Творчество Сурикова В.И.

Сурикову предстояло воскресить на полотне этих людей  XVII века, искренне верящих, искренне заблуждающихся, раскрыть ещё одну народную трагедии.

Начались длительные поиски образов картины, её композиции, которая должна была объединить вокруг Морозовой большую толпу народа. Суриков обратился к историческим трудам, повествующим о расколе, о жизни боярыни Морозовой и расправе над ней. Он придавал большое значение сочинению картины. "А какое время надо, чтобы картина утряслась, так, чтобы переменить ничего нельзя было. Действительные размеры каждого предмета найти нужно. В саженой картине одна линия, одна точна фона и та нужна. Важно найти замОк, чтобы все части соединить. Это-математика"¹⁴, - говорил он. Параллельно сочинению картины Суриков писал этюды лиц, фигур, архитектуры, зимних дней, предметы быта, начиная от розвальней, одежд и кончая посохом странника и чашкой для монет у нищего. Он старался найти в современной жизни такую натуру, которая по внутреннему и внешнему облику могла перекликаться с задуманными образами картины, как можно ближе подходить к ним. Зарисовывал он старые улички Москвы с маленькими пестрыми церквушками XVII века, а деревянные дома с высокими кровлями взял из Красноярска - там сохранился до XIX века тип древнерусского жилого дома.

Живя летом  на даче под Москвой, писал странников и нищих, бредущих на богомоле. А зимой в Москве, в тихом переулке, следил, как за только что проехавшими санями возникает свежая глубокая колея в рыхлом снегу, как разваливается снег и сияет и переливается лиловыми, голубыми, розовыми тонами.

Юродивого Суриков  нашёл на толкучем рынке, привёл его к себе и, напоив водкой и натерев ему водкой ноги, заставил позировать на снегу в одной холщовой рубахе - так необходимо было художнику увидеть мерзнущее тело. Для зло смеющегося попа вспомнил дьячка, пьянчугу и пошляка, с которым когда-то ехал в одной телеге из Бузима в Красноярск. Типы монашек, боярышень, сочувствующих Морозовой, художник нашёл в себе Преображенском под Москвой - последнем пристанище старообрядцев.

Дольше всего  пришлось работать над лицом боярыни  Морозовой. В типе Морозовой воплотились черты тётки художника, которая склонялась к старой вере. Позировали ему несколько женщин, но лица их были не столь значительными, чтобы не теряться в толпе. Уже все фигуры были написаны на большом холсте, а лицо Морозовой всё не получалось. Но, наконец, и оно было найдено. Помогла уральская монахиня - старообрядка, приехавшая в село Преображенское. С неё был сделан этюд, который с некоторыми изменениями и добавлениями вошёл в картину.

Вряд ли удастся  сыскать в русской живопись ещё одно столь же выразительное, одухотворенное и сильное женское лицо, как лицо Морозовой. Смертельно бледное, изможденное, с глубокими огромными горящими глазами, с трепещущими ноздрями, пересохшими тонкими нервными губами, оно вместе с тем полно такой страсти, убеждённости, воли, такого внутреннего огня, что от него невозможно оторваться - оно притягивает. В худощавой фигуре Морозовой, в тонких длинных пальцах её рук, в том, как она сидит, вытянув и крепко сжав ноги, судорожно вцепившись в боковину саней одной рукой и взметнув вверх другую со сложенными двуперстием, чувствуется и огромное нервное напряжение и внутренняя сила. Это именно та Морозова, про которую её наставник протопоп Аввакум сказал: "Персты рук твоих тонкостны, а очи молниеносны. Кидаешься ты на врагов, как лев". Вериться, что эта женщина могла вдохновлять, вести за собой многих - так сильная была её собственная вера, пусть фанатичная, так ярка была её личность.

