Экранное мифотворчество в СССР

Тема №2. Экранное мифотворчество в СССР (3 часа)

1. Тема Октябрьской революции как объект истории и мифотворчества в кино.

Русская национальная кинематография в первые годы мировой войны развивается особенно интенсивно. В 1914 году на экраны выходит свыше 400 фильмов, в 1916-м — около 600. Это связано с тем, что Россия оторвана фронтами от своих основных кинопоставщиков — фирм «Гомон» и «Патэ».

Кстати, русская киношкола  с ее психологизмом, заметным влиянием традиций литературы противостоит мифологизации  экрана. Этому в немалой степени  способствуют талантливые режиссеры  Я. Протазанов, В. Гардин, Е. Бауэр, первый русский мультипликатор В. Старевич, лучшими картинами которых были экранизации. В классику мирового кино вошли фильмы Я. Протазанова «Пиковая дама» (по повести А. С. Пушкина), «Николай Ставрогин» (по «Бесам» Ф. М. Достоевского), «Отец Сергий» (по повести Л. Н. Толстого) с участием великого русского актера Ивана Мозжухина, а также объемная мультипликация В. Старевича («Стрекоза и муравей», «Смерть кинооператора» и др.).

Особое значение в экранном мифотворчестве занимают кинематографии СССР и Германии в эпоху тоталитарных режимов. Интересно и то, что сразу  после окончания первой мировой  войны эти две побежденные  страны оказали сопротивление американской экспансии на киноэкране, причем каждая из них пошла своим путем.

В России точкой отсчета стала  Октябрьская революция, которая  нанесла удар по всем институтам, узаконениям, обычаям и устоям российского  общества. Кинопред­приниматели стали  в тупик перед новыми требованиями к фильмам. В отличие от буржуазных правительств, не уделявших кинематографу сколько-нибудь серьезного внимания, советская власть в первые же недели своего существования учредила кинокомитеты, стремившиеся убрать с экранов все, что могло сочувственно показывать царизм, помещичий и буржуазный строй, религию, частную собственность, отобрать нейтральные, а по возможности критические и научно-познавательные фильмы, могущие служить просвещению широких народных масс. Ленин, еще в 1907 году говоривший о просветительской силе кинематографа и мечтавший о руководстве деятелей социалистической культуры, направил в кинематограф А. В. Луначарского, Н. К. Крупскую и других своих соратников, напутствуя их соответствующими указаниями. В беседе с Луначарским (народным комиссаром просвещения) Ленин бросил фразу, которая, при небольшом редактировании, сделалась как бы главным лозунгом, знаменем советского кино: «...Из всех наших искусств важнейшим является кино!»¹ Особенно Ленин ценил хронику, ее политическую актуальность; стремился вести производственную пропаганду научно-популярными фильмами; признавал он и значение игровых картин «без пошлости и контрреволюции».

Хрестоматийными стали мысли  В. И. Ленина, который увидел в молодом искусстве не изведанные еще возможности для воплощения революционной тематики и формирования нового общественного сознания.

А. В. Луначарский засвидетельствовал ясное понимание В. И. Лениным функций кинематографа, который определил три основных направления в работе кинематографии, три основные области киноискусства, иначе говоря, по искусствоведческой терминологии, три основных вида киноискусства.

«Первая, — пишет Луначарский  со слов Ленина,— широкоосведомительная  хроника, которая подбиралась бы соответствующим образом, т. е. была бы образной публицистикой, в духе той линии, которую ведут наши лучшие советские газеты. Кино, по мнению Владимира Ильича, должно, кроме того, приобрести характер опять-таки образных публичных лекций по различным вопросам науки и техники. Наконец, не менее, а пожалуй и более, важной считал Владимир Ильич художественную пропаганду наших идей в форме увлекательных картин, дающих куски жизни и проникнутых нашими идеями…»²

Одним из пионеров советского кино, его первым теоретиком и педагогом  был Л. В. Кулешов, который верил в неограниченные возможности нового искусства в эпоху социальной модернизации. Будучи, по сути, ровесником века, Кулешов считался «опытным» кинематографистом, так как еще в 1916-м начал работу в кино у режиссера Е. Бауэра.

В 1919 году в Первой госкиношколе он собрал вокруг себя молодых учеников и воспитал из них киноактеров и режиссеров. Он был убежден, что театральная манера игры на экране выглядит фальшиво, что киноактер должен выработать максимальную выразительность своего тела, чтобы поза, жест, движение говорили не хуже слов. Он верил во всесильность монтажа, в возможность составлять из съемок глаз, рук, ног разных людей — новых кинематографических героев, а из отрывков действий, происходящих в разных местах, — новые кинематографические события. Он открыл главное свойство монтажа — порождать особую действительность, новую, особую жизнь. Монтажом он достиг явления, получившего впоследствии название «эффект Кулешова»: брал один и тот же крупный план лица актера Мозжухина и склеивал (монтировал) с изображениями гроба, мыши, тарелки супа. Зрителям казалось, что лицо актера выражает горе, испуг, голод. Этот парадоксальный «эффект» ярко и просто выявляет действительную возможность при помощи монтажа создавать различные, необходимые художнику настроения, состояния, действия и даже события.

