Живопись Киевской Руси IX-XIII вв

На западной стене центрального нефа, с переходом  на примыкающие части южной и  северной стен были расположены фрески, занимающие в росписях собора особое место - групповой портрет строителя  собора князя Ярослава Мудрого и  его семьи. Центральная часть  этого изображения не сохранилась (при перестройках уничтожена часть  древней западной стены), здесь был  помещен Христос на престоле, перед  ним стоял князь Ярослав, подносящий модель построенного им храма св. Софии  и княгиня Ирина. За Ярославом  следовали его сыновья, за Ириной - дочери. Сохранились изображения  младших сыновей князя и, лучше  всего, его дочерей. Теперь только копия  с зарисовки фрески, сделанная  в 1651 г. голландским художником А. Ван-Вестерфельдом дает представление о полном облике этой композиции. Княжны Елизавета, Анна и Анастасия шествуют за своей матерью к престолу Спасителя с зажженными свечами в руках. Живопись ктиторской фрески относится к первому этапу росписи собора. Подобные композиции были распространены в византийском искусстве, но редки такого масштаба, как портрет семьи киевского князя.

Замечательные фрески сохранились в боковых  приделах храма. Святому Георгию, небесному  покровителю Ярослава Мудрого, Георгия  в крещении, посвящен северный придел. В конхе апсиды помещено поясное изображение Георгия. На сводах были фрески, иллюстрирующие житие святого. Около Георгиевского придела фрагментарно сохранилась фреска с изображением человека с воздетыми руками, без нимба. Выразителен лик с большими внимательными глазами, с рыжеватыми волосами, усами и небольшой раздвоенной бородой. Существует предположение, что это ктиторское изображение князя Ярослава, молящегося своему святому покровителю.  
В южном приделе, посвященном архангелу Михаилу, написаны огромное полуфигурное изображение архангела и сцены архангельских деяний. Изображение святого Михаила, покровителя воинов и князей, самого города Киева, обретало особое значение.

Рядом с жертвенником был придел, посвященный первоверховным апостолам Петру и Павлу. Житийные сцены не уцелели, но изображения Петра и Павла в рост хорошо сохранились. Образы апостолов спокойны и величавы, лики отмечены глубокой одухотворенностью, жест правой руки апостола Петра напоминает ораторский жест античного философа.

В приделе святых богоотец Иоакима и Анны, родителей Богоматери, примыкающем к главной апсиде с юга, лучше всего сохранились фрески протоевангельского цикла «Иоаким при своих стадах», «Моление Анны», «Встреча и целование Иоакима и Анны у городских ворот», «Рождество Богородицы», «Благовещение», «Целование Марии и Елизаветы». Фрески отличаются особенной эмоциональностью и жизненной правдой.

Во фресковой  росписи также значительное место  занимает красочный орнамент. Среди  разнообразных растительных и геометрических мотивов, придающих нарядность декору храма, преобладает растительный узор, отличающийся крупными формами и  живым ритмом.  
В декоративном убранстве Софийского храма нет ничего случайного, здесь не остается места для личного произвола, все сюжеты объединены в стройную систему, все подчинено закону. Фигуры святых даны в спокойных, застылых, преимущественно фронтальных позах. Композиции лишены движения. Разворачиваясь по плоскости, они искусно подчинены ритму стен, с которыми образуют нерасторжимое единство. Всюду господствует иконный принцип - и в одухотворенных суровых ликах святых, и во фронтальном положении их тел, и в статичных, легко обозримых композициях, состоящих из строго ограниченного числа фигур.

Стены и столбы лестничных башен, ведущие на хоры собора, где во время богослужения находилась княжеская семья и придворные, украшены фресками светского содержания. Юго-западная башня была построена  и расписана в годы княжения Владимира  Мономаха (1113-1125), северо-западная - немного  позднее. Башни, ведущие на хоры, украшены фресками, изображающими разнообразные  игры на константинопольском ипподроме. Сидящие на трибуне зрители, во главе  с императором и императрицей, наблюдают за разнообразными зрелищами. Эти сцены воспринимались как  символ торжества царской власти, как один из видов триумфа василевса, выступающего прямым наследником римских императоров. Византийский ипподром, который продолжал традиции римского цирка, являлся подлинным центром общественной жизни Константинополя. Здесь вновь избранный император впервые встречался с народом. В Византии, как и в позднем античном Риме, даже триумфы отдельных возничих относились не столько к ним лично, сколько к присутствовавшему на ипподроме императору. Именно он выступал главным триумфатором. Его приветствовали как «вечного победителя». Вот почему эти сцены из жизни ипподрома воспринимались как символ торжествующей императорской власти. Недаром они занимают такое видное место в византийском искусстве (консульские диптихи, база Феодосия, многочисленные не сохранившиеся росписи царских дворцов, описанные современниками). Из Византии эта тематика была занесена в Киев, она свидетельствует о вкусах и устремлениях княжеского двора, о его ориентации на императорскую столицу.

