Экранное мифотворчество в СССР

За пределами СССР цензура  всюду запретила «Броненосец»; зрители  собирались тайком, чтобы смотреть его. Репрессии только удесятерили  взрывчатую силу шедевра; фильмотеки различных  стран тщательно хранили его. Фильм сразу стал самым знаменитым из всех, за исключением разве только фильмов Чаплина. Геббельс несколько  лет спустя воздал ему невольно высшую похвалу, когда приказал германскому  кино дать ему нового «Потемкина».⁸

В анализе Ж. Садуля нет и не может быть даже намека на мифологизацию исторического события в фильме Эйзенштейна; он оценивает шедевр с точки зрения его «новизны», открытий в сфере «киноязыка» и специфики эмоционально-идеологического воздействия.

То, что написал крупнейший историк кино XX века, является традиционным, классическим взглядом на фильм «Броненосец  «Потемкин». Но, когда мы говорим  о мифологизации как явлении  медиакультуры, хочется рассмотреть  и другие веские аргументы. К ним, в первую очередь, относятся мысли  самого С. Эйзенштейна, синтезировавшего в своем творчестве искусство и идеологию, факт и миф.

Эйзенштейн не скрывает, что  его искусство «агрессивно» по своей  природе, деятельно, что его цель — борьба, революционное воздействие  и пересоздание мира.

У многих, вероятно, перехватывало  горло в сцене траура над трупом Вакулинчука. Но, вероятно, никто из этих миллионов не усмотрел и не запомнил крошечного монтажного куска  в несколько клеток в этой самой  сцене. Собственно, не в ней, а в  той сцене, когда траур сменяется  гневом и народная ярость прорывается  гневным митингом протеста вокруг палатки.

От агрессии и насилия  через патетику Эйзенштейн ведет  зрителя к пафосу идей революционного переустройства мира, символом которого в фильме является красный флаг броненосца «Потемкин» (самый мощный эстетический и идеологический эффект фильма). До такого мощного «взрыва» воздействия  Эйзенштейну в последующие годы дойти не удалось.

 

 

 

4. Создание мифа о революции в  фильме «Октябрь», о коллективизации  — в фильме «Старое и новое».

Фильм «Октябрь», снятый в 1927 году к десятилетию революции, не стал открытием в сфере киноязыка. Он интересен сегодня только с  точки зрения мифологизации истории.

В фильме «Октябрь», многие кадры  которого войдут впоследствии в научно-популярные и учебные ленты по курсу «История КПСС» и будут восприниматься как реальный факт Октябрьской революции, соединяются «игровые» и «хроникальные» элементы. Здесь впервые был дан образ В. И. Ленина, воссозданы важнейшие события революции: речь Ленина с броневика, июльский расстрел, борьба с корниловщиной, штурм Зимнего, II съезд Советов. Подлинные события Октябрьской революции Эйзенштейном героизированы, им создан романтический миф о закономерности и справедливости революции.

Работая над «Октябрем», Эйзенштейн пришел к мысли, что кино может  создавать и использовать не только художественные образы, но и научные  понятия, что оно может стать  «интеллектуальным». Мечтая и об экранизации  политических лозунгов и философских  категорий, он задумывался над возможностью поставить фильм по «Капиталу» Карла  Маркса. И хотя этот дерзкий замысел  остался неосуществленным, мысли  об «интеллектуальном кино» значительно  расширили горизонты кинематографа, выводя его на лидирующее место в  структуре медиакультуры XX века.

Для того чтобы миф, вымысел  действовали как факт, документ эпохи, Эйзенштейн в первое десятилетие  своего творчества отказывается от профессиональной актерской игры (с ее психологизмом, национальными стереотипами), предпочитая  подбирать исполнителей непрофессиональных, которых он называл «типажами» (так, к примеру, исполнителем роли В. И. Ленина в «Октябре» стал питерский рабочий В. Никандров).

По аналогичному принципу Эйзенштейн снимал «Старое и новое» (1929) — о процессе коллективизации советской деревни с участием реальных «героев» эпохи — и потерпел фиаско из-за несовпадения мифотворческих элементов с событийными, хотя и в этой картине есть запоминающиеся кадры и «монтаж аттракционов». Не удалась Эйзенштейну и идея создания фильма о мексиканской революции на латиноамериканском континенте, где они оказались вместе с Г. Александровым и Э. Тиссе после того, как были приглашены в Голливуд. Фильм «Да здравствует Мексика!», собранный в 1979 году по частям и кадрам

Г. Александровым, поражает тем не менее не столько экзотикой, сколько техникой съемки, методом подхода к живому, «натуралистическому» материалу и удивительной красотой человеческих лиц, одухотворенных пафосом революции. Не реализованной осталась и идея фильма «Бежин луг» — о классовой борьбе в деревне.

