Виды витражей

Свет в эпоху средневековья  метафизическое представление, которое, олицетворяется с метафорой духовной реальности. Изначально, свет и цвет, это два понятия, которые неразделимы друг от друга и не в зависимости от ситуации дополняют друг друга. В то же время средневековым сознанием свет воспринимался как олицетворение божества, а следовательно, сверкающие картины из цветного стекла казались ошеломляющими и неудержимо притягательными иллюстрациями Слова Божьего. Теологи приписывали витражам способность просветлять душу человека и удерживать его от зла.

Свет в христианской религиозной традиции является символом Бога. Свет так же воспринимается как  Благо свыше данное. И верующий, находящийся под покрывалом, преломленного  солнечного света ощущает небывалое  соприкосновение с Божественным. Это метафоричное описание укладывается в теорию мировоззрения того времени, когда рутинная жизнь наполняется во время Богослужения ярим светом витражей, озаряющих Храм Господний.

Кажется, однако, что мистики  и философы приходят в восторг  не столько от какого-то отдельного цвета, сколько от света вообще и от солнечного света в частности. Исследователи отмечают, что литература средних веков полна радостных восклицаний, вызванных созерцанием сияния дня или пламени. По существу, готическая церковь построена таким образом, чтобы преломлять свет через отверстия в стенах.

Цвет же наоборот, становится выражением чувственности, и формулированием живого интереса к созданию сложных композиций, оживляющих жесткую геометрическую конструкцию линий и правил. Он является переживанием красоты неделимой природы. Неделимости человека и его создателя, отражением благоговения.

Искусство витража обыгрывает форму, через свет и цвет, где последний  является обыгрыванием простых цветов, так называемых – чистых цветов, тем самым не признавая нюансов. Причем свет должен родиться после совершения композиции, тем самым выражаясь в полной мере из целого.

Несмотря на строгие характеристики цвета, он имеет превосходную степень, как в живописи, как в монументальном, так и в других искусствах. Так же цвет становится живым, получая не только характеристики степени, но и одушевленность.

Как отмечается уже в этот период, в столкновении суждений мистиков и  философов выросло понимание  того, что все цвета выходят  из белого, а именно из света. Как  нельзя более четко, это подтверждают витражные композиции, получившие свое широкое распространение именно в эту эпоху. Шла ли речь о философских метафорах или об эмпирических проявлениях наслаждения цветом, в любом случае Средневековье понимало, что представление о красоте как явлении качественного порядка.

3 ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ

Первая половина XVI века стала свидетельницей последнего расцвета средневекового витражного искусства. Открытие Колумбом Америки и гениальный эмпиризм Леонардо да Винчи наглядно доказали беспредельность человеческой изобретательности и честолюбия. За этот короткий период было произведено беспрецедентное количество витражного стекла, большей частью отменного качества. Художники шестнадцатого века на протяжении одного или двух поколений пользовались почти универсальным формальным и техническим языком. Плеяда бессмертных мастеров итальянского Высокого Ренессанса, таких как Рафаэль, да Винчи и Микеланджело, навсегда изменила концепцию визуальных искусств в Европе. Им удалось идеально совместить человеческую духовность с божественным началом. Выражение этой возвышенной связи было достигнуто путем коренной переплавки принципов классического искусства в целях материализации гуманистических устремлений.

Вместе с остальными жанрами  Высокого Ренессанса витражное искусство попало под влияние идей, экспортированных из Италии. Альбрехт Дюрер и другие одаренные художники быстро усвоили итальянские уроки и совместили южные идеи с уникальным северным духом, все еще отмеченным наследием поздней готики. Смешно сказать, но в самой Италии очень мало витражей периода Высокого Ренессанса, а те, что есть, созданы обычно художниками из Северной Европы. Совершенный классицизм Высокого Ренессанса вдохновил север на совершенно новые варианты применения витражного стекла. Рациональность пропорций и монументальность форм Высокого Ренессанса были обручены с реализмом, куртуазностью и декоративностью искусства Северной Европы. Плодом этого союза стали образы, сочетающие царское величие, показное великолепие и изобразительную силу.

