Византийская икона – средоточие религиозных и эстетических характеристик византийского искусства

 

Раннехристианский период характеризуется зарождением и становлением будущего средневекового искусства. Оно протекало в напряженной идейно-художественной борьбе. Сложность этого процесса вызывалась тем, что молодое византийское искусство, возникая, впитывало в себя и перерабатывало художественные традиции, существовавшие в различных городах и областях, вошедших в состав Восточной Римской империи: Константинополя, Балканского полуострова, Малой Азии, Сирии, Египта с его главным культурным центром Александрией; важную роль сыграли художественные традиции города Рима, а также Равенны. Их художественная культура обладала в 4-5 вв. настолько сильными чертами местного своеобразия, что многоликое искусство Византии в тот период не составляло еще единой художественной системы. Вместе с тем в искусстве всех этих центров протекал в различных формах одинаковый по своей природе историко-художественный процесс: новые, спиритуалистические идеи противоречиво сочетались с художественными приемами, еще тесно связанными с традициями античности.

 

Для архитектуры и живописи раннего периода местные особенности  могут быть определены с большей  точностью. Со времени Константина  началось широкое строительство  церквей. Для 4-5 вв. характерно развитие двух типов церковных Зданий: базилики и центрического купольного сооружения. Базилика - возникший в позднеантичное время светский по своему происхождению  тип здания, который широко использовался  при строительстве раннехристианских храмов в Древнем Риме. Вытянутая в плане, расчлененная продольными рядами колонн обычно на нечетное число кораблей (нефов), базилика была рассчитана на большое количество молящихся. В разработке базилики и центрического типа здания главное внимание раннесредневековые зодчие уделяли интерьеру /11, с. 346)/.

 

На ранневизантийский  период приходится первый высокий расцвет  собственно византийского искусства  приходится на VI в.. При Юстиниане I Византия на недолгое время почти достигла размеров величия Римской империи. В тот период велись войны против персов, вандалов, готов и др., жестоко подавлялись народные восстания. Упрочилась государственная власть, тесно связанная с властью церковной, развился сложный бюрократический аппарат. Отражая эти явления, на первый план выступало искусство, прославлявшее императора, подчиненное религиозно-государственным требованиям.

 

На огромной территории империи - от Кавказа до Испании - создавались  многочисленные укрепления, церковные  и светские здания, украшенные мозаикой и росписью. В Константинополе  были возведены грандиозные постройки.

 

Проникновение в художественное творчество религиозных христианских требований вызвало к жизни новые  виды искусства. Так, к VI в. сложились  художественные приемы иконописи, ставшей  основной формой станковой живописи в искусстве Византии. Наиболее древние  из сохранившихся до нашего времени  икон, икона синайской школы «Св. Сергий и св. Вакх», и ряд других обнаруживают большое сходство с ритуальной позднеантичной живописью восточных провинций Римской империи/7, с. 316/.

 

Ранняя иконопись, имевшая, вероятно, несколько источников своего возникновения, восприняла некоторые  традиции ритуального портрета предшествовавшей эпохи. Так, в частности, синайские иконы роднит с фаюмскими портретами техника живописи - и там и тут употребляли восковые краски, которыми писали на досках. Но особенно интересны идейно-художественные традиции ритуального погребального портрета, перешедшие в измененном виде в раннюю иконопись. В фаюмских портретах, особенно поздних (2-4 вв.); старательно подчеркивалось, что они изображают человека не в его земном состоянии. 3олотая краска закрывала воздушный серо-голубой фон, золотой венок, набитый по трафарету, подчеркивал ритуальный смысл портрета. Наконец, в самом образе - и прежде всего в чрезвычайно экспрессивном, пристальном и утратившем индивидуальную выразительность взгляде - передавалась потусторонняя сила, наполняющая «земную оболочку» человека. С этой концепцией имеет много общего догматическое понимание иконы, по которому она представляется как бы отблеском «священного образа», своего рода связующим звеном между верующим и божеством. Иконописец должен был совместить отвлеченную идею с изобразительной конкретной формой. При этом христианство потребовало от средневековой иконописи известной бесплотности изображения, а индивидуальные портретные черты были решительно сменены канонизированным типом «лика» святого, черты которого строго обусловливались иконографическими правилами.