5. Мифологизация истории в картине «Александр Невский».

Два последних фильма Эйзенштейна  — «Александр Невский» (1938) и «Иван  Грозный» (1945 — 1947) — являются во многом антиподами, несмотря на то, что главные  роли в них исполняет один и  тот же актер Н. Черкасов, а отделяет их друг от друга несколько лет. Причина в том, что первый фильм в полной мере соответствует жанровым признакам мифа (легенды, былины), выполняющего патриотическую миссию времени: «Кто с мечом к нам придет — от меча и погибнет». «Александр Невский» прекрасно вписался в когорту лучших советских фильмов историко-биографического жанра эпохи социалистического реализма, таких как «Петр I» и «Кутузов» В. Петрова, «Минин и Пожарский», «Суворов» и «Адмирал Нахимов» В. Пудовкина, «Адмирал Ушаков» М. Ромма и др.

 

6. Сквозная тема и философский  анализ фильма «Иван Грозный».  

Иной подход к концепции  о роли личности в истории —  в фильме «Иван Грозный», в котором  Эйзенштейн полностью отказывается от идеализации и мифологизации  истории, не соглашаясь в этом вопросе  с И. В. Сталиным. Более того, в отечественном киноискусстве «Иван Грозный» стал первым фильмом, выступившим против культа личности и деспотии власти, и потому остался незавершенным. Две серии фильма «Иван Грозный» представляют собой философски сложное полифоническое произведение, текст которого синтезирует слово, живопись (здесь соединяются черно-белые кадры с цветными), музыку (композитор С. Прокофьев, он же работал с Эйзенштейном в «Александре Невском»), создавая неповторимый звукозрительный образ. А психологическая глубина актерской игры (Н. Черкасова, С. Бирман, П. Кадочникова, М. Жарова, М. Кузнецова и др.), создающая особую атмосферу фильма, дает возможность говорить о близости эстетики фильма и к лучшим образцам театрального искусства (хотя, как известно, Эйзенштейн долгие годы стремился уйти от театральщины).

И хотя сказанное не имеет  прямого отношения к теме исследования, хочется отметить, что «Броненосец  «Потемкин» и «Иван Грозный» отделены друг от друга не только временной  пропастью в двадцать лет, но и  идейно-эстетической. В них нет того, что называется «сквозной темой», разве что философский подход к материалу. Сам Эйзенштейн, предвидя подобные вопросы, писал:

«…Что может быть более  разительно несхожего, чем темы и  разработка подобных двух сочинений, по времени отстоящих друг от друга  на двадцать лет? Коллектив и масса — там. Единодержавный индивид — здесь. Подобие хора, сливающееся в коллективный образ, — там. Резко очерченный характер — здесь. Отчаянная борьба с царизмом — там. Первичное установление царской власти — здесь. Если здесь, на этих двух крайностях, темы кажутся разбежавшимися во взаимно исключающие друг друга противоположности, то, что между ними, на первый взгляд кажется просто невообразимым хаосом совершенно случайно разбросанной тематики.

О «теме автора», да еще  «единой» или «сквозной», казалось бы, смешно и думать, наивно говорить…»⁹

И тем не менее Эйзенштейн считал, что конечная идея всех его фильмов одна — это тема достижения единства: национально-патриотического («Александр Невский»), государственного («Иван Грозный»), коллективно-массового («Броненосец «Потемкин»), социалистически-хозяйственного («Старое и новое»).¹⁰

 

¹ См.: Самое важное из искусств. Ленин о кино. Сб. статей. — М., 1973.

² Там же. С. 166.

³ Герцштейн Р. и «камершпиль», называя их «юродивой кинематографией».Э. Война, которую выиграл Гитлер. — Смоленск, 1996. — С. 310.

⁴ Дзига Вертов в воспоминаниях современников. — М., 1976. — С. 21.

⁵ Садуль Ж. История киноискусства. — М., 1957. — С. 173.

⁶ Там же.

⁷ Лебедев Н. А. Внимание: кинематограф! Статьи, исследования, выступления. — М., 1974. — С. 61.

⁸ Там же. — С. 175.

⁹ Эйзенштейн С. М. Автор и его тема // Мемуары. Т. 2. — М., 1997. — С. 293.

¹⁰ Там же. С. 295.