Жизнь и творчество Вагановой Агриппины Яковлевны

Ученицы Вагановой  не только становились блестящими танцовщицами - они своим творчеством утверждали новый стиль в танце. Понятие  апломба, сейчас распространенное и общепринятое, было введено в преподавание хореографии именно Вагановой, понимавшей под этим термином правильную постановку корпуса и спины. Все ее питомицы отличались горделивой осанкой, уверенным прыжком и четкостью хореографических линий. Через несколько лет работы можно было уже смело говорить о школе Вагановой. 

Я не мог обойти прекрасную статью  Вечесловой Т.М. «Я - балерина» и хотел бы привести ёё всю в этом реферате:

Методика  обучения А.Я. Вагановой

«Метод Вагановой тем и ценен, что он всегда в движении. Он не отставал от хода и развития нашего балетного искусства. И в этом его сила, жизненность.

Печально, когда метод  превращается в догму, в свод немых, обессмысленных законоположений. А  ещё есть такие педагоги, которые, не имея таланта «своего глаза» на ученика, слепо передают танцевальные комбинации вагановских уроков, записав их когда-то в свой блокнот. Такие педагоги опасны тем, что они, выдавая свою беспомощность за метод Вагановой, искажают и коверкают представление о подлинной силе её педагогики. Ваганова писала: «Нередко артистки балета, не могущие больше выступать на сцене или же просто потерявшие трудоспособность, устремляются в педагогику. Неужели они думают, что это так просто? Они ошибаются: учатся многие, но выучиваются не все».

Педагогика - призвание. Не только страстное желание стать  педагогом разрешает выйти на этот путь. Так же, как путь актёра, поэта, художника определяется степенью таланта, и у педагога это должно определяться его дарованием, знанием  предмета, накопленным опытом, тем более что он отвечает не за себя, а за актёров, следовательно, за будущее театра.

Ваганова неустанно  искала новые, всё более совершенные  приёмы танца. Она стремилась постигнуть тайные импульсы движения, до конца  познать его закономерности.  Такое  точное  знание  механики движения помогало ей определить - приносит оно пользу или вред танцовщику. Мне было четырнадцать лет, когда я попала в класс к Агриппине Яковлевне. Помню, с каким волнением готовилась я к этому событию. Да и не только я - нас было пять учениц, пять «счастливиц», отобранных из всего класса, в котором насчитывалось человек двадцать. Все лето я думала об этом дне. И когда он наступил, все мы - Г. Уланова, Н. Праулина, В. Воробьева, Н. Водова и я - белоснежные, накрахмаленные, робко переступили порог репетиционного зала.

До урока  оставалось ещё полчаса. От старших  товарищей мы знали, что Ваганова строга, непримирима к опаздыванию. «За дверь!» - говорила она опоздавшей, а иногда, не оборачиваясь, просто показывала пальцем, куда надо было удалиться. Поправляя позу у кого-либо из учеников, она делала вид, что даже не считает нужным повернуть голову в сторону опоздавшей - так она презирала расхлябанность и лень.

И вот, наконец, Ваганова появилась на пороге зала.

Она была небольшого роста. Коротко остриженные, почти не тронутые сединой волосы были всегда тщательно уложены; она следила за собой, и её внешний вид никогда не выдавал возраста. Красивые серые глаза окаймлены полоской густых черных ресниц. Ходила она выворотно, как все артисты балета, мелкой, лёгкой походкой. Когда она показывала ученикам движения, мы все удивлялись её молодому корпусу, быстрым поворотам. Она непринуждённо делала два, иногда три пируэта, останавливаясь в точно  задуманной  позе.  Маленькие,  ловкие ноги с большим подъёмом, казалось, были натренированы на всю жизнь, так чеканно, безукоризненно чисто проделывала она любые сложные комбинации. Кисть руки была холёной, несколько крупной, но как Агриппина Яковлевна умела скрывать её размер! Она искусно делала руку узкой и собранной в танце.

К рукам учениц она относилась с особым вниманием, придавая им огромное значение. Руки как  бы поддерживали корпус танцовщицы, помогая  ему в прыжках, в пируэтах.

Большое значение придавала Ваганова музыкальному сопровождению урока. Она не разрешала отклоняться от музыки ни на четверть такта.

«Выньте вату из ушей!» - кричала она ученикам, не попадающим в такт. «Ты, кажется, оглохла,  девочка? Пойди к врачу, пусть он тебе прочистит уши... И запомни: не чувствуя музыки, не слыша её ритма, ты никогда не будешь балериной».

Иногда она  заставляла нас записывать на французском  языке комбинации урока. Но этого  было мало. Нам приходилось зарисовывать позы, которые она задавала.

Принесёшь на следующий  день листочек со своими каракулями да ещё нарисуешь что-то  непонятное - вот тут-то Агриппина Яковлевна и отведёт душу: «Ой, что это? Посмотрите, какого урода нарисовала Татьяна! Вот так точно ты и стоишь, очень похоже! Теперь постарайся исправиться, запомнив свой рисунок. А это художество я сохраню на память о том, как не нужно делать!..»

