Творчество Лысенко Александра Николаевича

Александр Николаевич Лысенко родился в 1952 году на Сумщине. в с. Сварково Глуховского района в семье школьных учителей. Окончил Харьковский художественно-промышленный институт по специальности художественное конструирование. Работал дизайнером в Харьковском филиале ВНИИ технической эстетики. Это только начало становления художника, , в основе которого лежит свой собственный взгляд на мир, своя система ценностей, в конце концов, свой духовный стержень. 

С детства его окружала та духовная атмосфера, которая характерна для жизненного уклада, не утратившего  связь с традиционной культурой: отец был художником-любителем, мать пела, руководила сельским хором. Детство  проходило в заповедных местах у  Глинской пустыни — монастыря. Детская память, с одной стороны, вобрала в себя впечатления церковной службы, народных праздников, а с другой, — вполне современные впечатления века телевидения, самолетов и абстрактной живописи. Нет ничего удивительного в том, что столь сложное переплетение разнородных впечатлений стало источником создаваемого художником образного мира. Он стал складываться не сразу и также имел несколько противоположных источников. В частности, это была работа с натуры акварелью . Особенности этой эффектной и капризной техники требовали строгого и обдуманного отбора тех значимых черт и характеристик натуры, которые затем будут воспроизведены художником. Уже здесь в, казалось бы, студийной ситуации изучения и рисования с натуры проявилась существенная черта пластического мышления художника: натура выступает поводом для образной интерпретации. Автору надлежит в арсенале специфических изобразительных средств выделить такие, которые способны возбудить ассоциации, порождаемые натурой. Отсюда с ее изучением актуализируется другая сторона образной работы: внимание к проблемам художественной выразительности и той авангардистской традиции искусства ХХ века, для которой эти проблема были центральными. Если натурная работа в творчестве А. Лысенко имела преимущественно аналитический характер, то сочинение образных эквивалентов натуре требовало синтетичности. На этом этапе появляются первые принципиальные вещи художника, выполненные маслом.

С одной стороны, налицо ярко выраженное тяготение к жизненной конкретике образов, за которым стоит не только сильное зрительное впечатление, но и глубоко пережитое чувство. С другой стороны, этот исходный импульс оказывается выразительно опосредован знаками авангардистской традиции, основы которыми имеет преимущественно не чувственный, а рационалистический характер. С достаточной очевидностью это видно на примере пейзажа «Осень»

В его основе лежит вполне конкретный природный мотив. Но художник усложняет его темой «ухода», ассоциирующейся с пролетающим мимо поездом. Пейзаж стилизуется в абстрактную композицию, квадраты которой, написанные черным и оранжевым, чередуются с красно-зелеными полосами. Художник как бы разнимает здесь цвет и рисунок, каждый из них имеет собственную смысловую значимость. Их соединение в единую композицию строится по принципу литературного сценария, который требует помимо эмоционально-чувственного восприятия еще и рационального прочтения. Мотив поиска гармонии в окружающем мире порождает еще одну тему, столь же вечную в искусстве, сколь и всякий раз новую в индивидуальных вариантах ее раскрытия, — тему вечно длящегося путешествия. Здесь возможности графики оказались почти универсальными: в условиях, когда впечатлений много, а времени для их «схватывания», фиксации и воплощения до отчаяния мало, именно небольшой лист рабочего блокнота и пачка фломастеров обнаружили свою незаменимость и дали вполне значительные результаты.Работа в том каларите «Косарь»

Рбота получаются неожиданная, непривычная, по первому впечатлению  страннаа. Однако в ней есть та завораживающая убедительность, которая заставляет возвращаться к ней снова и  снова, пока она не приобретут качества некой незыблемости, не станет чем-то само собой разумеющимся, не войдет в образное мышление зрителя безусловностью найденного решения. Это свидетельствует  о том, что она не случайна, что  за ее внешней неожиданностью стоит  упорная работа мысли и чувств художника, искавшего свою образную правду и бескомпромиссно ее воплотившую.

Опыт путевых композиций также вырабатывался в ходе длительного творческого становления художника. Ему не понаслышке известны все трудности, возникающие на этом пути. Они и выработали базовые принципы «путевого этюда», закрепленные и в работах нового графического цикла.

 
         Подобный подход был важен как определенный этап в становлении и осмыслении художником собственных образных предпочтений. Он достаточно полно был представлен на выставке рубежа 1991-92 г. «Слобожанское буриме» в Доме художников в Харькове. Творчество А. Лысенко переживает в этот период довольно бурный процесс становления. Его живопись пронизана лирикой и не расчленяемой на составляющие эмоциональностью. Эти свойства органики художника определили довольно быстрый и безболезненный переход от аналитических произведений к работе над синтетическими образами.

