В. И. Суриков – выдающийся мастер исторической картины. Образ народа

    "Утро  стрелецких казней" было начато  после Женитьбы, закончено и выставлено  в 1881 году. Передвижная выставка  была открыта 1 марта. Появление  картины совпало с новым трагическим  узлом, обозначившим развитие  борьбы центробежных и центростремительных  сил русской истории. 
 

      «Меншиков в Березове»

    О первой идее этого замысла "Меншиков" Суриков рассказывал так: "В  восемьдесят первом году, летом, поехал я жить в деревню под Москвой  – в Перерву. Жили в избушке нищенской. Жена с детьми. В избушке темно и тесно. И выйти нельзя - все лето дождь. Здесь вот мне все и думалось: кто же это так вот в низкой избе сидел? Поехал я раз в Москву за холстами. Иду по Красной площади. И вдруг...Меншиков! Сразу всю картину увидал. Весь узел композиции. Только не знал еще, как княжну посажу... Я и о покупках забыл, сейчас кинулся назад в Перерву". "Меншиков в ссылке" была тема субъективная, чисто личная. Вольному казаку Сурикову, которого судьба приневолила быть великим художником, разумеется, было тесно и душно в узкой городской жизни Академии, и первые годы борьбы за самостоятельность и за право собственного искусства принимались как необходимая дисциплина.

    Но  когда началась личная жизнь, явилась  собственная семья и жизнь  повернулась требовательным ликом  материальных забот, то утрата первобытной  казацкой свободы, овеявшей детство  в Сибири, ощутилась во всей полноте. Творческий вопрос был поставлен: "Кому же это было так же тесно, как мне?" Случайность столкнула его с моделью его Меншикова. "Раз по Пречистенскому бульвару идет, вижу, Меншиков. Я за ним - квартиру запомнить. Учитель был математики Первой гимназии. В отставке. Старик. Невенгловский по фамилии. В первый раз и не пустил меня совсем. А во второй раз пустил. Позволил рисовать. На антресолях у него писал. В халате. Перстень у него на руке. Небритый. Совсем Меншиков. "Кого Вы с меня писать будете?" - спрашивает. Думаю, еще обидится, говорю: "Суворова с вас рисовать буду".

    А Меншикову я с жены покойной писал. Другую дочь - с барышни одной. Сына писал с одного молодого человека в Москве - со Шмаровина-сына".

    "Меншиков" был выставлен в 1883 году. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    "Боярыня  Морозова"

    "...А  то раз ворону на снегу увидал... Сидит ворона на снегу и  крыло отставила, черным пятном  на белом сидит. Так вот эту  ворону я много лет забыть  не мог. Закроешь глаза - ворона  на снегу сидит. Потом "Боярыню  Морозову" написал".

    Этими словами Суриков еще раз приоткрывает психологические тайники своих  замыслов, дает нам в руку зерно, из которого расцветает композиция. "Стрельцы" пошли от пламенника свечи, горящей  днем на фоне белой рубахи. "Меншиков" - от низкой избы, в которой "мне" скучно, и кто-то безвинно гибнет рядом. "Морозова" - из трагического черного  пятна вороны с отставленным крылом на белом фоне.

    "Боярыня  Морозова" была задумана еще  раньше "Меншикова", сейчас же  после "Стрельцов". Первый эскиз  ее был сделан еще в 1881 году, но к настоящей работе Суриков  приступил только в 1884 г.

    "Для  "Морозовой" я много раз  пришивал холст, - говорил он, - не  идет у нее лошадь, да и только. Наконец прибавил последний кусок  - и лошадь пошла. Я ее ведь  на третьем холсте написал.  Первый-то был совсем мал, а  тот я из Парижа выписал".

    Конечно, тут вопрос был не столько в  величине, сколько в удлиненном формате  холста. Величина являлась важной только потому, что центральная фигура была заранее данной величиной. Надо было узнать, до каких пределов холст  должен быть вытянут.

    Если  мы разделим всю композицию по диагонали, то заметим, что спина лошади и  правый борт розвальней идут по диагонали  от правого нижнего к левому верхнему углу, а левая оглобля с левым  бортом саней образуют как бы перспективную  линию удаления, сходящуюся с первой на куполе церквей. В этом конусе, составляющем основной клин движения, пересекающий наискось все полотно, вписаны вплотную розвальни, фигура Морозовой, лошадь и  стража с алебардами, идущая впереди. Из него подымается только кисть правой руки с двуперстным знаменьем, и, конечно, не случайно, потому что это выводит ее из общего потока движения и сосредоточивает на ней внимание как на основном символе совершающегося события.

    Если  же от середины купола, в котором  сходятся линии, опустим перпендикуляр, то в этот соседний конус вместится  как раз фигура мальчишки, бегущего за санями. Таким образом определяется поток движения, уходящего в глубину картины, и достигается необходимая иллюзия удаления, дополненная еще и тем, что точка схождения этого конуса движения находится значительно выше линии горизонта.