В работе Ваганова была безжалостной. Меткие, порой обидные сравнения раздавались на уроках, но в остроумии ей нельзя было отказать. Мы прощали ей обиды, понимая, что научить так может только Ваганова, а резкие сравнения, пусть даже преувеличенные, всегда точно скажут о недостатке.

«Девочка милая, - ласковым голосом задавала она  вопрос кому-нибудь из нас - Это что, рука или кочерга? Я что-то стала  близорука». (У нас в зале была дровяная печь, около которой всегда лежала кочерга.) Или: «Если ты снова  прыгнешь - во втором этаже рухнет потолок, будешь ремонтировать за свой счёт... ещё раз стукнешь ногой, выгоню из класса...» Это было самое страшное: собираешь всю волю, готовая заплакать, а плакать нельзя. Целишься, готовишься прыгнуть мягко, неслышно - вот прыжок сделан, кажется, всё в порядке.

«Стука нет, - говорила Агриппина Яковлевна, - но и прыжка нет. Ещё раз!» И так  без конца, пока ученик не зацепится  за то, что нужно... или заберёт  свою одежду и удалится из зала. Правда, попадали в класс Вагановой немногие. Вряд ли смогла бы Агриппина Яковлевна выучить за один час в день целый класс, состоящий из двадцати человек. Результат был бы другой. А какой выдумкой, фантазией сверкали её комбинации движений, в разных ритмах, разных сочетаниях! Неоднократно показывать задаваемое она не любила. Если ученица не схватила сразу и начинала «врать», Ваганова говорила тихим, вкрадчивым голосом, которого мы все очень боялись: «Отойди, милая, поучись наглядно, а то ты очень мешаешь...»

И вот учишься «наглядно» целый  урок, стоя у палки. Но зато внимание, когда она задавала комбинации, было стопроцентным.

Идеальная тишина в классе. Даже шепотом разговор  был  запрещён.  Перед уроком  из лейки поливался пол. Никто не любил это делать. Лейки были плохие, и мы вечно наливали целые лужи. «Кто не умеет поливать, тот не умеет танцевать», - отсекая слова, говорила Ваганова. Мы почти верили в это. Вдруг, о ужас! - по залу растекалась огромная лужища. Видя страшный перепуг  кого-нибудь из нас, «Груша» (как мы за глаза называли Агриппину Яковлевну) не выдерживала и сама начинала смеяться.

Ваганова говорила нам о мастерстве жеста, поклона, о значении первого появления  в спектакле, об умении бегать по сцене, утверждая, доказывая, что бег есть тот же танец. Огромное значение придавала  она умению молниеносно координировать движения корпуса и рук, ибо в этом, - утверждала она, - и заключена танцевальная гармония. Недаром артисты других театров и школ, приходившие на наши занятия, часто не могли попасть в темп урока, который давала Ваганова. Пятая позиция, т. е. выворотность стопы, её аккуратность, была одним из важнейших звеньев вагановского урока. Особое внимание она обращала на кисть руки, которая должна была быть узкой, грациозной, «прибранной», без «растопыренных» пальцев...

У Агриппины  Яковлевны было определение, которое она часто повторяла: - Adagio (дуэтный танец), с партнёром, станцует почти любая танцовщица, на это можно и натаскать, а вот по исполнению вариации, т. е. сольного танца, изобилующего всеми техническими движениями, я буду судить о степени её данных, её возможностях,  её профессионализме, и  определю, может ли она занимать положение ведущей танцовщицы!

Ваганова учила  терпению, трудолюбию, выносливости. За достижение цели она хвалила скупо, редко, но похвала её запоминалась на долгие годы».

Однако в  первые годы преподавания Агриппине  Яковлевне пришлось выдержать немало нападок. Самое обидное для нее  заключалось в том, что практически  все они были вызваны причинами  не творческого, не рабочего, а конъюнктурного порядка. Что было еще горше - исходили они со стороны былых единомышленников, Волынского и Легата Вдохновителем этих нападок был Волынский. Он хотел, чтобы балетное училище при Мариинском театре слилось с его школой и было отдано ему под начало. В таком случае Волынский мог полностью контролировать обучение юных артистов. Однако в его школе не было достаточно талантливых преподавателей. Несмотря на это, он писал, что необходимо немедленно ставить вопрос о реформе балетного училища. 

Однако справедливость и здравый смысл восторжествовали. Балетное училище не только не было закрыто - в нем появились вечерние курсы для тех, кто по возрасту уже не мог обучаться на дневном отделении. Таким образом, исчезла необходимость в школе русского балета Волынского, и она была закрыта. 