Большое место  среди росписей северной башни занимает композиция со скоморохами, они представлены играющими на гуслях и лютне. Двое нагнетают воздух в органные трубы, стоя на мехах, тогда как органист ударяет руками по клавишам. Это  единственное изображение воздушного органа, сохранившееся в древнерусской  живописи. Уникальные светские росписи  Софии Киевской занимают исключительное место в мировом искусстве.

Также как и  мозаики Софии, ее фрески были написаны греческими художниками при участии  их киевских учеников. Сопровождающие изображения надписи в основном греческие, хотя встречаются и славянские, как, например, в росписях Сретенского  придела, однако это не дает оснований  для определения места происхождения  работавших здесь живописцев. Стиль  фресок, подобно стилю большинства  мозаик, резко отличен от стиля  константинопольских памятников (особенно это справедливо по отношению  к фрескам обеих лестниц). Основная часть изображений исполнена в подчеркнуто линейном стиле, преобладает фронтальный разворот фигур, строгие лица имеют преувеличенно большие глаза. Но рядом с этим стилистическим вариантом, обнаруживающим множество точек соприкосновения с наиболее архаической группой мозаик (апостолы «Евхаристии»), в росписях встречается и другая манера письма - более свободная, живописная и артистичная, например, фигура неизвестного мученика на столбе северной стены, под «Сошествием во ад». Следовательно, и среди фрескистов находились мастера различных школ и направлений, выдвигавшие весьма разнообразные решения.

Фрески киевской Софии представляют особый интерес  для истории русского искусства, так как часть из них, несомненно, принадлежит русским мастерам. Греческие  художники при исполнении столь  грандиозного декоративного ансамбля, как внутреннее убранство храма  Софии, должны были прибегать к помощи местных сил. Их русские ученики  помогали им справиться  
с огромным по масштабу заказом Ярослава и его преемников. Так образовалась та византийско-русская мастерская, которая с годами должна была приобретать все более самостоятельное и все более ярко выраженное самобытное лицо.

Во внутреннем убранстве храма Софии, как и  Десятинной церкви, значительную роль играла в свое время скульптура. Богатая алтарная преграда, обрамления дверей, узорные фризы - все это  способствовало созданию того впечатления  пышности и блеска, к которому стремились строители храма. Еще в конце XVI века секретарь польского короля Сигизмунда Гейденштейн восторгался богатейшей отделкой Софийского собора. От всего этого былого великолепия сохранилось лишь очень немного - гробница Ярослава да шиферные плиты, некогда входившие в состав преграды. Плиты богато украшены резным орнаментом, образующим сложные плетения беспокойно извивающихся линий, которыми прихотливо обрамлены розетки. Ближайшие аналогии этим орнаментальным мотивам мы находим в открытом среди фундаментов Десятинной церкви саркофаге, в плитах храма Софии в Охриде и в плитах водосвятного фиала лавры Святого Афанасия на Афоне, из чего можно заключить, что части киевской преграды были выполнены византийскими мастерами, также как и гробница Ярослава, представляющая собой саркофаг, декорированный в весьма архаичной манере: кресты, стилизованные кипарисы и розетки чередуются здесь с побегами виноградной лозы. Эти орнаментальные мотивы невольно напоминают образцы раннехристианской пластики.

Киевская Русь, как и Византия, чуждалась круглой  скульптуры, которая не получила широкого развития в нашей стране вплоть до XVIII века. Уже с древнейших времен наши далекие предки отдавали предпочтение плоскому рельефу. Православная традиция рассматривала скульптуру как языческое  искусство, способное создавать  лишь богоненавистных идолов. Сохранилось несколько киевских рельефов местной работы, особенно интересных тем, что в них четко выступают приемы деревянной резьбы, хотя все эти рельефы и выполнены из камня.

Два рельефа  были вделаны в стену бывшей монастырской типографии Киево-Печерской лавры. Место их происхождения неизвестно, вероятнее всего они происходят из храма св. Ирины. На рельефах представлены борющийся со львом Геракл и Кибела, которая едет на запряженной львами колеснице. Фигуры развернуты по плоскости, их движения скованы и угловаты. Шифер обработан так, как если бы это было дерево: линии глубоко врезаны в поверхность, силуэты возвышаются над фоном под прямым углом, благодаря чему отбрасывают резкие тени. Русский мастер XI века, использовавший здесь какие-то хранившие далекие античные отголоски образцы, перевел их на привычный язык деревянной резьбы.

