Традиционная живопись Африки. Влияние культуры народов Африки на становление европейской живописи XIX века

В 1908 С. И. Щукин  заказывает художнику три декоративных панно для собственного дома в Москве. В панно «Танец» (1910, Эрмитаж) представлен экстатический танец, навеянный впечатлениями от русских сезонов С. Дягилева, выступлений Айседоры Дункан и греческой вазовой живописи. В «Музыке» Матисс представляет изолированные фигуры, поющие и играющие на различных инструментах. Третье панно — «Купание, или медитация» — осталось лишь в набросках. Выставленные в парижском Салоне перед отправкой их в Россию, композиции Матисса вызвали скандал эпатирующей обнаженностью персонажей и неожиданностью трактовки образов. В связи с установкой панно Матисс посетил Москву, дал несколько интервью для газет и высказал восхищение древнерусской живописью. В картине «Красные рыбки» (1911, Музей изобразительных искусств, Москва), используя приемы эллипсообразной и обратной перспектив, перекличку тонов и контраст зеленого и красного, Матисс создает эффект кружения рыбок в стеклянном сосуде. В зимние месяцы с 1911 по 1913 художник посещает Танжер (Марокко), создает марокканский триптих «Вид из окна в Танжере», «Зора на террасе» и «Вход в казба» (1912, там же), приобретенные И. А. Морозовым. Мастерски переданы эффекты голубых теней и ослепляющих лучей солнца.

После Первой мировой  войны Матисс преимущественно живет  в Ницце. В 1920 исполняет эскизы декораций и костюмов для балета И. Стравинского «Соловей» (хореография Л. Мясина, постановка С. Дягилева). Под влиянием живописи О. Ренуара, с которым Матисс знакомится в Ницце, он увлекается изображением натурщиц в легких одеяниях (цикл «одалисок»); интересуется мастерами рококо. В 1930 едет на Таити, работает над двумя вариантами декоративных панно для фонда Барнеса в Мерионе (Филадельфия), которые должны были быть помещены над высокими окнами главного выставочного зала. Тема панно — танец. Восемь фигур представлены на фоне, состоящем из розовых и синих полос, сами фигуры серовато-розового тона. Композиционное решение нарочито плоскостно, декоративно.

 В процессе  создания эскизов Матисс начал  использовать технику вырезок  из цветной бумаги («декупаж»), которой широко пользовался в дальнейшем (например, в серии «Джаз», 1944-47, воспроизведенной впоследствии в литографиях). Перед Второй мировой войной Матисс иллюстрирует книги, выпускаемые малыми тиражами (гравюра или литография). Для дягилевских постановок делает эскизы декораций балета «Красное и черное» на музыку Д. Шостаковича. Много и плодотворно работает с пластикой, продолжая традиции А. Бари, О. Родена, Э. Дега и А. Э. Бурделя. Стиль его живописи заметно упрощается; рисунок как основа композиции выявляется все определеннее («Румынская блуза», 1940, Центр современного искусства им. Ж. Помпиду). В 1948-53 по заказу доминиканского ордена работает над сооружением и декорацией «Капеллы четок» в Вансе. Над керамической крышей, изображающей небо с облаками, парит ажурный крест; над входом в капеллу — керамическое панно с изображением св. Доминика и Девы Марии. Другие панно, исполненные по эскизам мастера, помещены в интерьере; художник крайне скуп на детали, беспокойные черные линии драматично повествуют о Страшном Суде (западная стена капеллы); рядом с алтарем изображение самого Доминика. Эта последняя работа Матисса, которой он придавал большое значение, — синтез многих предшествующих его исканий. Матисс работал в разных жанрах и видах искусства и использовал разнообразные техники. В пластике, как и в графике, он предпочитал работать сериями (например, четыре варианта рельефа «Стоящая спиной к зрителю», 1930-40, Центр современного искусства им. Ж. Помпиду, Париж).

 Мир Матисса  — это мир танцев и пасторалей, музыки и музыкальных инструментов, красивых ваз, сочных плодов и оранжерейных растений, разнообразных сосудов, ковров и пестрых тканей, бронзовых статуэток и бесконечных видов из окна (любимый мотив художника). Стиль его отличается гибкостью линий, то прерывистых, то округлых, передающих разнообразные силуэты и очертания («Темы и вариации», 1941, уголь, перо), четко ритмизирующих его строго продуманные, большей частью уравновешенные композиции.

 Лаконизм  рафинированных художественных  средств, колористических гармоний, сочетающих то яркие контрастные созвучия, то равновесие локальных больших пятен и масс цвета, служат главной цели художника — передать наслаждение от чувственной красоты внешних форм.