Впоследствии С. М. Эйзенштейн скажет: «Мы снимаем фильмы, Кулешов сделал кинематографию». Вместе со своими учениками, в будущем знаменитыми кинематографистами — В. Пудовкиным, Б. Барнетом,

А. Хохловой, С. Комаровым, В. Фогелем, Л. Оболенским и др. — Кулешов создал эксцентрическую комедию «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1923), пародирующую мифы (стереотипы) американского кино и высмеивающую нравы России периода НЭПа, а также приключенческий фильм «Луч смерти» (1924) о борьбе с диверсантами, засланными в Советский Союз капиталистическими державами, и свой лучший фильм «По закону» (1925).

Процессы  мифологизации культуры идут активно  в 1930-е — 1940-е годы и в фашист­ской Германии. Еще в 1933 году, сразу после прихода к власти национал-социалистов, Геббельс недвусмысленно дал понять сотрудникам кинокорпорации УФА, что координация действий со стороны государства равносильна национал-социалистическому руководству.³

Итак, мифологизация действительности была общей чертой всех тоталитарных режимов (сюда можно добавить и кино эпохи Муссолини); цели и задачи тоже были общими: идеологическая пропаганда, формирование нового общественного  сознания, подъем патриотического духа, воспитание личности. Правда, мифы были разными: в СССР преобладали мифы политические, в Германии и Италии — национальные.

Тем не менее война идеологий, война мифов привела в конечном итоге к локальному конфликту XX века — Второй мировой войне, в которую оказались втянутыми многие страны. Войне, которая в памяти нашего народа осталась как Великая Отечественная и в ходе которой Россия потеряла более 20 миллионов человеческих жизней.

«Война мифов» не утихла после  разгрома фашизма. Она приобрела  новые формы, прочно обосновавшись  на телевидении и в других масс-медиа, заметно усилившись в информационную эпоху.

2. Документальный кинематограф Д. Вертова, как опыт создания мира «без маски», «без игры».

Среди кинодокументалистов  новой революционной эпохи особо  выделяется Д. Вертов (подлинное имя — Д. А. Кауфман), один из лидеров «киноавангарда».

Он начал с хроники, с  подборки и монтажа съемок фронтовых  кинооператоров, а с 1923 года стал регулярно  выпускать киножурнал «Киноправда». В нем, а также в полнометражных документальных кинопоэмах «Человек с киноаппаратом», «Шагай, Совет!», «Шестая часть мира»  и других Вертов доказал, что, отбирая, монтируя и сопровождая текстом кадры, зафиксировавшие реальную жизнь, можно создавать волнующие, поэтические фильмы, прославляющие революцию, дающие правдивые образы новой жизни, новых людей. Предвидел Вертов и творческое сочетание киноизображения с радиозвуком.

Свои убеждения Вертов излагал  в форме манифестов, страстных  и поэтичных деклараций. В них  он воспевал необычайные возможности  киноаппарата: «Я — киноглаз, — писал он, — я создаю человека более совершенного, чем созданный Адамом, я создаю разных людей по разным чертежам и схемам. Я — киноглаз. Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, а у третьего — голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю совершенно нового человека».⁴

Вокруг Вертова организовалась тесная группа учеников и единомышленников, называющих себя «киноками» (от слова  «кинооко»). Из них выросли крупные  советские кинодокументалисты: И. Копалин, М. Кауфман, Е. Свилова и другие.

Пытаясь создать на экране «мир без маски», «мир без игры», Вертов абсолютизировал документалистику, отрицая другие средства массовой коммуникации. Принижал он и роль игрового (художественного) фильма, считая, что построены они  на лжи, вымысле и потому вредны.

Однако, находясь на «службе  у революции», выполняя соцзаказ новой  власти, Вертов, как это ни парадоксально, постепенно пришел в конечном итоге  к мифологизации социалистической действительности и ее вождей. Свидетельством этого процесса стали «Ленинская киноправда» (1925), «Энтузиазм» («Симфония  Донбасса» — 1928), «Три песни о  Ленине» (1934) и «Колыбельная» (1936).

Тем не менее вклад Дзиги Вертова в развитие медиа­культуры неоспорим, так как, конструируя новую социалистическую действительность средствами документального кино, он «конструировал» новое мышление, новое сознание зрителей.