 

В ранней иконе св. Сергия и св. Вакха еще заметен интерес  к объемной трактовке формы, отчетливо  проявилось внимание к жизненным деталяи. Творчество иконописца не было сковано строгой иконографической системой. В дальнейшем развитии в художественном образе иконы завоевало себе место живое человеческое чувство, а изобразительные приемы, напротив, приобрели большую строгость и каноничность.

 

В иконоборческий период с VIII по IX вв. развитие христианского искусства  было прервано иконоборчеством, утвердившемся как официальная идеология империи с 730 года. Это вызвало уничтожение икон и росписей в храмах. Преследование иконопочитателей. Многие иконописцы эмигрировали в отдалённые концы Империи и соседние страны - в Каппадокию, в Крым, в Италию, отчасти на ближний восток, где продолжали создавать иконы. Хотя в 787 году на седьмом Вселенском соборе иконоборчество было осуждено как ересь и сформулировано богословское обоснование иконопочитания, окончательное восстановление иконопочитания наступило только в 843 году. В период иконоборчества вместо икон в храмах использовались только изображения креста, вместо старых росписей делались декоративные изображения растений и животных, изображались светские сцены, в частности любимые императором Константином V конские бега.

 

Период Македонского Возрождения 867-1056 гг.. После окончательной победы над ересью иконоборчества в 843 году вновь началось создание росписей и икон для храмов Константинополя и других городов. С 867 по 1056 годы в Византии правила македонская династия, давшая название всему периоду, который разделяют на два этапа: Для первой половины македонского периода характерен повышенный интерес к классическому античному наследию. Произведения этого времени отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировок, живостью в ликах. Яркими примерами классицизированного искусства являются: мозаика Софии Константинопольской с изображением Богоматери на троне (середина IX века), икона-складень из монастыря св. Екатерины на Синае с изображением апостола Фаддея и царя Авгаря, получающего плат с Нерукотворным изображением Спасителя (середина X века)/18/.

 

Во второй половине X века иконопись сохраняет классические черты, но иконописцы ищут способы придать  изображениям большую одухотворённость.

 

Следующий период истории  византийской иконописи приходится на правление династий Дук, Комнинов и Ангелов (1059-1204 гг). В целом он называется комниновским. Во второй половине XI века на смену аскетизму вновь приходит классическая форма и гармоничность образа. Произведения этого времени достигают уравновешенности между классической формой и одухотворенностью образа, они изящны и поэтичны. В искусстве утвердился возвышенный идеальный стиль. Художественное творчество подверглось строгой регламентации. Нормы, выработанные в столичном искусстве, стали господствовать во всей Византии. В отличие от македонского времени в византийском искусстве этого периода уже нельзя найти острой борьбы различных тенденций, быстрого развития, резко различных школ.

 

К первой половине XII века относится  мозаическая икона «Христос Пантократор Милующий» из Государственных музеев Далема в Берлине. В ней выражены внутренняя и внешняя гармония образа, сосредоточенность и созерцательность, Божественное и человеческое в Спасителе/18/.

 

Во второй половине XII столетия была создана икона «Григорий  чудотворец». Икона отличается великолепным константинопольским письмом. В  образе святого особо сильно подчеркнуто  индивидуальное начало, перед нами как бы портрет философа/8/.

 

Распятие Христа с изображением святых на полях. Икона второй половины XII века.

 

Кроме классического направления  в иконописи XII века появились и  другие течения, склонные к нарушению  уравновешенности и гармонии в сторону  большей спиритуализации образа. В некоторых случаях это достигалось повышенной экспрессией живописи (самый ранний пример - фрески церкви св. Пантелеимона в Нерези 1164 года, иконы «Сошествие во ад» и «Успение» конца XII века из монастыря св. Екатерины на Синае).

 

В самых поздних произведениях XII столетия чрезвычайно усиливается  линейная стилизация изображения. И  драпировки одежд и даже лики покрываются  сетью ярких белильных линий, играющих решающую роль в построении формы. Здесь, как и раньше, свет имеет  важнейшее символическое значение. Стилизуются и пропорции фигур, которые становятся чрезмерно вытянутыми и тонкими. Свое максимальное проявление стилизация достигает в так называемом позднекомниновском маньеризме. Этим термином обозначают прежде всего фрески церкви святого Георгия в Курбиново, а также ряд икон, например «Благовещение» конца XII века из собрания на Синае. В этих росписях и иконах фигуры наделены резкими и стремительными движениями, складки одежд замысловато вьются, лики имеют искаженные, специфически выразительные черты.