 Кроме того, Матисс испытал сильное влияние  произведений исламского искусства, показанных на выставке в Мюнхене. Две зимы, проведенные художником в Марокко (1912 и 1913), обогатили его знанием восточных мотивов, а долгая жизнь на Ривьере способствовала развитию яркой палитры. В отличие от современного ему кубизма, творчество Матисса не было умозрительным, а основывалось на скрупулезном изучении натуры и законов живописи. Его полотна, изображающие женские фигуры, натюрморты и пейзажи, могут показаться незначительными по теме, однако являются результатом долгого изучения природных форм и их смелого упрощения. Матиссу удавалось гармонично выражать непосредственное эмоциональное ощущение действительности в самой строгой художественной форме. Прекрасный рисовальщик, Матисс был по преимуществу колористом, добивавшимся эффекта согласованного звучания в композиции многих интенсивных цветов. Умер Матисс 3 ноября 1954 года в Симье, близ Ниццы.

Заключение

Бесспорно, что  искусство народов Африки оказало  сильное влияние не только на живопись, но и на восприятие искусства во всём мире. Привнеся в него свежие идеи, оно дало новый толчок к развитию в живописи символизма и знаковости, абстрагируясь не конкретными формами и объектами, а подводя к рассмотрению формы, цвета и света в новом понимании. Сознавая, что они вступают в новый век, художники более всего стремятся быть современными и оригинальными. Изменение становится движущей силой, обновление — основополагающей целью. Некоторые художники даже датируют свои работы задним числом, чтобы они казались оригинальнее. Они подвергают сомнению традиционные представления о красоте, форме и пространстве, о сюжете и колорите. В поисках новых путей они все глубже погружаются в природу чувства, интеллекта и непосредственность свободы. Символизм присутствовал в живописи европейских мастеров и ранее, но это был символизм обусловленный конкретикой, используемый лишь формально.

Основные принципы символизма полностью исчерпываются  понятием «символ». Символ - прежде всего  универсальное понятие, универсальный  образ, знак, число значений, смыслов которого бесконечно, как сама вселенная. В искусстве символизм – попытка человека ограниченными средствами разума выразить невыразимое, трансцедентальное, интуитивно нащупать ту бездну, которая находится за пределами зримого мира. Творцы, художники символизма, рассматриваются, как посредники между реальным и сверхчувственным, везде находящиеся знаки мировой гармонии, пророчески угадывающие признаки будущего, как в современных явлениях, так и в событиях далекого прошлого. Поэтому символическое – это, в некотором роде, синоним сакрального.

Искусство «чёрного континента», воспринимаемое как инстинктивное творчество вне каких бы то ни было правил, оно кажется совершенно непохожим на то, что в цивилизованном обществе принято называть культурой. Африканские маски не имели ничего общего со скульптурой греческой классики и в соответствии с критериями той эпохи не могли считаться «красивыми». И было вполне закономерно, что они оказали такое влияние на диссидентское искусство авангардистов, которые сознательно отрицали все предшествовавшие эстетические каноны. Мощное влияние примитивное искусство оказало на немецких экспрессионистов. Эмиль Нольде, например, использовал его выразительные приемы, чтобы усилить эмоциональное воздействие собственных картин на религиозный сюжет. Энергия и сила воздействия примитивной скульптуры захватили и художников-экспрессионистов из группы Вк Вгиске (Мост), основанной в 1905 г. в Дрездене Эрнстом Кирхнером, Эрихом Хек-келем, Карлом Шмидт-Ротлуффом и Фрицем Блейлем.

В своем программном манифесте  группа провозгласила наиболее радикальный отказ от традиционных ценностей и стремление делать зримыми наиболее сокровенные переживания и страхи современного человека. В своей «первобытной» прогрессивности картины и ксилографии, созданные художниками группы «Мост», наиболее наглядно отражают основные цели этой группы. В начале века Париж был настоящим тиглем, где плавились новые идеи и предложения. Скандал, вызванный коллективной выставкой (1905) группы художников, в которую входили Анри Матисс, Морис де Вламинк и Андре Дерен, заставил критиков изобрести термин «фовис-ты», то есть «дикие».

Пронзительные цвета, объединявшие этих художников, отталкивали одних и, напротив, привлекали других, вызвав волну подражаний. «Фо-висты» никогда не организовывались в группу, и очень скоро их сообщество распалось: каждый из художников пошел своей дорогой. На следующем этапе творчества Матисса традиционные представления о пространстве оказались подчинены экспериментам с цветом и с поверхностями, покрытыми геометрическими мотивами.