Ваганова теперь вела лишь старшие классы - те, в которых она могла принести больше всего пользы. Несмотря на то, что авторитет Вагановой становился все более сильным, преподавание приносило ей не только радость, но и множество проблем. Одной из основных причин этого была разгоревшаяся война между сторонниками полной реформы балета и блюстителями академических традиций классического танца. Ваганова, без сомнения, относилась к последним, однако не могла не видеть того, что балет неизбежно будет меняться в соответствии с тенденциями времени. Значит, главная задача - воспитать юных танцовщиц так, чтобы новые веяния не могли уничтожить бесценные классические традиции. Если новаторство, так или иначе, появляется на балетной сцене, значит, необходимо искать новые пути обучения этим новым приемам, причем пути эти должны гармонично объединять старое и новое. 

Тогда на балетной сцене начал занимать ведущие  позиции молодой реформатор, танцовщик  Федор Лопухов, ставший впоследствии балетмейстером. Деятельность Лопухова шла по двум направлениям - он ставил классические балеты в полной неприкосновенности, строго следя за хореографической техникой танцовщиков, и одновременно осуществлял собственные новаторские постановки, в которых хореография почти превращалась в акробатику. 

Новые балеты Лопухова не соответствовали эстетическим взглядам Вагановой. Воспитанная на традициях классики и прочувствовавшая всю необходимость изучения этой основы основ балетной техники, Ваганова утверждала: «Каковы бы ни были элементы танца, которые войдут в классический балет, классический танец и классический экзерсис - это тот фундамент, на котором зиждется все здание хореографического искусства». 

Как показало время, права были именно Агриппина Ваганова и ее единомышленники. Именно широта взглядов Вагановой и ее подчинение целесообразности даже в том случае, если она имела собственное мнение по поводу использования акробатических элементов в балете, заставляли ее приходить на помощь артистам, занятым в балетах Лопухова. 

Ваганова могла  оценить балет, даже если он основывался на отличных от ее принципах. Так произошло и с балетом Лопухова «Ледяная дева». Как вспоминала Наталья Дудинская, «когда произведение чуждой ей формы танца становилось действительно произведением искусства, она не только признавала его, но и восхищалась им». 

У Вагановой не было ни одного бесцветного, неинтересного выпуска. Безусловно, способности всех ее учениц были различны, но всех их роднила школа  Вагановой, не терпевшей недоработок. И в каждом выпуске обязательно  были ученицы Агриппины Яковлевны, которые становились украшением балетной сцены. Первой такой «находкой» была, несомненно, Марина Семенова, в связи с которой писали: «Если бы Ваганова выучила так танцевать одну только Семенову, уже этого было бы достаточно, чтобы она оставила по себе славу лучшего педагога своего времени... Это она открыла и мастерски отшлифовала драгоценный бриллиант, заставив сверкать его ярче солнца». 

Семенова очень  высоко оценивала участие Агриппины  Яковлевны Вагановой в своем  становлении как танцовщицы. Уже перейдя на работу в Большой театр, она продолжала приезжать в Ленинград для того, чтобы пройти с Вагановой новую роль. И сама Агриппина Яковлевна, внимательно следившая за успехом своей ученицы, старалась не пропускать ни одной ее премьеры, приезжая в Москву специально для того, чтобы побывать на спектакле и, если позволяло время, несколько дней позаниматься с Семеновой, не перестававшей оставаться ее ученицей. 

Огромной удачей Агриппины Яковлевны Вагановой  стал 1928 год, ставший годом выпуска  Татьяны Вечесловой и Галины Улановой. Интересно, как педагогическая система Вагановой могла развить индивидуальность двух этих танцовщиц, таких разных, хотя и занимающихся в одном классе, у одного педагога. Именно к формированию собственного стиля, к развитию личности артиста всегда стремилась Ваганова в своей работе. Как писали об этих двух танцовщицах, «Вечеслова и Уланова были доказательным примером разносторонней и умной деятельности своего педагога». 

Через десять лет после  своего прихода в хореографическое училище Ваганова получила подтверждение тому, что ее деятельность была необходима балетному театру. Она была назначена на пост художественного руководителя театра, вместо Федора Лопухова. 

Самостоятельной балетмейстерской работой для Вагановой  стала постановка «Лебединого озера». Теперь она могла внести в этот спектакль те изменения, которые казались ей необходимыми еще в те годы, когда она сама принимала участие в этом балете как танцовщица. Она не была единственным автором новой редакции балета, однако играла главную роль в ее создании. Основным мотивом создания новой хореографии этого балета, поставленного в свое время Петипа и Ивановым, было стремление Вагановой устранить давно отжившие элементы из этого балета, убрать непонятные условные жесты и пантомиму. «Моя задача, - объясняла Ваганова, - сохраняя лучшие части спектакля, отбросить условный жест, заменив его осмысленным танцем. Нам необходимо было избавиться от шаблонных пантомимических сцен и знаков, мало понятных и чуждых современному зрителю».