Историческое развитие искусства в России

СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение: Россия на рубеже XIX и XX веков
2. «Серебряный век» русской поэзии (конец XIX – начало XX века)

1.  Символизм. Определение, история, поэты-символисты

2.  Акмеизм. Определение, история, основные признаки течения

3.  Футуризм и его направления

a)  Кубофутуризм

b)  Эгофутуризм

c)  Имажинизм

4.  Другие поэтические течения. Сатиристическая и крестьянская поэзия, конструктивизм, поэты не входившие в общепризнанные школы

a)  Конструктивизм

b)  Сатира

c)  Крестьянские поэты

d)  Поэты вне течений

5.  Связь владимирского края с поэтами «серебряного века»

III.  Заключение: «Серебряный век» как дитё века, размытость границ этого явления

Литература 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I. Введение: Россия на  рубеже XIX и XX веков

В 1894 на престол вступает император Николай II, который заявил о намерении следовать консервативному  курсу отца (Александра III) и призвал  общественность отказаться от “бессмысленных мечтаний” о расширении прав органов  местного самоуправления и введении каких-либо форм народного представительства.

Ярким историческим событием этого периода стала русско-японская война (1904-05 г. г.), которая началась в  январе 1904 внезапным нападением японского  флота на корабли Тихоокеанской  эскадры, стоявшие на рейде Порт-Артура. Решающие боевые действия развернулись на территории Маньчжурки, где японская армия последовательно нанесла  российской армии поражения в  августе 1904 в сражении при Ляояне, в сентябре - на реке Шахэ. 20 декабря 1904 (2 января 1905) пал осаждённый японскими войсками Порт-Артур. В феврале 1905 российская армия потерпела тяжёлое поражение при Мукдене, в мае японский флот почти полностью уничтожил 2-ю Тихоокеанскую эскадру в морском сражении при Цусиме. В августе 1905 был подписан Портсмутский мир, по условиям которого Россия передала Японии южную часть острова Сахалин, вывела войска из Манчжурии, уступила Японии права на аренду Ляодунского полуострова, признала Корею сферой влияния Японии.

Начало XX в. ознаменовалось подъёмом массового рабочего и крестьянского  движения. Забастовка на Обуховском заводе в Санкт-Петербурге в мае 1901 вылилась в столкновения с полицией. В 1902 состоялась массовая первомайская демонстрация в Сормове (пригород Нижнего Новгорода). Во время стачки на Златоустовском оружейном заводе войска 13 марта 1903 открыли огонь по рабочим (69 человек погибли, 250 ранены). В том же году всеобщая стачка охватила промышленные предприятия Юга России. Попытка начальника московского охранного отделения С. В. Зубатова создать в начале 1900-х гг. легальные рабочие организации, действующие под контролем властей, не встретила поддержки в высших правительственных сферах и потерпела неудачу.

Весной 1902 произошли массовые выступления крестьян в Полтавской и Харьковской губерниях, подавленные  войсками. Летом и осенью 1902 крестьянские волнения охватили ряд уездов Курской, Волынской, Черниговской, Воронежской, Херсонской, Саратовской, Симбирской, Рязанской губерний и Кубанской  области. Рост крестьянского движения способствовал возрождению в  среде радикальной интеллигенции  веры в революционный потенциал  русского крестьянства. В 1901-02 различные  неонароднические кружки и организации объединились в Партию социалистов-революционеров (эсеры), её Боевая организация осуществила ряд террористических актов против высших чиновников (наибольший общественный резонанс имело убийство Е. С. Созоновым 15.7.1904 министра внутренних дел В. К. Плеве). Резко активизировалось студенческое движение: в 1900-10) волнения охватили почти все университеты и некоторые другие высшие учебные заведения. Многие студенты были арестованы и сданы в солдаты. В ответ на эти действия властей член партии эсеров П. В. Карпович 14 февраля 1901 смертельно ранил министра народного просвещения Н. П. Боголепова. 4 марта 1901 полиция жестоко расправилась с участниками демонстрации студентов и курсисток на площади Казанского собора в Санкт-Петербурге. Ширилось земское движение, участники которого добивались расширения прав земств. Во главе либерального движения встал созданный в 1903 “Союз освобождения”, в том же году оформился “Союз земцев-конституционалистов”. В ходе организованной “Союзом освобождения” в 1904 “банкетной кампании” на собраниях представителей либеральной интеллигенции открыто выдвигались требования введения в России представительного правления

Обострение социально-политических противоречий в России усугублялось сё поражением в русско-японской войне. К концу 1904 страна стояла на пороге революции.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

II. «Серебряный век» русской  поэзии (конец XIX – начало XX века)

1.  Символизм. Определение, история, поэты-символисты.

Символизм — первое и  самое значительное из модернистских  течений в России. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой  позиции в русском символизме принято выделять два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма — «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества.

Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных  учений — от взглядов античного  философа Платона до современных  символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона. Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования  мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов —  подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов  теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи — в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы был символ.

«Категория музыки — вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике нового течения. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах — общемировоззренческом  и техническом. В первом, общефилософском  значении, музыка для них — не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. Во втором, техническом значении, музыка значима для символистов как  пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура  стиха, т. е. как максимальное использование  музыкальных композиционных принципов  в поэзии. Стихотворения символистов  порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек.» [4, c. 17]

Символизм обогатил русскую  поэтическую культуру множеством открытий. Символиcты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.

Символизм пытался создать  новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное  мировоззрение. Преодолев крайности  индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили  вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких  форм искусства, переживание которых  могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности  и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным, персоналистичным.