    Толпа же слева и справа образует жидкую статическую массу, разрезаемую  этим конусом, и по ней проходят и  перекрещиваются, как волны, следующие  за кормой ладьи, - волны впечатления, оставляемые совершающимся событием. Таким образом, ясно, что вопрос о величине холста сводился к вопросу о необходимой массе толпы. Мы можем судить по обоим эскизам, что вначале она была слишком мала, и потому не получалось впечатления рассекаемой человеческой массы; но опасно было и слишком увеличить ее, удлиняя холст, так как тогда фигура боярыни Морозовой рисковала уменьшиться, затеряться в толпе. Необходимо было найти ту точную меру, при которой голова боярыни доминировала над толпой, а толпа была бы достаточно велика. Тут выступал уже из-за вопроса о композиции вопрос о психологической напряженности самого лица. Боярыне Морозовой в картине противопоставлена толпа. Толпа как психологическое целое представляет одну из труднейших задач живописи, особенно если она берется не орнаментально и не чисто конструктивно. Еще труднее дать национальную психологию толпы в определенный патетический момент. Такие попытки в XIX веке чаще удавались в романе и в драме, чем в живописи. При этом надо прибавить, что русская толпа самая трудная из всех. Западная толпа легче находит себе выражение в общем жесте, в общем чувстве, ней есть единство порыва, обусловленное как общественной большой воспитанностью, так и традиционными правовыми руслами, заранее подготовленными в подсознании на все случаи жизни. Она охотно и дружно подчиняется опытному капельмейстеру, всегда являющемуся в нужный момент. Конфликты ее совести разрешаются гораздо проще благодаря громадному количеству выработанных историей моральных формул.

    Русская толпа сложнее, невыявленнее. Ее чувства глубже и разнообразнее, смутнее и противоречивее. Мы знаем эту психологию русской толпы и по Достоевскому, и по Толстому. Но в русской живописи единственным мастером, достойно разрешившим эту задачу, был Суриков. Толпа впереди, та, которая еще не увидала лица Морозовой, теснится с любопытством и грубо хохочет в ожидании позорного зрелища. Ее характеризуют четыре лица: возница и мальчишка справа, а слева купец и священник. И бубенцы, и хворостина, которыми в первом варианте художник хотел подчеркнуть шутовской характер шествия, в картине сосредоточены в лице осклабившегося возницы.

    Ни  он, ни Морозова не видят друг друга, но лица их перспективно противопоставлены  одно другому как крайние контрасты  света и тени. Это основная антитеза композиции. Рядом с ним лицо по-детски неразумно смеющегося мальчишки. Он уже видит Морозову, но смех не успел  сбежать с его лица, тогда как  за ним вправо, откуда виднее профиль  Морозовой, он уже заменился на некоторых  лицах настороженностью, а на женских - испугом. Слева же, откуда Морозова видна только со спины, скверно глумится священник, прислушиваясь одним ухом к речам острящего купца и обмениваясь взглядом с возницей.

    Там где розвальни прошли, картина  толпы меняется органически. Рядом  с бортами струи человеческой влаги захвачены непосредственным движением: слева бежит мальчишка, догоняя сани, а справа внизу стоит  странница на коленях и сидит  юродивый. Оба они физически неподвижны, но в них дано высшее напряжение чувства, следующего за Морозовой. Они  целиком устремлены вслед ей в  своем благословении. Таким образом, эти две ближайшие борозды равновесятся: высшему напряжению движения слева соответствует высшее напряжение активного чувства справа. В крыльях водного следа, оставляемого идущей ладьей, можно всегда различить несколько рядов расходящихся и постепенно убывающих волн. Так и здесь. Только левое крыло движения, взятое в ракурсе, естественно короче и менее разработано. Вся видимая толпа находится в правом крыле.

    Вторая  волна, состоящая почти сплошь из женских фигур, представляет собой  нарастание глубокого, замолченного, с собою самим борющегося и себе противоречащего чувства, которое усложняется по мере ее отдаления.

    Но  на правом крыле развертывается третья борозда. Она сплошь мужская. Это  растревоженная, но не преображенная  влага недоверия, враждебности, гнева. Но ни смеха, ни глумления в ней уже нет. Она идет от смутного мужика в тулупе, через стрельца, видимого со спины, через крупного старика с седой бородой, неодобряющего черноглазого монаха, пристально и гневно вглядывающегося из-под руки старика, и заканчивается безразлично глумливым и презрительным лицом другого монаха и равнодушно любопытствующим бронзовым лицом татарина в тюбетейке. «Боярыня Морозова» была выставлена в 1887 году.

    "Боярыня  Морозова" была высшей точкой  суриковского творчества. После нее начинается медленное склонение. Трудно представить себе, в какую сторону направилось бы творчество после "Морозовой", если бы в его жизни не случилось событие, перевернувшее весь внутренний строй его творчества. Через год после окончания "Морозовой", седьмого апреля 1888 года умерла его жена.

    Нет ни документов, ни признаний самого Сурикова о том, как он пережил  этот удар. Но ясно, что с ее смерти исчезла та интимная, замкнутая творческая атмосфера, в которой созревали  и выявились и "Стрельцы", и "Меншиков", и "Боярыня Морозова".