 

Заключительный период именуется  палеологовским ренессансом - так принято называть явление в искусстве Византии первой четверти XIV века, возрождения антикизирующих тенденций и эллинистических традиций 1261-1453 гг./7, с. 115/.

 

Сохраняя церковное содержание, иконопись приобретает чрезвычайно  эстетизированные формы, испытывая сильнейшее влияние античного прошлого. Именно тогда создаются миниатюрные мозаичные иконы, предназначенные либо для небольших, камерных капелл, либо для знатных заказчиков. Например, икона «Святой Феодор Стратилат». Изображения на таких иконах необыкновенно красивы и поражают миниатюрностью работы. Образы либо спокойные, без психологической или духовной углубленности, либо наоборот остро характерные, как будто портретные.

 

Сохранилось так же много  икон, написанных в обычной, темперной  технике. Все они разные, образы никогда  не повторяются, отражая различные  качества и состояния. Для всех икон характерны безупречные пропорции, гибкие движения, импозантная постановка фигур, устойчивые позы и легко читающиеся, выверенные композиции. Присутствует момент зрелищности, конкретности ситуации и пребывания персонажей в пространстве, их общения.

 

В монументальной живописи так же ярко проявились подобные черты. Но здесь палеологовская эпоха принесла особенно много новшеств в области иконографии. Появилось множество новых сюжетов и развёрнутых повествовательных циклов, программы стали насыщены сложной символикой, связанной с толкованием Священного Писания и литургическими текстами. Начали использоваться сложные символы и даже аллегории. В Константинополе сохранилось два ансамбля мозаик и фресок первых десятилетий XIV века - в монастыре Поммакаристос (Фитие-джами) и монастыре Хора (Кахрие-джами). В изображении различных сцен из жизни Богоматери и из Евангелия появились неизвестные раньше сценичность, повествовательные подробности, литературность/8/.

1.3 Религиозные и эстетические  принципы византийского иконографического  искусства

 

Византийские художники  передавали в своих работах идеальные  прообразы явлений. В основе каждого  явления лежала лишь одна идея.

 

Следовательно, передавая  эту идею, необходимо было строго придерживаться ее сущности. А так как сущность была неизменной и вечной, то и любое  ее отображение должно было отличаться столь же неизменным характером. Отсюда логически вытекает консервативный традиционализм византийской иконографии. Фиксируются не индивидуальные эпизоды, а их отдельные прототипы. Это дает своеобразные портреты Христа, Марии и отдельных святых, иконография облекает в строго очерченные формы евангельские и ветхозаветные сцены. Для нее не существует свободная игра творческой фантазии. Фантазии могла бы только способствовать внесению анархии в тематику, подчинявшуюся железным законам мира идей. И поэтому освященные традицией иконографические типы, воспринимавшиеся как правдивое изображение реальных исторических лиц и событий, держатся долгие столетия, испытывая в процессе развития лишь незначительные изменения/18/. На этих типах всегда лежит печать их идеальных прообразов. Византийские иконы и мозаики имеют абстрактный золотой фон, заменяющий реальное трехмерное пространство. Этот золотой фон изолировал любое изображенное на нем явление, вырывая его из реального круговорота жизни. Явление оказывалось тем самым вознесенным в идеальный мир, оторванный от земли и ее физических законов. В этом мире предметы лишены были тяжести, а фигуры - объема. Вырисовываясь как бесплотные тени, они были покрыты тончайшей паутиной золотых линий, как бы символизировавших исходящие от божества лучи. Будучи сами бесплотными, фигуры обитали в легких, воздушных зданиях, «обратная перспектива» которых придавала им хрупкий, имматериальный характер.

 

Зрительное восприятие образа принуждало к пассивным переживаниям. Направленные на познание трансцендентного мира, иконы не связаны с реальностью. Призванная погружать человека в созерцательный покой, были лишены динамизма.

 

 

 

 

2 ВИЗАНТИЙСКИЙ ИКОНОГРАФИЧЕСКИЙ  КАНОН

 

2.1 Основные принципы иконографии  Византии

 

Культ являлся в представлении  византийца главным связующим звеном между миром здешним и миром  потусторонним, искусство, поскольку  оно входило в состав культа, призвано было выполнять ту же функцию. Художественный образ должен был возносить мысли  верующего к небу, сосредоточивая его внимание на созерцании чистых идей.