Выражение авторской рефлексии  живописного опыта А. Лысенко  освоил спонтанно, не столько задумываясь  над природой выразительных средств, сколько развивая свое колористическое  и композиторское дарование. Полем, на котором это развитие осуществлялось, стало довольно парадоксальное соединение народной украинской картины с достижениями живописного авангарда 1920-30 годов, где вполне безошибочно можно назвать такие «адреса» традиции, как А. Родченко, И. Попова, А. Экстер и др. В известном смысле здесь можно усмотреть духовную связь с прерванной традицией бойчукистов, хотя лучше говорить об укорененности художника в породившей эту традицию культурной среде. Но спонтанность освоения присущих ей художественных ценностей создает целый ряд трудностей, когда от нейтральных пейзажно-этнографических тем художник переходит к темам, требующим не столько эмоционального отношения, сколько философского обобщения.

Условность знаково-символического ряда здесь оказывается не масштабна уровню замысла, тема больше, чем собственно изображаемый мотив. Крупные художественно-философские обобщения возможны в прямо противоположной ситуации. Видимо природа дарования художника такова, что для убедительного решения темы ему необходим некоторый минимум жизненным опытом обеспеченной конкретики, блестяще проявились в работах «Обрученная», «Ожидание».

В ней отображена условность изобразительных средств, конкретность и жизненная убедительность замысла и лирическое начало составили единство, которое оказалось равнозначно той эмоциональной окраске творческого состояния, выразительность с моей точки зрения не заключается в страстях, пылающих на человеческом лице или выражаемых в непонятных нам движениях, вся композиция картины экспрессивна, то есть занимаемое фигурой место , пустое пространство окружающее ее, пропорции. Все это играет главную роль в данной картине. Композиция картины расположена в декоративном порядке различных компонентов с целью выразить чувство данной работы. В картине каждая часть заметна и каждая играет свою собственную роль , что и должно было воплотиться в этом произведении.

Работа «Ожидание» выполненная  А. Лысенко, по своему композиционному  и цветовому решению похожа на работу «Заручена». В работе отсутствуют  какие либо детали, пропорции.  Для убедительного решения темы ему необходим некоторый минимум жизненной конкретики. Тогда условность изобразительных средств, конкретность и жизненная убедительность замысла и его лирическая интерпретация составляют гармоническое единство. Ее основой стало поэтическое переосмысление впечатлений, возникающих в постоянной работе с натуры.

Культивировать в себе эту гармонию, обращаясь к различному тематическому репертуару, — стало следующим шагом в становлении художника, во всяком случае, такой шаг виделся в то время со стороны как необходимый. Сейчас, по прошествии нескольких лет, можно уверенно утверждать, что этот шаг был сделан. Причем сделан он — и именно это оказывается характерным для современной культурной ситуации — в направлении от авангардистских поисков к освоению традиции. Именно такое — вспять по отношению к истории искусства — движение вглубь художественной традиции стало свойственно тому поколению молодых мастеров, которое формировалось в середине 1980-х гг.

Видимо, есть нечто закономерное в том, что наряду с академической  выучкой в нем возникло стремление к раскрепощению пластического  мышления, которое давала авангардистская  живопись. Смелость цветовых и композиционных решений, подчинение рисунка собственным эмоционально-волевым импульсам, организующим ритмический каркас произведения, — все это давалось с опытом освоения модернистского искусства. Но чем глубже и последовательнее шло изучение этого опыта, тем очевиднее становилась его органическая связь с той художественной традицией, которую этот опыт, казалось бы, отрицал. Именно наличие такой связи лежит в основе глубоких и неочевидных непосвященному тайн ремесла — тональной глубины цвета, гротескной ритмики рисунка, наконец, тематической организации композиции, которая наличествует даже в беспредметных произведениях. Подобный поворот был особенно органичен для творчества А. Лысенко, поскольку, как уже отмечалось, оно никогда не порывало с жизненной конкретикой, с эмоционально-чувственным переживанием впечатлений. 

Новый этап творчества художника  был представлен работами, экспонированными в Харькове на выставке «Лаборатория» в 1996 г. Их основой стало поэтическое переосмысление тех впечатлений, которые несет обыденность, составляющая контекст жизни художника. Важным обстоятельством формирования образного мира этих работ стало возвращение к собственным истокам — к родительскому дому на Сумщине, традиционному размеренному быту, к памяти о бабушке. Эти работы составили значительный цикл: «Пелагея», 1991 г.; «Жизнь Пелагеи», 1993 г.; «Вечерняя заря», 1994 г.; «Целитель», 1994 г.; «Дома», 1994 г. Обращаясь к интимно пережитым образам, художник менее всего теперь артикулирует природу выразительных средств, далеких от традиционных, что было столь важно для предыдущего этапа его творчества. Напротив, он сосредоточивается на органическом развитии своих колористических и композиционных тем . Разберем одну из работ, а именно«Пелагея». .

По моему мнению одна из лучших работ А.Н. Лысенко. Работа является яркой и эмоциональной. На работе отображена женщина, которая доживает свой век на земле. Отсутствие пропорций помогают более полно показать характер, реалистически написанные руки более полно передают ту самую усталость и безмятежность данной фигуры. Напряженность атмосферы проявляется благодаря глубокому контрасту темного и светлого. Все предпочтение отдается одной лишь фигуре старухи. Отсутствуют какие-либо детали, отсюда можно сделать вывод, что все то , что не играет полезной роли в картине, является вредным.