Два других рельефа  из красного шифера происходят, вероятно, из Дмитриевского монастыря, основанного  великим князем Изяславом, в крещении Дмитрием (1054-1078) в связи с общей  победой Изяслава Ярославича и других Ярославичей над торками, кочевавшими у южных границ русских княжеств. Строительство монастыря было окончено в 1062 году; примерно в это время  
и были исполнены оба рельефа. На одном из них представлены едущие навстречу друг другу всадники - святые воины; левый, изображающий св. Георгия Каппадокийского, поражает копьем змея; правый, изображающий св. Федора Стратилата, держит отвесно копье, которым он также пронзает змея, опустошавшего, согласно легенде, Евхаитскую землю. На другом рельефе повторяется та же композиция: слева св. Димитрий Солунский, поражающий копьем лежащего на земле воина, против него, справа изображен второй всадник, сидящий на коне в парадной позе триумфатора, в левой руке он держит копье, а правую поднимает в жесте, напоминающем благословение, но использовавшимся по традиции древнего Рима византийскими императорами для торжественного приветствия. Воин облачен в парадные одежды, его голова увенчана стеммой. По мнению большинства исследователей на рельефе рядом со своим небесным покровителем изображен великий князь Изяслав Ярославич по образцу византийских образов императора в виде всадника-триумфатора. Этот рельеф - единственное в древнерусском искусстве изображение триумфа одного из киевских князей. Оба парных рельефа составляют единую развернутую композицию из двух плит, в которой воплощена идея прославления князя и покровительства ему святых воинов.

Киевские рельефы, некогда украшавшие фасады зданий, служат как бы исходной точкой для  богатейшей скульптурной декорации  владимиро-суздальских храмов. От них  тянется нить преемственного развития к «приделам» церкви Покрова на Нерли  и Дмитриевского собора во Владимире.

Из-за отсутствия скульптурных памятников развитие киевского  изобразительного искусства может  быть прослежено в основном по произведениям  монументальной живописи. Большинство  их относится ко второй половине XI века. Существует лишь один фресковый фрагмент, который датируется 30-40-ми годами XI века, то есть более ранним временем, чем софийские фрески, принадлежащие  к третьей четверти XI столетия. Это - происходящая из черниговского Преображенского собора полуфигура св. Феклы. Святая изображена в спокойной фронтальной позе. Ее лицо с благородными, классически правильными пропорциональными чертами написано изумительно мягко. Несмотря на потертость верхних красочных слоев, светотеневая лепка сохранила всю свою выразительность. Зеленоватые тени распределены с тонким расчетом, свидетельствующим о высоком мастерстве исполнившего фреску художника. В киевском соборе Софии только одна фигура живописностью своего исполнения напоминает св. Феклу. Это неизвестный мученик на столбе северной стены, под «Сошествием во ад». Все же остальные софийские фрески написаны в более жесткой и линейной манере. Поэтому черниговский фрагмент занимает среди росписей киевского круга особое место.

Со второй половины XI века в Киеве начал играть все  большую роль Печерский монастырь, ставший крупным центром культуры и искусства. Из Печерского монастыря  вышел и первый упоминаемый в летописи русский иконописец Алимпий.

Основателем монастыря  был преподобный Антоний Печерский. С юности, желая принять монашество, он отправился в Византию, обошел много  монастырей и, наконец, был пострижен  на Афоне, получив от игумена следующий  наказ: вернуться на Русь, послужить  там к утверждению монашества, принеся с собой благословение  Святой Горы. Но из всех существовавших в то время русских монастырей ни один ему не понравился, и он избрал себе жилищем пещеру, расположенную  в Берестове, под Киевом. Когда Святополк стал бороться за киевский стол, Антоний снова бежал на Афон. Вернулся он обратно в Киев лишь после того, как митрополитом был поставлен Илларион, в чьей пещере Антоний и поселился. Вокруг него собрались русские иноки, которых уже в 1058 году числилось до ста. Так, по преданию, возник знаменитый впоследствии Печерский монастырь, сыгравший выдающуюся роль в культурной жизни Киевской Руси.

Афон давно  был известен как центр православного  монашества. В его монастыри, бывшие хранителями старых традиций и являвшиеся местом паломничества, стекались монахи из славянских стран и со всех концов Византийской империи. Афон находился  в постоянном общении с Константинополем, Салониками, Охридом и крупнейшими болгарскими и сербскими городами. С XI века на Афон устремились и русские. В третьей четверти XI столетия русские монахи, выходцы из Киева или Чернигова, купили у греков Ксилургийский монастырь. Скоро русских стало так много, что им сделалось тесно в маленьком Ксилурге, и они основали существующий и поныне Пантелеймонов монастырь. В монастырях Святой Горы разрабатывалась и уточнялась та строгая аскетическая доктрина, которая на Руси получила особенно широкий отклик в монастырской среде. Афон всегда обладал огромной притягательной силой для русских, которые склонны были его рассматривать как один из основных центров православной культуры.