деталей, стриманістю у зображенні емоцій. Спочатку на портретах герби зустрічаються зрідка, так само,як різні ознаки та регалії влади, панегіричні тексти. Урочиста поза, жести, що підкреслюють гідність та амбіцію (рука на ефесі шаблі тощо), зустрічаються лише в поодиноких творах.

Пізніше — у другій половині XVII ст. — спостерігаємо тенденцію  до підкреслення репрезентативності. Власне, саме в цей час витворюється та композиційна схема, яка існуватиме до кінця XVIII ст.

Дещо пізнішим різновидом такого портрета стає домовинний —  наприклад, портрет Костянтина Корнякта з братської Успенської церкви у Львові. На звороті — довгий латинський текст з основними біографічними відомостями про небіжчика. У портреті Корнякта _ купця, що став жити на шляхетський взірець — все ж не відчувається тієї підкресленої чи прихованої гонористої самовпевненості, "шляхетського жесту", який властивий магнатському портрету.

Про ранній наддніпрянський  портрет збереглися скупі відомості. Від часів народно-визвольної війни  взагалі-то лишилося дуже обмаль пам'яток. Та й позувати козацькій старшині не було часу. Іконографією образу Богдана  Хмельницького, наприклад, українська культура завдячує знаменитій гравюрі  роботи гданського гравера Віль-гельма Гондіуса. Саме вона стала основою майже всіх відомих нам зображень.

Портретне малярство на Наддніпрянщині представлене найбільше ктиторсько-епітафіальними — тобто посмертними зображеннями. Це портрет Адама Кисіля з Максаківського монастиря на Чернігівщині, портрети Федора та Єви Домашевських з храму Почаївського монастиря, фундаторами якого вони були та ряд інших. Однак з другої половини XVII ст. портрет на Лівобережжі стає явищем розповсюдженим. До найдавніших з відомих старшинських портретів належить зображення полковника Івана Гуляницького, що збереглося у копії. Портрет поясний, простої і чіткої композиції. Подібно галицьким магнатам полковник в одній руці тримає булаву, другою спирається на ефес шаблі. На столику бачимо також давню приналежність стафажу таких зображень — шапку з аграфом і перами. Портретам козацької старшини не властива бундючність і гонористість. Як молода еліта, старшинство зберігає ще багато народного і в побуті, і в зовнішньому вигляді. Тому й в образі Гуляницького не вгадується аристократ — це вчорашня звичайна людина.

У козацькому образі підкреслюють ще й таку особливість, як його психологічна глибина, що передає, чи принаймні, натякає  на складність козацької душі. П. Куліш  писав про козаків: "добродії ці... якось припадали до душі кожному. Може тим, що вони безпечно та разом  якось і смутно дивилися на Божий  мир". Дійсно, на портретах козаки вродливі, дужі, але засмучені —  не лише Іван Гуляницький, а й Іван Сулима, й брати Шияни, й Леонтій Свічка. І класичний "козак-бандурист" чи козак Мамай у народному малярстві не мають рис суворого воїна, а лише ознаки суму та елегійних роздумів.

Особливістю наддніпрянського портрета є частіше вживання епітафій та епіграфічних текстів, що зближує  живописний образ з літературою. З того часу, як козацька старшина бере на себе роль опікуна культури та освіти, оскільки фундаторами церков та їх попечителями були гетьмани, полковники, сотники, їх пишні портрети ставали  й домовинними зображеннями, бо церкви служили усипальницями своїх  ктиторів. Художники при цьому прагнуть бути правдивими й неулесливими. Домовинний ктиторський портрет чернігівського полковника, а згодом — генерального обозного Василя Дуніна-Борковського показує, що маска статечності й побожності не прикриває суті цієї кон'юнктурної людини — сина польського шляхтича, який, прийшовши на козацьку службу, досяг високого становища і багатства. Панегіричний портрет створювався як надмогильна епітафія в Єлецькому монастирі, щедрим жертводавцем кого був Дунін-Борковський. Але він залишив по собі пам'ять жорстокої і жадібної людини, що породило навіть легенду, за якою цей набожний старшина стає упирем.