Мера условности знаково-символического ряда подобных работ стремится к сомасштабности замыслу. В случаях, когда это не всегда удается, наблюдается некоторый разрыв в органической ткани композиции. Нарочитость художественного приема не приобретает естественности метафоры («Покрова Каневская», 1993 г.). Но такого рода случаи также составляют неотъемлемую часть творчества художника, поскольку очерчивают то проблемное пространство, как образно-содержательное, так и формально-выразительное, которое оказывается ему необходимым для «разбега» перед очередным «прыжком», когда условность изобразительных средств, конкретность и жизненная убедительность замысла и лирическое начало его интерпретации составляют искомое единство.  
В последнее время стремление к такому единству вновь стимулировало обращение художника к натурной работе. Теперь это — пейзажные циклы, в которых ставится задача подробной, тонкой и подчеркнуто гармоничной разработки колорита при передаче настроения, это выражено в серии этюдов, выполненных в 1995 г. в Алупке, в 1996-97 гг. в Святогорске, в 2000-2003 гг. в Судаке. Опыт, приобретенный в этой работе, затем переносится художником на композицию, которая, сохраняя сложную сюжетно-символическую структуру, становится живописно разработанной значительно более последовательно и тонко..

Венцом этой серии стала  картина, посвященная памяти родителей. Работы этого цикла отличает философская глубина замысла и сомасштабная ей глубина живописной проработанности, позволяющие утверждать, что художник нашел свою тему и свой пластический язык ее выражения. Разумеется, путь художника, здесь пунктирно обозначенный, требовал большой самоотдачи и самоуглубленности. Отдельно надо сказать о большом количестве рисунков и композиционных набросков, выполняемых в процессе поиска нужного решения и в постоянной студийной работе. В рисунках этих запечатлеваются своего рода «контексты» возникающих замыслов, которые в буквальном смысле художник «встречает» в окружающем мире. Рассматривать эти рисунки бесконечно интересно — в них не только видишь движение замысла, но и острохарактерную графику, выработанную в процессе освоения пластического языка. В графике художник следует тем же принципам, что и в живописи: он отказывается от буквального следования натуре, от «срисовывания» ее, актуализирует выразительные возможности материала и, используя их, «возвращается» к натуре, выявив заключенный в ней пластический потенциал, обострив и обогатив его ассоциативным смыслом, который черпает в собственных лирических переживаниях, растворенных в его собственной художественной органике, обогащающей натуру свойствами его личности. Так например графические работы «Модель»

В обе работах представлена изящность линий, выразительная внешность женщины, такое ощущение, что женщина незнависима и свободна, в них заключена таинственность, композиция расположена так, что бы модель занимала большую часть бумаги.При помощи светотени , изгибами тел. Сильные, мощные формы смягчал созданием чувственных округлостей.

Модель в ходе студийных занятий  ставилась не «под замысел» для какой-либо конкретной работы, а «под пластическую задачу». Именно решение пластической задачи как таковой — выявление  конструкции, объема и пространства в фигуре, связь фигуры со средой, ее колористическая характеристика, сопоставление разных фигур, решение этих проблем в разных живописных и графических изобразительных техниках и т. п. — и было главной темой исполняемых работ. Несмотря на то, что изображение модели оформилось в самостоятельный жанр сравнительно поздно, традиция подобных изображений уходит в глубокое прошлое — едва ли не в палеолит. Искусство смотрится в эту тему как в зеркало, обнаруживая в нем свою собственную подлинность и сущность: в теме модели нет сюжетной публицистики, злобой дня подменяющей пластическую задачу. Тема модели вневременна. Но что происходит с самой моделью? Она, часто помимо воли художников, оказывается неразрывно связана с образцами современной мастерам визуальной культуры. Это сходство определяется не столько обликом натуры, сколько «настройкой» глаза художника, который склонен видеть в натуре те черты, который актуализированы временем. Образы модели становятся узнаваемы не как отдельные характеры, а как типы — лирические или остро выразительные и гротескные . В современном прочтении темы борются романтический и классический подходы к интерпретации натуры, связанные с поисками либо нового, либо вечного. Давно было замечено, что творчество художника — не только акт его воли, хотя, конечно, в первую очередь, ее. За нею стоит некая сила, в просторечии весьма неточно и приблизительно именуемая вдохновением. Но что именно «вдыхается» в произведение, проводником чего становятся глаза, руки и, наконец, душа художника? Работы, которые в повседневности художественной мастерской именуются обычно «обнаженками», являются неотъемлемой частью ее мифа — вечной и ежедневно повторяющейся истории Пигмалиона и Галатеи, сотворения произведения и сотворения мира, разговора творца и Творца. Модель в пространстве мастерской — и глина, и завершенный образ творения, художник — и творец, и смиренный послушник.