Стилистическое обновление витражного стекла в период Высокого Ренессанса достигалось с помощью существенных технических усовершенствований. Среди них следует отметить увеличение размеров, чистоты и прозрачности цветного и белого стекла, а также внедрение красной гематитовой протравки наряду с уже существовавшей серебряной. Примером применения серебряной протравки на больших площадях ярко окрашенного стекла может служить творчество Энграна, принца Бове. В начале шестнадцатого века он с братьями создавал своеобразные витражи, во многом определившие уровень художественного творчества региона. Часто Энгран основывал всю композицию на эффекте золочения с помощью серебряной протравки, как видно в его эффектном окне «Дерево Иессея» для собора святого Этьена в Бове. Мерцающее сверкание протравки гармонизирует с обрамляющим ее густым насыщенным синим и красным стеклом.

Технологические и эстетические новшества  начала шестнадцатого века повлекли за собой уменьшение количества и  упорядочение переплетов в эскизах  и законченных окнах. Обилие тяжелых искривленных свинцовых линий ограничивало впечатление простора. Добиться лучшей сочетаемости визуальных эффектов удавалось с помощью травления, пескоструйной обработки и росписи непрозрачной эмалью по всей площади стекла. Тем не менее, основой технологии продолжало оставаться традиционное цветное стекло. Составление витражей начала XVI века характеризовалось беспрецедентным разнообразием технологий и материалов, используемых для реализации сложнейших визуальных эффектов. Неудивительно, что художники того периода предпочитали гармоничность замысла и цветовые эффекты искажению форм и эмоциональной выразительности.

В Голландии и Фландрии плодотворный союз местного реализма с итальянской широтой формы привел к возникновению поистине величественных пропорций. Безграничному увеличению размеров самых знаменитых окон способствовало размещение в Брюсселе двора Священной Римской империи. Фламандский живописец Бернард ван Орли спроектировал первое из двух гигантских окон, расположенных друг напротив друга в трансепте Брюссельского собора. Установленное в 1537 году окно изображает замысловатую триумфальную арку, под которой в величественной позе стоит император Карл V. Тщательность пескоструйной обработки слоистого стекла, приглушенное богатство цвета и аллегорически божественный синий фон можно по праву считать высшим достижением витражного искусства шестнадцатого века. В Нидерландах братья Дирк и Вутер Кра-беты стали родоначальниками столь же грандиозного, но менее декоративного стиля. Эти талантливые стеклоделы развивали традиции зрелого итальянского Высокого Ренессанса. Братья спроектировали и исполнили несколько окон для церкви святого Иоанна в родном городе Гоуда.

В рамках этого заказа Дирк Крабет выполнил композицию «Изгнание Илиодора из храма», в которой энергично сплавляются фон и повествовательная структура двух фресок Рафаэля из Ватиканского дворца. Оригинальная работа демонстрирует полное понимание северным художником принципов итальянского Высокого Ренессанса.

Замысловатые композиции многих голландских и фламандских окон в стремлении к широте и иллюзорности заполняют все внутренние сегменты окна. В творчестве ван Орли и Дирка Крабета эта тенденция приглушена ограниченным вторжением в глубину фона. Такие же великолепные работы продолжали появляться в Нидерландах и других странах до самого конца шестнадцатого века. В ту пору фламандские художники и стеклоделы доминировали в витражном искусстве всей Европы и приглашались на работу сначала в Англию, а затем в Испанию и Милан. К примеру, создание окон для Миланского собора продолжалось почти до самого конца шестнадцатого века.

4 ЕВРОПЕЙСКИЙ ВИТРАЖ НА РУБЕЖЕ XIX – XX ВЕКОВ

4.1 Стиль «Арт-Нуво»

В 19 веке сложилась ситуация, при  которой хрупкое великолепие  витражей необходимо было спасать – реставрировать.

Идейный вдохновитель течения «неоготики», а тогда просто Уильям Моррис начал восстанавливать витражи. Он создал фирму "Моррис и К", где творили мастера Эдвард Берн-Джонс и Габриэль Данте Россетти согласно средневековым техникам создания витражей.

Стиль «Арт-Нуво» стал эпохой возрождения древнего искусства витража. Благодаря этому стилистическому течению витраж перестали воспринимать как декоративный элемент и интерпретировать по старинным техникам. Витраж стал использоваться в иконографии, приобрел черты нового стиля, о чем говорят такие "линейные модули" как "Удар бича" или "Линия Орта". Витраж вновь интегрируется в архитектуру.