    Из  этого сосредоточенного внутреннего  мира он был снова кинут во внешний мир. Но он не сразу покинул свой опустевший дом. Он остался еще в его осиротевших комнатах, чтобы отдать последнюю творческую дань прошлому. Он написал "Исцеление слепорожденного". 

     "Исцеление слепорожденного"

    Эта картина выпадает из цикла суриковских картин. И жест, и выражение лица прозревающего слепого, в котором можно узнать "юродивого" из "Морозовой", преувеличены, почти карикатурны. Фигуры, выглядывающие сзади, безразличны и неинтересны. Жест и поза самого Христа случайны и невыразительны. Она не была предназначена для публики.

    «Я  ее лично для себя написал», - говорил Суриков.». В «Исцелении слепорожденного» Суриков справил траурные поминки и преодолел личную потерю. 

      «Покорение Сибири Ермаком»

    Над картиной Суриков начал работать с 1891 года. Он изъездил всю Сибирь, собирая  материалы. Ездил в Тобольск и  по Оби для пейзажа. В 1892 году - на Дон собрать казацкие типы, в 1893 году - па самый север Сибири рисовать остяков, в 1894 - снова в Тобольск и  по Иртышу. «Этюдный материал, собранный  им за эти годы, громаден. Собирая  эти этнографические материалы, он работал над ними, зарисовывая  телеги, дуги и розвальни. Его волновали  живые отпечатки истории, запечатленные  в характере лиц, в родовых  типах, в жесте, рождаемом от прикосновения к древнему сручью или оружию. Достаточно внимательно проглядеть те рисунки, с которых он изучал руки, взводящие курок и натягивающие лук, чтобы выяснить себе, что его волновало и захватывало.».

    И здесь он продолжал идти от тех  же самых постоянных величин истории. "А я ведь летописи и не читал, - говорил он, - картина сама мне  так представилась. А когда я  потом уж Кунгурскую летопись начал читать, - вижу, совсем, как у меня. Совсем похоже. Кучум-то ведь на горе стоял. Там, где у меня скачущие... И теперь ведь, как на пароходе едешь, - вдруг всадник на обрыв выскочит: дым увидал. Любопытство, значит. Толстой, как "Ермака" увидал, говорит: "Это потому, что вы поверили, оно и производит впечатление".

    В исторической картине ведь и не нужно, чтобы было совсем так, а чтобы  возможность была, чтобы похоже было. Суть исторической картины - угадывание.

    "Покорение  Сибири" было выставлено в 1895 году, и в этом же году умерла  мать художника. После "Морозовой" - жена, после "Ермака" - мать. Как  бы 

    две расплаты за всякое счастье художественного  осуществления.

    И точно так же, как смерть жены была для него освобождением от темных и трагических уз крови, так и  смерть матери подрезала в тайниках его творчества корень, связывающий  его с родом.

    Следующая историческая тема, захватившая его  душу, находится вне памяти крови  и вне памяти рода. Он задумал "Переход  Суворова через Альпы". Законченная  и выставленная в 1899 году, эта картина  совпала со столетием события. 
 

     "Переход Суворова  через Альпы»

    В первых трех картинах была неразрешенная  трагическая спазма национального  духа; в "Ермаке" - убедительный документ родовой гордости, историческая хартия своего происхождения, в "Суворове" - только патриотическая тема. Хотя Суриков  и ездил в Швейцарию для  этюдов и проходил пешком Сен-Готардский перевал, чтобы почувствовать путь Суворовской армии, все же он не мог ни понять, ни воспринять альпийского пейзажа. Не таков был характер его таланта, крепко вросшего в родную почву, чтобы он мог что-нибудь воссоздать от чуждой земли. Альпы ему остались так же чужды, как тем суворовским солдатам, что переходили через них. В той отвесной стене с картонными скалами, по которой Суриков пустил Суворовскую армию, нет духа альпийской природы, а только внешние признаки ее.

    Тема  композиции: слова Суворова, воодушевляющие солдат. У солдат нет лица, нет  разнообразия индивидуальностей. У  них один общий тип. Они отличаются друг от друга только возрастом, униформой, волнами единого настроения. Вглядываясь, мы можем представить их всех, как  одного человека, взятого в различные  возрасты его жизни. Сурикову надо было дать солдатскую безликую массу, смиренную  и героическую, зажигающуюся от слов вождя.

    Если  мы поделим картину диагоналями, как Суриков обычно выверял свои композиции, то увидим, что здесь  основные группы расположены в двух прямоугольных треугольниках, разделенных  диагональю, идущей с левого верхнего к нижнему правому углу. Лента "слов-солдат", выходящая из уст  Суворова, занимает весь правый треугольник, но внизу, падая отвесно в пропасть, захватывает и нижнюю часть левого треугольника, в самый верхний  угол которого вписан Суворов с конем. При этом совершенно так же хохолок-пламенник  на черепе Суворова и раздутые ноздри его коня выступают над линией диагонали, выделяя две черты  полководца - вдохновенность и волю.