У Вертова было немного  прямых последователей, но хроникально-документальные кадры скоро стали ценным материалом для создания фильмов нового жанра. Монтажер Эсфирь Шуб на основе фильмотечных материалов, разысканных среди дореволюционной и революционной хроники, создала первые монтажные фильмы: «Россия Николая II и Лев Толстой», «Падение династии Романовых», «Великий путь», «Сегодня» (совместно с Б. Цейтлиным) и др. Это было одновременно и «искусство», и «история», воссозданная на основе подлинных кинодокументов, снятых в разное время сотней операторов. Работы Эсфири Шуб наметили пути создания фильмов нового типа, которые ставили себе задачей «показать историю врасплох».⁵ К числу таких фильмов историк кино Ж. Садуль относит советский фильм «День войны», английский «Победа в пустыни», американскую серию «Почему мы воюем», англо-американский фильм «Подлинная слава» и др.⁶

3. Соцзаказ новой власти и творчество С. Эйзенштейна. «Монтаж аттракционов» в фильмах «Стачка», «Броненосец «Потемкин». Мировая общественность о «лучшем фильме всех времен и народов».

Теория кино Эйзенштейна – «монтаж аттракционов», находит отражение уже в фильме «Стачка» (1925). Это была во многом экспериментальная работа, вызвавшая неоднозначную реакцию критики, хотя она и привлекла к себе внимание.

Новаторским здесь было то, что впервые главным героем картины стали массы рабочих. Наконец, здесь Эйзенштейн, как Вертов и Кулешов, ищет возможности создания кинометафоры средствами монтажа: сталкивая крупные планы полицейских шпиков с крупными планами животных — обезьяны, бульдога, совы, он сатирически высмеивал врагов рабочего класса. Монтируя кадры разгона демонстрации казаками с кадрами убоя быка, он пытался метафорически выразить понятие «бойня». Не все опыты удались одинаково хорошо, но все же «Стачка» явилась первым революционным фильмом о массовых действиях пролетариата. В воззрениях Эйзенштейна было немало крайностей, но его острые, смелые и глубокие мысли легли не только в основу теории киноискусства, но и обогатили язык медиакультуры.

Вот как писал о фильме «Стачка» сразу после его выхода на экран историк, социолог, теоретик кино Н. А. Лебедев:

«Это первая картина, идеология  которой не возбуждает споров, целеустремленность которой не вызывает сомнений, образы которой убедительны.

Это картина, в которой впервые  дан новый метод показа мира через  коллектив, а не героя через массы. Метод, при помощи которого может быть создан эпос грандиозных социальных движений. Этот метод должен быть освоен всеми пролетарскими искусствами и самым могущественным из них — кино. «Стачка» — первая интернациональная картина. Не в смысле пацифистского «интернационализма» фильма «Нетерпимость» Гриффита, но в смысле пролетарской солидарности рабочего класса. Это не конкретная забастовка такого-то завода в таком-то году. Это стачка вообще. Это образ стачки. И даже национально-русское в ней лишь фон, не выпирающий бытом, а подчеркивающий интернационально-классовое».⁷

«Стачка», несмотря на «невразумительность  сюжета» (определение Ж. Садуля), привлекла к себе большое внимание, и Эйзенштейн получает новый «соцзаказ» на создание фильма к двадцатилетию первой русской революции. В СССР начинается процесс мифологизации истории, в который включается и молодой режиссер.

И опять, как в «Стачке», постановщик отказывается от традиционного  киногероя, делая героем фильма «массы». В тесной связи друг с другом в картине выступают образы-символы: Броненосец и Город. Фильм снимался как историческая хроника, а композиционно строился и воздействовал как драма. Драма возникала из столкновения образов-символов (в первых частях фильма) и их последующего объединения.

Вот как описывает свои ощущения от фильма «Броненосец «Потемкин» Ж. Садуль:

«…Кульминационный момент «Потемкина»  — знаменитый расстрел на лестнице. Достоинства этой сцены определялись в основном строгим и драматическим  монтажом превосходно скомпонованных и снятых кадров, что было выполнено  Эдуардом Тиссе, одним из самых крупных  операторов нашего времени. Этот кусок  фильма, вошедший в антологию кино, представляет собой прекрасный образец  эйзенштейновского стиля, сочетавшего  в себе литературные и театральные  теории «левого» искусства, а также  теории Дзиги Вертова и Льва Кулешова, творчески претворенные гением Эйзенштейна. Толпа индивидуализирована при  помощи крупных планов: лиц, поз, деталей  костюма, отобранных с исключительным пониманием характеров действующих  лиц. «Киноглаз» научил «захватывать врасплох»; натурщики выразительно чередуются с вещами: сапоги, лестница, решетка, пенсне, каменные львы. Но особую силу приобретает эпизод благодаря применению душераздирающих аттракционов: мать с трупиком своего ребенка на руках; детская коляска, которая сама катится вниз по лестнице; выбитый окровавленный глаз за разбитым стеклышком очков в железной оправе. Надуманность теории, ее бесчеловечность здесь забывались; мы чувствовали огромный народный революционный порыв и глубокую искренность Эйзенштейна, его неукротимость, его нежность, его человеческую теплоту и его гнев.