Поэты-символисты: Анненский Иннокентий, Бальмонт Константин, Балтрушайтис Юргис, Белый Андрей, Блок Александр, Брюсов Валерий, Гиппиус Зинаида, Добролюбов Александр, Зоргенфрей Вильгельм, Иванов Вячеслав, Коневской Иван, Мережковский Дмитрий, Пяст Владимир, Рукавишников Иван, Сологуб Федор, Соловьева Поликсена, Стражев Виктор, Тиняков Александр, Фофанов Константин, Чулков Георгий.

2.  Акмеизм. Определение, история, основные признаки течения

Акмеизм (от греч. akme — высшая степень чего-либо, расцвет, зрелость, вершина, остриё) — одно из модернистских течений в русской поэзии 1910-х годов, сформировавшееся как реакция на крайности символизма.

Преодолевая пристрастие  символистов к «сверхреальному», многозначности и текучести образов, усложненной метафоричности, акмеисты стремились к чувственной пластически-вещной ясности образа и точности, чеканности поэтического слова. Их «земная» поэзия склонна к камерности, эстетизму и поэтизации чувств первозданного человека. Для акмеизма была характерна крайняя аполитичность, полное равнодушие к злободневным проблемам современности.

Акмеисты, пришедшие на смену символистам, не имели детально разработанной философско-эстетической программы. Но если в поэзии символизма определяющим фактором являлась мимолетность, сиюминутность бытия, некая тайна, покрытая ореолом мистики, то в качестве краеугольного камня в поэзии акмеизма был положен реалистический взгляд на вещи. Туманная зыбкость и нечеткость символов заменялась точными словесными образами. Слово, по мнению акмеистов должно было приобрести свой изначальный смысл.

Высшей точкой в иерархии ценностей для них была культура, тождественная общечеловеческой памяти. Поэтому столь часты у акмеистов обращения к мифологическим сюжетам и образам. Если символисты в своем творчестве ориентировались на музыку, то акмеисты — на пространственные искусства: архитектуру, скульптуру, живопись. Тяготение к трехмерному миру выразилось в увлечении акмеистов предметностью: красочная, порой экзотическая деталь могла использоваться с чисто живописной целью. То есть «преодоление» символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. В этом смысле акмеизм был столь же концептуален, как и символизм, и в этом отношении они, несомненно, находятся в преемственной связи.

«Отличительной чертой акмеистского круга поэтов являлась их «организационная сплоченность». По существу, акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная дружба.» [5, c.20] У символистов ничего подобного не было: попытки Брюсова воссоединить собратьев оказались тщетными. То же наблюдалось у футуристов — несмотря на обилие коллективных манифестов, которые они выпустили. Акмеисты, или — как их еще называли — «гиперборейцы» (по названию печатного рупора акмеизма, журнала и издательства «Гиперборей»), сразу выступили единой группой. Своему союзу они дали знаменательное наименование «Цех поэтов». А начало новому течению (что в дальнейшем стало едва ли не «обязательным условием» возникновения в России новых поэтических групп) положил скандал.

Осенью 1911 года в поэтическом салоне Вячеслава Иванова, знаменитой «Башне», где собиралось поэтическое общество и проходило чтение и обсуждение стихов, вспыхнул «бунт». Несколько талантливых молодых поэтов демонстративно ушли с очередного заседания «Академии стиха», возмущенные уничижительной критикой в свой адрес «мэтров» символизма. Надежда Мандельштам так описывает этот случай: «„Блудный сын“ Гумилева был прочитан в „Академии стиха“, где княжил Вячеслав Иванов, окруженный почтительными учениками. Он подверг „Блудного сына“ настоящему разгрому. Выступление было настолько грубое и резкое, что друзья Гумилева покинули „Академию“ и организовали „Цех Поэтов“ — в противовес ей».

А через год, осенью 1912 года шестеро основных членов «Цеха» решили не только формально, но и идейно отделиться от символистов. Они организовали новое содружество, назвав себя «акмеистами», т. е. вершиной. При этом «Цех поэтов» как организационная структура сохранился — акмеисты остались в нем на правах внутреннего поэтического объединения.

Главные идеи акмеизма были изложены в программных статьях Н. Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» и С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», опубликованных в журнале «Аполлон» (1913, № 1), издававшемся под редакцией С. Маковского. В первой из них говорилось: «На смену символизму идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм ли (от слова akme — высшая степень чего-либо, цветущая пора) или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом».

С. Городецкий считал, что «символизм… заполнив мир „соответствиями“, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он… просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще».

В 1913 г. была написана и статья Мандельштама «Утро акмеизма», увидевшая свет лишь шесть лет спустя. Отсрочка в публикации не была случайной: акмеистические воззрения Мандельштама существенно расходились с декларациями Гумилева и Городецкого и не попали на страницы «Аполлона».

Однако, как отмечает Т. Скрябина, «впервые идея нового направления была высказана на страницах „Аполлона“ значительно раньше: в 1910 г. М. Кузмин выступил в журнале со статьей „О прекрасной ясности“, предвосхитившей появление деклараций акмеизма. К моменту написания статьи Кузмин был уже зрелым человеком, имел за плечами опыт сотрудничества в символистской периодике. Потусторонним и туманным откровениям символистов, „непонятному и темному в искусстве“ Кузмин противопоставил „прекрасную ясность“, „кларизм“ (от греч. clarus — ясность). Художник, по Кузмину, должен нести в мир ясность, не замутнять, а прояснять смысл вещей, искать гармонии с окружающим. Философско-религиозные искания символистов не увлекали Кузмина: дело художника — сосредоточиться на эстетической стороне творчества, художественном мастерстве. „Темный в последней глубине символ“ уступает место ясным структурам и любованию „прелестными мелочами“». Идеи Кузмина не могли не повлиять на акмеистов: «прекрасная ясность» оказалась востребованной большинством участников «Цеха поэтов».