В картине Морозова - центральный образ и по психологической нагрузке и по расположению на холсте. Сани с её фигурой находятся в центре картины. Но этот образ не противостоит многоликой народной массе, не поднимается над ней, а скорее связывается с толпой, организует её. Народ подступает к боярыне вплотную с двух сторон. Сотни глаз обращены к Морозовой, на лицах написаны чувства, вызванные ею. Боярыня Морозова-тот "замОк", о котором говорил Суриков. Этот "замОк" объединяет все части огромного полотна и помогает в эпизоде из русской истории показать её самого активного, живого участника, самого действенного героя - народ, его думы и волнения.

В картине можно  найти представителей всех русских  сословий XVII века: сановатого боярина, нарядных молодых боярышень, купца, священника, монахинь, бедный московский люд. Можно увидеть всевозможные характерные типы, встречавшиеся в городах и на дорогах Руси: странника с котомкой за плечами и с посохом в руке, нищенку с сумой, уличного торговца - татарина, юродивого-этого любимого народом страдальца. Каждый из них - не только внешне обрисованный тип, но и определённый характер, индивидуальность.

Все это народные образы так выразительны и во внешнем  облике и в чувствах, что сразу и надолго западают в душу, как и сама боярыня Морозова. Особенно запоминаются женские лица. Женщинам, как более чутким и отзывчивым к людским страданиям, художник уделил самое большое внимание, создав в картине "женское царство". В этом "царстве" отличились все самые лучшие черты русского женского характера: нежность, искренность, внутренняя сила, способность к подвигу.

Удивительную жизнь картине дают краски - такого их богатства не было в прежних произведениях Сурикова. Они сияют, синим, красным, жёлтым, голубым, розовым цветом в нарядной парче, мягком бархате, в узорах и вышивках на шапках, платках, в расписных санях, дуге, на украшенных живописью стенах часовни и даже в овчинных тулупах и лохмотьях бедняков. Никогда до этого краски у Сурикова не были такими звонкими, а колорит в целом таким светлым. Всё богатство цвета слито в единое звучание холодными голубоватыми тонами. Суриков нашёл художественные приёмы обобщения, делающие все в картине особенно значимым, монументальным, но эти приёмы не бросаются в глаза, не затмевают подлинную жизнь. Суриков достиг в этой картине вершины своего мастерства в композиции и колорите, сделав их и образно-выразительными и очень красивыми.

До великого совершенства довёл художник и изображение  любимого им мира вещей, созданного руками народа: старых памятников русской архитектуры, на которые "как на живых людей смотрел, расспрашивал их: Вы - видели, вы - слышали, вы - свидетели", красочную одежду, русские дровни ("В дровнях-то красота какая. Ведь русские дровни воспеть нужно")..

И Суриков это  воспел, опоэтизировал. Русская архитектуры, русские лица и характеры, народная одежда, орнаменты, заснеженная русская зима-всё естественно сливается. "Боярыня Морозова" - глубокое национальное произведение и по содержанию и по форме.

Почти все критики  отмечали ясность сюжета, силу и убедительность характеров, большую правду в изображении истории и народа. Подчёркивался реализм художника, близость его к демократически мыслящим передвижникам. Но многим ещё не понятная была живописная манера художник, его широкое, свободное письмо. А Суриков открывал новые пути в русской живопись, которые были оценены и подхвачены позже.

Но и независимо от мнения критики картина Сурикова притягивала к себе многочисленных зрителей, волновала молодёжь. Страстный образ боярыни Морозовой зажигал. Сюжет картины переносил в XVII век, а мысли художника, которые читались в картине, были современны. Суриков воспевал народ, который противился насилию, протестовал против попрания своих чувств, веры.  
 

ГЛАВА III. 