Таким образом  родилось направление во французском искусстве начала XX в. - Фовизм (от фр. fauve — дикий), «дикие». Представленное творчеством немногочисленной группы молодых художников, лидером которой был Анри Матисс. Это движение не имело четко сформулированной программы или теории, ее участников объединяло лишь стремление к созданию художественных образов исключительно с помощью интенсивного, предельно яркого открытого цвета и свободой мысли. Заявив о себе на парижском Осеннем салоне 1905 г., группа получила насмешливое прозвище «les fauves» («дикие звери»). Наименование прижилось и стало названием целого направления, которое хотя и просуществовало совсем недолго (после 1907 г. группа распалась), оставило заметный след в истории искусства. Основываясь на достижениях постимпрессионистов, на приемах очень модной в то время японской цветной гравюры и отчасти средневекового искусства, фовисты стремились максимально использовать колористические возможности живописи. Цвет становился основным средством выражения чувств и настроений художника. Фовисты употребляли чистые и яркие тона, которые не воспроизводили натуральные краски природы, а напротив обостряли и усиливали их, придавая необычайную экспрессию и напряженность их произведениям. Для усиления декоративного эффекта художники нередко использовали цветной контур, чтобы отделить одно цветовое пятно от другого. Предельно интенсивное звучание открытых цветов, сопоставление контрастных плоскостей, заключенных в обобщенный контур. Упрощенные очертания.Отказ от светотеневой моделировки и линейной перспективы — характерные особенности фовизма как живописного стиля. По сути, фовизм явился первым крупным проявлением авангарда в европейском искусстве начала XX в., от которого оставался один шаг до абстракционизма, так и не сделанный никем из участников объединения. Более всего влияние фовизма проявилось в творчестве немецких экспрессионистов, а в 1950-1960-х гг. он получил второе рождение в движении «Новые дикие».

Ретроспективные выставки двух главных представителей художественного авангарда Шв.— Гогена (1906) и Сезанна (1907) -дали новый толчок художественным поискам. Мода на примитивное искусство, весьма распространенная среди противостоящих групп художников, заставила таких живописцев, как Анри Матисс и Пабло Пикассо, изучать этнографические собрания парижских музеев и даже самим коллекционировать маски и другие предметы примитивного искусства.

В тех же бурных потоках времени были рождены  абстрактное искусство и кубизм.

Кубистическая живопись, холодно-рациональный и, в сущности, реакционный результат элитарного творчества, сознательно ориентируется на неофитов. В основе первых кубистических опытов Брака и Пикассо с изображением трехмерных форм на плоскости картины лежит метод Сезанна, который заключался в упрощении природных форм посредством мозаики цвета, в которой пространство как бы затвердевало. В отличие от фовистов, Брак и Пикассо избегают слишком резких контрастов цвета, добиваясь почти монохромных изображений. Около 1910 г. изображение дробится на мелкие плоскости, объемность вообще не принимается в расчет, а объем существует как бы параллельно плоскости изображения.

Разрабатывая  принципы кубизма, Пикассо и Брак не дошли до полной абстракции, сохранив, хотя и слабую, связь между живописным изображением и реальными объектами. Новации Брака и Пикассо довели до логического завершения другие художники. Если Леже и Делоне подошли к самому порогу абстрактного искусства, то в произведениях Василия Кандинского, Казимира Малевича и Питера Мондриана язык живописи становится последовательно беспредметным, безобразным и бесформенным.

Кандинский  заканчивает юридический факультет, его ожидает университетская  карьера, но он неожиданно покидает Россию и переезжает в Мюнхен (1896) для  изучения искусства в Академии. В своих первых произведениях он подражает колориту фовистов. Потрясенный красотой собственной картины, случайно поставленной набок, он заключил, что может полностью отказать ся от изображения реальных предметов. Кандинский дает теоретическое обоснование результатов своих экспериментов в исследовании, названном «О духовном в искусстве» (1910), в котором утверждает, что главная цель искусства заключается в выражении внутреннего мира художника.

К этой позиции  присоединяются трое немецких живописцев-экспрессионистов — Франц Марк, Август Мак-ке и Пауль Клее,- основавших в Мюнхене вместе с Кандинским группу Blau Reiter («Синий всадник»). Убежденные в том, что современное общество обречено, так как погрязло в алчности и материализме, они искали спасения в мире чистого воображения. Вера Кандинского в то, что с помощью цвета, формы, линии можно стимулировать ощущения, во многом исходит из теорий философа Рудольфа Штейнера, также работавшего в Мюнхене. Кандинский считал, что цвета сопоставимы со звуками. В этой связи он дал «музыкальные» названия двум своим живописным циклам — «Композиции» и «Импровизации»,— которые подчеркивали их беспредметное содержание.

В картинах русских  художников также очевидна тенденция  уйти от предметного мира в абстракцию. Выставки парижских авангардистов имели здесь большой успех, и многие коллекционеры-энтузиасты начали приобретать произведения Пикассо, Матисса и других. Их картины подтолкнули и многих русских художников обратиться к абстрактной живописи. Как и Кандинский, Малевич отказался от изображения предметного мира, избрав в качестве альтернативы сочетание геометрических форм, которые, по его убеждению, утверждали интеллектуальное превосходство человека над природой. Его супрематистская картина — «Черный квадрат» (1915), «Белый квадрат на белом фоне» (ок. 1918) — конечный результат опытов в области абстракции.

В итоге, через  живопись, графику и скульптуру африканское  искусство  оказывает влияние так же на тенденции в моде одежды, и на графику печатной продукции, и на товары промышленного производства. Такие как мебель, декоративные изделия, посуда и прочие бытовые предметы. Оказав такое масштабное влияние, оно коренным образом изменило наше восприятие окружающего, привнеся в него свою свежесть, колорит и непосредственность.