Интерьер модерна

 Невольно общедоступность  искусства накладывает свою печать  на творчество даже лучших  мастеров модерна. Поэтому во  многих своих проявлениях искусство  модерна сконцентрировало в себе  те мещанские тенденции, которые  утвердились в культуре еще  в начале XIX века и последовательно  усиливались на протяжении всего  столетия.

 

 

 

 

1.5. Проблема синтеза искусств 

Взаимоотношения искусства с реальным миром становятся иными, чем прежде. Именно эта концепция самодостаточности красоты ставит препятствия на пути к «большому» синтезу. Но приходится констатировать еще одну особенность синтеза модерна - подлинной сверхзадачи в синтезе модерна нет.

Искусство приспосабливается к жизни. Этот синтез с жизнью бесконфликтен, прост и прямолинеен. С. Дягилев писал о желании художников "приладиться прямо к жизни и создать для современного человека ту обстановку, в которой заботы становились бы легче, отдых возможнее, а вся жизнь уютнее и радостнее".

Как искусство стремилось "приладиться" к жизни, так и каждый вид искусства приноравливается к другому. Здесь самым показательным примером оказывается дом ван де Вельде в Уккле. Мебель там имеет приблизительно те же пропорциональные членения, что и архитектура; живописные панно стену не разрушают, а подчеркивают, вернее — ей соответствуют. Линии контуров, ритмы почти абстрактных полотен художника повторяют общие ритмы интерьера. Силуэт фигуры жены в платье, спроектированном самим художником, вплетается в эту игру линий.

Есть и другие варианты синтеза — «интерьерный» Разумеется, всегда были интерьеры, всегда они оформлялись художниками в том стиле, какой господствовал в ту или иную эпоху; всегда был город и улица, имевшие свой художественный облик. Но нельзя не заметить новых черт, которые внес модерн в эти области художественного творчества, сделав их последовательными выразителями стиля. Интерьер стал играть более важную роль. Эту роль продиктовала архитектура, которая создала новые способы компоновки внутреннего пространства и открыла путь к полному соответствию внешнего пространства внутреннему. Важным был и факт уравнивания в правах прикладного искусства (которое больше всего "обслуживает" интерьер) и других видов художественного творчества. Такой роли, какую играл интерьер в модерне, как "опытное поле" для стилевого эксперимента, он никогда не играл прежде.

Итак, рассмотрев проблему синтеза в искусстве модерна можно констатировать следующие моменты: неудачи "большого" синтеза во многом были обусловлены отсутствием больших идей, возвышающих и облагораживающих человека. С другой стороны серьезные успехи и новые шаги в историко-художественном развитии, были сделаны в области "малых" синтезов. Углубился и был поднят на новый уровень интерес художников к проблеме оформления среды. И, наконец, синтез искусств в модерне выявил способность различных видов искусства приближаться друг к другу и переходить друг в друга. Это последнее качество дает возможность сделать переход от проблемы синтеза к вопросам формообразования в модерне и, в первую очередь, о роли орнамента в этом процессе.

1.6 Принципы формообразования 

В модерне, как правило, произведение искусства уподобляется органической форме или предмету. Но это, скорее, не подражание, а подделка, имитация. Иногда эти примеры кажутся причудами стиля, но эти причуды последовательно выражают его сущность. Формы в модерне уподоблены частям живого организма. Поэтому они растут как бы сами, завершаясь там, где естественно может завершиться процесс этого роста.

Одним из наиболее красноречивых примеров этой тенденции является туалетный столик Антонио Гауди (1885—1889). Стремление мастера к парадоксальности сказалось в странной форме зеркала, поставленного на угол, вернее, прилепленного к цилиндрическим стойкам на различных уровнях справа и слева. В расположении деталей нет никакой симметрии, абсолютно разрушено равновесие частей. Но главная деталь, которая способствует этому разрушению. — "идущие" ножки стола с одной его стороны. Кривые, изогнутые, они имитируют походку крадущегося человека. Другие — "стоящие на месте" ножки столика, хотя и никуда не идут, но тоже подчиняются тому же закону подражания природным формам: они уподоблены ногам какого-то фантастического животного — с маленькими копытцами у оснований, суставами повыше и бахромой волос наверху, в том месте, где ножка уже соединяется с несомой плоскостью стола. Кстати. Гауди в своих произведениях прикладного искусства часто применяет такой прием, создавая звероподобные ножки, колонки и другие детали.