Водоразделом  в жизни и творчестве Сурикова стала смерть его жены. Горе художника  было столь велико, что он практически  перестал писать и уехал в Сибирь, чтобы остаться там навсегда. Летом 1888 года к Сурикову приехал брат Александр. Он уговорил Василия Ивановича на время переехать с детьми в Красноярск, чтобы оправиться после тяжелой утраты. И вот летом 1888 года семья Суриковых отправилась в Сибирь. В Красноярске девочек определили в гимназию, и основная забота Василия Ивановича о детях отпала. Чтобы развлечь брата, Александр предложил ему написать картину на тему старинной масленичной казачьей забавы Взятие снежного городка. Василия Ивановича идея увлекла: он с удовольствием собирал материалы, искал лица для толпы на картине. Она вылечила Сурикова от тоски, открыв собой новый этап его творчества, отличающийся полифонической композицией, насыщенностью колорита, погруженностью в народную стихию. "Необычайную силу духа я тогда из Сибири привез", - признавался Суриков М. Волошину. Работа изображает старинную сибирскую игру, очень популярную в казачьей среде, - в нее играли в "прощеное воскресенье", последний день масленицы. Напомнили о себе здесь и детские впечатления художника: "Помню, - вспоминал он, - как "городок" брали. Городок снежный. И конь черный прямо на меня... Я его потом в картину вставил. Я много "снежных городков" видел. По обе стороны народ, а посреди снежная стена. Лошадей хворостинами - чей конь первый сквозь снег прорвется". Была даже построена специальная крепость изо льда и снега с башнями и зубцами, нашелся и казак, который взял ее. Работалось Сурикову легко, как никогда раньше, и картина вышла радостная, задорная. "Я написал то, что сам много раз видел. Мне хотелось передать в картине впечатление своеобразной сибирской жизни, краски ее зимы, удаль казачьей молодежи", - говорил художник. В этой картине он написал многих своих знакомых по Красноярску. В санях, крытых тюменским ковром, художник изобразил своего брата Александра в шапке-ушанке, рядом с ним в профиль - дочь сводной сестры Сурикова - Таня Доможилова.

Картина была выставлена в Петербурге в 1891 году и вызвала  искреннее недоумение публики, привыкшей  к другому, трагическому, Сурикову. Взятие снежного городка долго не покупали. Только через несколько лет художник продал полотно коллекционеру Владимиру фон Мекку за десять тысяч рублей.

Сюжет «Снежного  городка» можно воспринимать двояко, с общественной (народной) стороны и личной (суриковской). Для этого художник и помещает персонажи картины в разгар русской Масленицы, языческого празднества несущего в себе архаическую формулу «жизнь-смерть-жизнь». Снежный городок, символизирующий последний оплот зимы, защищают березовыми прутьями, символом Древа жизни. Всадник, сидя на вороном коне, олицетворяет собой весеннее солнце, сила которого и разрушит зимний бастион. Победителю обязательно преподнесут большой золотой блин с маслом. Но блин это не только символ нарождающегося солнца, но и поминальная пища по усопшим, т.е. тризна. Русская Масленица, сохранила в себе следы языческого карнавала, особый архаический дух поминального плача и веселого свадебного разгула. Западная часть России уже не знала того размаха праздника, который был еще нормой в середине XIX века в Сибири. Языческая символика терзания, как ритуальный элемент смерти-рождения, присутствовала в пьяно-разгульном характере Масленицы. Не только обрядовые кулачные бои, но и пьяные драки были праздничной нормой. Синяки, ссадины, тяжелые травмы и даже убийство в период праздника считались во благо нарождающемуся весенне-летнему периоду традиционного мира.

Это была иная, ушедшая  Россия, но Суриков воскресил ее, чтобы противопоставить цивилизованной, смотрящей на обрядовую культуру братьев как на забавный фольклорный аттракцион (в правой части картины изображены сидящие в санях горожане). Пройдет время и унесется в безвозвратное прошлое бешеный всадник на вороном, затихнет Масленица, и разойдутся в стороны следы полозьев от двух саней с разными седоками, как навсегда разойдутся две культуры одного народа. Кто знает, может быть всадник, взлетевший над крепостью, – это сам художник, рушащий последние бастионы своей депрессии, а может быть (и это скорее всего) разрушитель снежного городка, слившийся со своим бешенным вороным, эта та часть русской души (культуры) которая покидает национальное поле, уходя в прошлое (влево), оставив после себя иное поколение, рациональное, образованное, уходящее в цивилизованное будущее (вправо).