Витраж в стиле «Арт-Нуво» ассоциируют с именем американского бизнесмена и талантливого матера – Луиса Комфорта Тиффани. Именно благодаря нему, появился американский опалисцент – принципиально новый вид стекла, и новое крепежное сцепление. Для него Тиффани использовал фолию – очень тонкую медную фольгу, которая позволяла создавать объемные композиции. Открытия имели революционный фурор. Витраж стал самостоятельным искусством, отошедшим от архитектуры. Руками дизайнеров компании «Тиффани Студиос» были созданы великолепные часы, лампы и вазы, которые по праву можно читать символами той эпохи. Они стали воплощением стиля «Арт-Нуво", в основе которого всегда было органичное сочетание практичности и красоты.

Рубеж 20 века запомнился работами архитекторов-универсалов, которые стремились воплотить в  искусстве создавать пространство несколько стилистических направлений. Оно получило название «gesamtkuns+werk», что означает абсолютное произведение. Это время расцвета таланта Чарльза Рени Макинтоша, Анри ван де Вельде, Луиса Салливена, Виктора Орта, и Фрэнка Ллойд Райта. Они превратили витраж из ремесленного мастерства в искусство.

Фрэнк Ллойд Райт стал первопроходцев в создании новых направлений в витраже. Его творчество, основанное на принципах витражной лаконичности и абстракции, оказало больше влияние на последующие творения художников 20 века. Он создавал не только такие элементы интерьера как напольные светящиеся панели, окна, потолочные конструкции плафонов, но и трехмерные из цветного стекла – лампы и столовые группы.

Райт создал новые витражные  концепции, которые впоследствии стали  преподавать в школах изящных  искусств – немецкой школе дизайна (ведущий в 20-х годах) – Баухаузе, где до 1933 года курс витражного стекла вели Йозеф Альберс и Пауль Клее. Продолжение идеи Райта получили в работах датских мастеров Пита Мондриана и Тео ван Дусбурга.

В середине двадцатого века Марк Шагал, Анри Матисс, Фернан Леже и Жорж Руо много времени посвятили воссозданию и проектированию новых витражей. В годы после окончания второй мировой войны витражи получают новое дыхание в архитектуре, чему способствовало бурное развитие строительства, появление новых технологий крепления и способов обработки стекла.

4.2 Имитационные техники  витражного искусства на рубеже XIX–XX

веков

На рубеже XIX – XX веков в создании российских витражей преобладали классическая наборная, расписная и комбинированные витражные техники. Однако, во многих доходных домах того времени встречались и иные техники, о которых предпочитали умалчивать. Речь идет об имитациях или просто подделках. Их можно отнести к особой группе декоративного остекления, техника которого имитировала мозаичные, комбинированные и живописные витражи. Собственно, она и получило название имитационной техники. Работы, выполненные в такой технике, в глазах современников не представляли особой ценности. Их пренебрежительно называли в те времена подделками, суррогатами и пр. Но появление таких подделок вызвал повышенный интерес к полихромным просвечивающим композициям, наносимым на окна и другие предметы интерьера. Российские производители не могли в эти годы удовлетворить спрос на них. Да и стоимость «настоящих» витражей была довольно высокой. «Подражания» же стоили значительно дешевле. Подобные имитационные техники имели достаточное распространение и за рубежом. О них в конце XIX века писали и российские периодические специальные издания. Сообщалось, что в зарубежных имитациях заменялся лишь традиционный для витражей материал, то есть, цветное стекло и проволока из свинца. Однако при этом сохранялась техника, предусматривающая сборку композиции из ее отдельных частей. Но в дальнейшем и такая процедура упростилась. Примером этого служат наиболее известные в имитационных техниках того времени «Диафании». Ее суть заключалась в заклеивании между листами стекла рисунков, отпечатанных на листах желатины. Такие украшения, попадавшие в Россию из-за границы, были достаточно дешевыми. Другая техника имитации витражей получила название «витрофани». Ее достаточно широко применяют и ныне, например, в современной визуальной рекламе. Только вместо бумаги на стекло наклеивается прозрачная основа с нанесенным цветным рисунком. В начале прошлого столетия один из авторов в статье о витражном искусстве писал, что подобная подделка с живописью на стекле не имеет ничего общего. Очевидно, что такие «подражания» вызывали отрицательную оценку со стороны специалистов не только из-за отсутствия в них присущих «настоящим» витражам достоинств – изумительного блеска и глубины цвета, но и участия мастера (рукотворности) в их создании. Такие произведения изготавливались сугубо механическим путем, что полностью лишало их уникальности