Поступово згладжується строга репрезентативність старшинського  портрета. Пом'якшення, інтимізацію  ми бачимо в зображеннях Гната  Ґалаґана та його дружини, в портреті Василя Гамалії, Прасковії Сулими. А в середині XVIII ст. лаврським живописцем створений чудовий портрет донського отамана Данила Єфремова. Дещо манірна елегантність постаті, орнаментальна пишність одягу та стафажу не розмивають образу старого вояка, на сивовусому, обвітреному обличчі котрого назавжди позначилося суворе козацьке життя. Ілюстраціям до літопису Самійла Величка ми завдячуємо серією гетьманських портретів. Цих портретів десять. Невідомий автор малюнків передає індивідуальну вдачу кожного.

З кінця XVII ст. систематично поповнюється портретна галерея  церковних ієрархів. Для них характерна та ж монументальна репрезентативність, той же стафаж, хоча атрибути — вже  не світської, а духовної влади. Серед  найстаріших — портрет Петра  Могили. Вгорі— великий герб з абревіатурою імені й титулу митрополита. Цікаво, що збереглися портрети не всіх високих церковних діячів, а лише тих, що відзначилися своєю письменницькою та культурно-освітньою діяльністю: Мелетія Смотрицького, Захарії Копистенського, Йосифа Тризни, Інокентія Гізеля та ін., нижчих за ієрархією — очевидно, відіграло роль громадське визнання.

Окремо стоїть портрет 1769 р. ченця-аристократа князя Дмитра Долгорукого. Тут, попри всі елементи старих репрезентативних композицій, проступають риси психолого-реалістичного тлумачення образу.

У час, коли на Наддніпрянщині творився старшинський портрет, у Західній Україні, крім шляхетського, розвинувся міщанський, пов'язаний з різними верствами строкатого львівського населення. Художники малювали українських та вірменських жителів міста, римо-католицький і уніатський клір, львівський патриціат, інтелігенцію. Ці портрети істотно відрізняються від репрезентативного шляхетського — вони близькі до фламандської та голландської шкіл.

З другої половини XVII ст. як самостійний жанр виокремлюється гравюра. Гравери (більшість з яких навчалась  у Західній Європі) вміли оздоблювати  книги в різноманітних техніках: ксилографія, гравюра на міді, офорт. Друкували також тематичні аркуші — так звані "тези", дарчі  адреси, гравійовані панегірики (їх ще називали "конклюзії").

Велике художнє значення мають, зокрема, ілюстрації до "Києво-Печерського  патерика" майстра Іллі, твори  гравера Федора до Псалтиря та Євангелія. Новий етап у розвитку графічного мистецтва пов'язаний з творчістю  О. та Л. Тарасевичів. Так, "Патерик", що вийшов 1702 р. у Києві, став видатним явищем української культури саме завдяки гравюрам Л. Тарасевича, його анатомічне бездоганному малюнку людської постаті, прозорому, легкому ландшафту, в який майстерно вкомпоновані люди, та вмілому використанню світлотіні.

Майстром різноманітних  за жанрами гравюр, особливо панегіричних "тез", був І. Щирський. Заслужили визнання і панегіричні гравюри І. Мігури — серед них найвідоміші конклюзії на честь гетьмана Івана Мазепи і Варлаама Ясинського. Всі види мистецтва цього часу споріднює спільне прагнення до декоративності, пишності і репрезентативності, та в графіці є ще й інтимність, лірика.

Скульптуру, яка була елементом  монументально-декоративних композицій іконостасів і декору в архітектурі, відзначають теж пафос і рух. Найвідоміший майстер цієї доби —  Пінзель, скульптурними роботами якого прикрашені собор Юра у Львові, ратуша в Бучачі. У кінній статуї Георгія-Змієборця на соборі все пройняте стрімким рухом — і кінь, що скаче з розвіяною по вітру гривою, і плащ вершника, і фантастичний змій, що кільцями звивається під ратицями коня. Ратуша в Бучачі демонструє інтерес майстра до античної символіки — прекрасні і монументальні Геракл, Нептун та інші персонажі давньогрецького фольклору. Задумана як апофеоз роду великих феодалів Потоцьких, скульптура ратуші славить людський героїзм, протистояння злу.