В модерне распространилась широкая мода на разного рода изделия, имитирующие цветок в стакане или вазе, букет. Делается такой предмет из разных материалов, окрашивается в различные цвета, уподобляясь натуре. В Государственном Эрмитаже хранится "Орхидея золотая, расписанная оранжевой и розово-белой эмалью, с листьями из яшмы, в вазочке из горного хрусталя" работы неизвестного французского мастера конца XIX столетия. Стремление к полному тождеству с натурой таково, что в хрустале имитируется налитая в вазу вода, а стебель цветка преломляется, как это обычно бывает в воде. Вместе с тем мастер не собирается обмануть человеческий глаз до конца. Никому не придет в голову, что перед ним живой цветок, натуральная вода, свернувшиеся винтообразно листья. Когда застывает в полной неподвижности что-то живое, создается ощущение смерти этого живого.

Иногда предмет, имеющий функциональную задачу, приобретал форму цветка или листа. Примером может служить чаша неизвестного немецкого мастера (ок. 1900) с четырьмя стилизованными листьями лотоса. Причем, это самые рядовые вещи, предметы массовой продукции, которые были широко распространены в быту. Для изготовления этих предметов не нужно было обладать особенно значительным художественным даром, богатой фантазией и тонким вкусом. Однако те же самые принципы лежат в основе произведения больших мастеров.

Удивительных имитаций, превращений добивался Эмиль Галле в своих произведениях прикладного искусства. Не зря современники называли предметы, выполненные им из стекла "говорящим стеклом". Выразительны его чаши и вазы. Одна из них, выполненная в технике гравированного хрусталя (1899), своей формой уподобляется раковине и одновременно обладает медузообразными чертами, из-за чего одна часть предмета перетекает в другую, не отделяясь никакими линиями или плоскостями. Гравированные детали напоминают морские растения. Чаша вызывает разного рода "морские" ассоциации — шум моря, некое тайное звучание, которое слышит человек, поднесший раковину к уху, движение волны и так далее. Все эти уподобления проводятся не методом прямого подражания натуре, а метафорой, которая достигается пластикой и рисунком. Сами предметы подражания, вызывающие ряд ассоциаций, диктуют формы, линии, то есть язык, которым пользуется мастер.

Все, что говорилось, может быть отнесено ко множеству других первоклассных мастеров прикладного искусства модерна — к Лалику, Тиффани, Беренсу, ван де Вельде, Римершмиду, Макинтошу и многим другим.

Таким образом, можно увидеть , что в образовании арсенала приемов художника стиля модерн принцип уподобления и ориентация на органические жизненные формы явились важными стимулирующими моментами. С этими двумя исходными точками была связана еще одна особенность модерна которую можно квалифицировать как саморазвитие форм .

В динамике форм модерна есть спонтанность, стихийность, самопроизвольность. Разумеется, динамическое равновесие нередко встречается и в произведениях других стилей, но в модерне этот прием распространяется на все виды искусства и особенно выразителен. Мастера подходят осознанно к задаче его реализации. Наибольший эффект дает его применение в мебели и архитектуре.

В качестве примера можно привести стол Гимара. сделанный им для его собственного дома (ок. 1903). Казалось бы, он построен по принципу обычного письменного стола, опирающегося своей доской на две тумбы, содержащие внутренние ящики. Как и в других случаях (например, в письменном столе ван де Вельде 1899 года), поверхность доски изогнута; при этом тумбы развернуты друг к другу перпендикулярно. Но в столе ван де Вельде, в общем, соблюден принцип симметрии, что достаточно традиционно для данного вида мебели. Что же касается стола Гимара, то в нем мы находим существенное нарушение традиционного типа. Левая тумба значительно больше, объемней правой, доска к левому краю расширяется, как бы соответствуя величине тумбы. Вся левая часть массивнее, но значительно короче, чем  правая часть. Длина, вытянутость правой части стола уравновешивает этот более мощный объем левой части. Идея равновесия развертывается не просто "в плоскости", а с учетом ряда разных факторов — массы, объема, длины, ширины, местоположения (ведь левая тумба "вывернута" по отношению к основным линиями стола).

Из рассмотренной закономерности можно вывести и другую: над симметрией и даже над равновесием частей преобладает ритм. Вытянутые формы стульев, ваз, бокалов имеют, разумеется, и другой стимул, кроме идеи ритма,— тонкость, изгиб, изящество и т. д. Но ритм и здесь (например, в креслах Макинтоша) играет свою роль.

В орнаменте модерна также существенно изменяется понимание фона. Он становится чрезвычайно активным и подчас получает характер фигуры, изображения, как это случилось в рисунке для обоев Войзи "тюльпаны и птицы". Фактически фона здесь уже нет. То, что изображено сзади предмета первого плана, становится в свою очередь изображением. Орнамент особенно хорошо приспособлен для подобного рода метаморфоз.