Жизнь наглядно демонстрировала художнику повсеместный исход старого мира, память о котором хранилась в его воспоминаниях. Но Суриков не собирался этнографически реконструировать свою память, он проговорил нам иной текст. Вместе со стариной уходила и возможность иного пути, тайну которого уже не разгадать. Разгульное пьянство, драки и матерщина, ставшие сегодня визитной карточкой национального характера дожили как рудименты традиционных обрядово-ритуальных практик русских крестьян, но вне контекста этих практик, вытравленных катком новой российской истории. Яростный всадник в беспамятстве пронесся через весь ХХ век, разрушая остатки материальной и духовной культуры своего народа. 

Одной из последних  значительных работ стала картина Сурикова "Посещение царевной женского монастыря". В ней Суриковым взят не исключительный случай (как борьба боярыни Морозовой или царевны Софьи, когда русская женщина так или иначе восставала против господствующих представлений и порывала с установленными для нее правилами жизни), а то распространенное явление, когда женщина Древней Руси безропотно подчиняется господствующим правилам и понятиям, не давая себе отчета в том ужасе, который ее ожидает в монастыре-склепе. Такой жертвой добровольного подчинения аскетическому монашескому идеалу предстает царевна в картине Сурикова.

В Древней Руси дочери богатых и знатных родителей, воспитанные в условиях терема, могли  избежать монастыря в случае замужества и тем самым найти счастье  в супружестве и материнстве, хотя семейная жизнь и была стеснена жесткими рамками Домостроя. Но дочери царской семьи   царевны Древней Руси   в силу тогдашних религиозных представлений не могли выходить замуж. Выходить замуж за равных по сану, то есть иностранных царевичей, им было нельзя: церковь запрещала брак с иноверцами; выходить замуж за русских бояр или князей им тоже было нельзя, так как считалось, что брак с вассалом унижал царское достоинство. Поскольку замужество для царевен в допетровской Руси было невозможно, другого пути, кроме монастыря, для них не было. Зная это, царевны заблаговременно заботились о благосостоянии, постройках, убранстве монастыря, в котором им предстояло жить до конца своих дней, посещали его. Момент такого посещения и изобразил Суриков, показав контраст между исполненной светлой, наивной веры молодой красавицей царевной, в сияющем драгоценностями наряде входящей под своды древнего монастыря, и встречающими ее игуменьей и монашенками в черных одеяниях, рассматривающими царевну испытующе, с любопытством, завистью, злорадством, либо с апатией.

Несмотря на, казалось бы, камерный характер сюжета, произведение это имело определенную общественную направленность. Нельзя игнорировать тот факт, что, хотя Суриков  был верующим, он резко отрицательно относился к монастырям, к ханжеству  служителей казенной церкви, что отражено в ряде его шаржей 1900-х годов. В период работы над "Посещением царевной женского монастыря" Суриков насмешливо отзывался о монахах, игуменьях, говоря: "Фальшивые все". Вспомним, что в 1890-1900-х годах в России модными стали религиозно-мистические настроения, теософия, богоискательство, некоторых молодых людей манила тишина, отрешенность от земной суеты, пряная атмосфера монастырей. Живя и гостинице "Княжий двор", Суриков подружился с приехавшей из Сибири семьей Добринских, в которой были две дочери. Старшая сестра вспоминает, что характер младшей, Аси, отличался замкнутостью, задумчивостью, "она мечтала пи окончания гимназии уйти в монастырь". Весной Суриков бывал с ними в Страстном монастыре, и, пока он со старшей сестрой пил чай в яблоневом саду, младшая "подолгу беседовала с настоятельницей, бывшей княгиней или графиней, которая соблазняла Асю |поэзией" монастырской жизни". С Аси Добринской, своей любимицы, Суриков сделал ряд этюдов для царевны, входящей в монастырь, и, создавая образ, перерабатывал их вместе с этюдами, написанными с молоденькой, жизнерадостной внучки художника Натальи Петровны Кончаловской.