У XVIII ст. посилюються контакти українського живопису з російським. Як вже згадувалось, у Києві працює над розписом Андріївської церкви художник В. Антропов. З України виїжджають до Петербурга і стають там уславленими художниками Д. Левицький, В. Боровиковський, А. Лосенко, Г. Сребреницький, К. Головачевський, !• Саблуків.

Досягає високого професійного рівня декоративно-ужиткове мистецтво  цієї пори. Торгово-ремісничі центри і Західної України, і Подніпров'я  сприяли розвиткові майстерності: у  Києві було 20 ремісничих об'єднань, у Львові — 37 цехів. Сам перелік  виробів промовистий: ткацтво, гутництво, килимарство, меблі, художнє лиття (срібні пояси, ґудзики, столові вироби, посуд, ювелірні вироби, срібні хрести зброя, дверні замки, окуття дверей та брам, дзвони), кераміка (посуд, кахлі, якими викладали  цілі сюжети), вишивання та гаптування (плащаниці, гаптовані та вишивані ікони  — наприклад, гаптована золотом  і сріблом на білому атласі ікона "Богоматір" у Путивльському  монастирі) та ін.

Образотворче мистецтво  пройшло за цей час різні стадії, вирішило чимало професійних завдань  і створило пам'ятки нев'янучої краси  і цінності.

 Барокова архітектура

Найвищі мистецькі шедеври  козацької доби втілено в архітектурі.

Перед визвольною війною в  Україні було 1000 міст і містечок. З них 400 — на Київщині й Чернігівщині. Багато міст — оборонні пункти або  козацькі поселення (по 2—4 тисячі чоловік), а великі міста — Київ, Львів, Кам'янець-Подільський налічували 15—20 тисяч мешканців.

У середині XVII ст. Київ уже  звівся з руїн. Другою столицею на час  визвольної війни був Чигирин. Торговими  центрами стали Луцьк, Дрогобич, Кам'янець-Подільський, Перемишль. Оборонними — Путивль, Новгород-Сіверський, Чернігів. У 20—50 рр. козаки забудовують  Чугуїв, Миргород, Полтаву. А після  невдачі козацьких військ під  Берестечком у 1651 р. за повелінням Б. Хмельницького багато людей переходило з Полтавщини "у Великую Россию й там городами оседали". Так виникли Суми, Лебедин, Харків, Охтирка.

У містах цієї пори значно зростає  вага міщанства. Тут споруджуються  ратуші, монументальні кам'яниці, а  на околицях — житла ремісників. Слід пам'ятати, що в містах жило багато іноземців — німців, вірмен, греків, євреїв. Тому в містах — Львові, зокрема, — можна було бачити силуети ратуш, латинських костьолів, українських  та вірменських церков. Польська експансія  позначилася і в тому, що жодна  церква не могла бути вищою за костьол.  У Придніпров'ї забудова міст пов'язана з традиціями давньоруського містобудування — вона є вільною і мальовничою. Форми і розміри кварталів визначалися примхливою мережею найважливіших вулиць — доріг, що вели до головного собору. На садибі житлові будинки розташовувались також вільно, в оточенні великих дерев і фруктових садів. Придніпровські міста не були настільки затиснені оборонними мурами — для захисту покладались на козацьку шаблю.

Значний вплив на будівництво "кам'яниць" тут мали форми дерев'яного  житла. Найпоширеніший будинок —  такий, що нагадує селянську хату "на дві половини". Характерною  є "кам'яниця" чернігівського полковника Якова Лизогуба (кінець XVII ст.). Фасади її були декоровані глибокими нішами, фігурними фронтонами і широкими пілястрами, що створювало багату світлотіньову  гру і надавало будівлі святково-радісного  вигляду.