Яркий гладкий фон часто применяется мастерами модерна. Не тронутый рисунком, он знаменует любовь мастеров модерна к пустоте. Плоский гладкий фон был знаком оцепенения, остановки, паузы; одновременно он намекал на бесконечность, беспредельность, которая так интриговала современников. Но роль линии нельзя отделить от ориентации на органическое начало, а последнее предопределяет спонтанность, стихийность развития форм, примат динамического равновесия над симметрией.

1.7 Орнамент и его роль  в модерне

В XIX веке орнамент утратил способность обновлять искусство и выражать важные образные категории, творческий орнамент был подменен образцом, по которому воспроизводился узор, взятый из прежних стилей.     В модерне положение орнамента коренным образом переменилось. Художники начали возрождать орнамент, восстановили его прежнюю роль, которую он играл в любом стиле.

Один из историков стиля, Райнер Грюнтер, пишет: "Орнамент модерна не украшает, он сам украшение. Орнамент модерна — не орнамент на предметах, он орнаментализирует предметы". Животные, птицы (лебедь, павлин, фазан), цветы (орхидея, лилия, тюльпан, подсолнух), листья, деревья —  излюбленные мотивы в орнаменте модерна. Раппортом орнамента становится человеческая фигура или какая-то ее часть. Чаще всего это женская фигура, женские груди, волосы. Разумеется, все эти "объекты" переходят в орнамент стилизованными, сильно преобразованными сравнительно с тем, какими они выступают в натуре.

В своих произведениях Макинтош чаще всего применяет этот же принцип, используя уже формы более строгие, геометрические, простые.

Как работают эти принципы можно увидеть в произведениях других представителей стиля модерн, о которых пойдёт речь во второй главе.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 2. ИНТЕРЬЕР МОДЕРНА В ЕВРОПЕ И В РОССИИ

2.1 Русский модерн в интерьере   

2.2 Рассвет модерна в России

 

В своем развитии стиль модерн прошел три основных этапа: ранний - 80-е годы, зрелый -90-е годы и поздний - начало XX столетия. В России, предыстория модерна совпала с начальным этапом его истории. Стали проявляться новые тенденции — обнаруживалось тяготение к модерну, его постепенное становление, а в некоторых случаях и полное обретение, например у М. Врубеля. Нельзя  также не отметить такого яркого представителя нового стиля, как Ф. Шехтель. Не случайно его называют « отцом русского модерна».

Жилой дом, точнее особняк или загородный дом - основная тема и самое полное воплощение идей модерна. Преобразование среды начинается с преобразования сферы ежедневного пребывания человека — его вещей, его дома - декларировали мастера модерна. Новое направление не ставит себе целью выработать определенный идеальный тип жилища. Такая задача как раз противоречила бы основной сущности направления, которое провозглашает принцип индивидуализации форм. Вновь создаваемые формы должны в каждом отдельном случае соответствовать индивидуальным вкусам, привычкам и образу жизни заказчика. Приемы планировки особняков модерна бесконечно многообразны, но это—многообразие воплощения единого принципа.

Все возможности современной строительной техники и комфорта, виртуозность и мастерство архитекторов направляются на создание атмосферы, полной изысканной чувственности. тонких неуловимых настроений, лиризма и одухотворенности.

Возвышенность, устремленность в надзвездные выси, с одной стороны, высокий уровень бытового комфорта, функциональность, с другой, — качества, слитые в модерне воедино.

В модерне происходит чудо преобразования — поэтизация обыденного. Новое понимание архитектуры как целесообразно организованного жизненного пространства привело к тому, что роль интерьера в формировании художественного образа здания неизмеримо возросла. Изменился композиционный строй интерьеров, они связывались во все более цельную пространственную систему, обладающую своеобразной пластической выразительностью. Введение витражей, верхнего освещения, увеличение размеров окон, устройство широких арочных проемов, декоративных перегородок, занавесей - все это превращало внутреннее пространство домов из замкнутого, статичного в динамичное, подвижное, в легко трансформируемое.

С другой стороны, стремление связать воедино стилистически декоративное решение интерьеров, мебель, предметы прикладного искусства и чисто утилитарные элементы, придавало совершенно новый оттенок интерьерам модерна. Здесь впервые наблюдалось зримое единство стиля в окружении человека.

Но даже если ни один предмет в убранстве типичного для модерна бытового интерьера не достигал уровня подлинного искусства, то их визуальная слитность рождали новое качество, позволяющее говорить о единстве стиля в массовых образцах жилища. Был выработан тот декоративный единый строй, тот комплекс чисто функциональных приемов оформления, который стал определяющим для интерьеров эпохи модерна. Общепринятый «набор» декоративных мотивов и предметов прикладного искусства в интерьерах русского модерна роднил между собой скромные квартиры людей «среднего достатка» и жилые покои дворцов и богатых особняков, создавая иллюзию общедоступности, демократичности этого стиля.