Титаны эпохи Ренессанса

Вазари оставил нам  портрет Микеланджело - круглая голова, большой лоб, выдающиеся виски, надломленный нос (удар Торриджани), глаза, скорее маленькие, чем большие. Такая внешность не обещала ему успеха у женщин, К тому же он был сух в обращении, суров, необщителен, насмешлив. Большим умом и врожденным тактом должна была обладать та женщина, которая поняла бы Микеланджело. Он встретил такую женщину, но слишком поздно, ему было тогда уже 60 лет. Это была Виттория Колонна, высокие таланты которой соединялись с широким образованием, изысканностью ума. Только в ее доме проявлял художник свободно свой ум и знания в литературе и искусстве, Обаяние этой дружбы смягчило его сердце. Умирая. Микеланджело сожалел, что не запечатлел поцелуя на ее лбу, когда она умирала. Любовь шестидесятилетнего Микеланджело к знаменитой поэтессе Виттории Колонна вызвала в нем талант стихотворца. Свои чувства он выразил в цикле сонетов, ей посвященных:

Молчи, прошу, не смей меня будить.

О, в этот век преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать - удел завидный...

Отрадно спать, отрадней камнем быть.

(Пер. Ф. Тютчева).

Микеланджело считал себя в первую очередь скульптором, и даже только скульптором. В гордых думах, быть может, грезилось ему, что  в его резце нуждается не только мраморный блок, выбранный им для  работы, но и каждая скала, гора, все бесформенное, беспорядочно нагроможденное в мире. Ведь удел искусства - довершать дело природы, утверждать красоту. А это, считал он, под стать только ваятелю.

О живописи Микеланджело говорил подчас с высокомерием, даже раздражением, как не о своем ремесле.

Как и скульптуры Микеланджело, грандиозные образы, созданные его  кистью, поражают своей беспримерной пластической выразительностью. В его  творчестве, и быть может, только в  нем, скульптура является действительно «светочем живописи». Ибо скульптура помогала Микеланджело гармонично объединять и сосредоточивать в одном определенном живописном образе всю таящуюся в человеческой фигуре пластическую красоту¹⁰.

Начальное формирование Микеланджело как художника протекало  в условиях, роднящих его с Леонардо да Винчи. Как и Леонардо, он был учеником известного флорентийского мастера кватроченто. Есть сведения, что мастер этот, Доменико Гирландайо, как и учитель Леонардо Верроккьо, завидовал своему ученику. Подобно Леонардо, утонченно-изысканное искусство, процветавшее при дворе Лоренцо Великолепного, не могло удовлетворить Микеланджело. И одна из первых его работ – «Мадонна у лестницы», высеченная им в мраморе, когда ему было едва шестнадцать лет, не изнеженная патрицианка и даже не трогательная в своей любви к младенцу юная мать, а суровая и величавая дева, которая осознает свою славу и знает об уготованном ей трагическом испытании.

В отличие от художников предыдущего века, работавших в гуще народа, художники чинквеченто приобщаются к высшему, патрицианскому кругу. Идеалы народной свободы попраны абсолютизмом. Светские и духовные властители нуждаются в искусстве, которое прославляло бы их деяния: они привлекают к себе на службу знаменитейших живописцев, скульпторов и архитекторов.

Папа Юлий II вызвал Микеланджело в Рим, чтобы дать ему грандиозное задание: этот суровый и упрямый честолюбец, мечтавший порой о создании церковной империи, более могущественной, чем империя цезарей, пожелал, чтобы уже при жизни ему была воздвигнута гробница, которая своими размерами и великолепием превосходила бы все созданное до того в мире, и решил, что с такой задачей может справиться только Микеланджело.

Грандиозное папское  надгробие, каким задумал его  Микеланджело, - мавзолей, украшенный сорока статуями, - не было выполнено. Микеланджело добыл мрамор, количество которого изумило весь Рим, и уже собирался приступить к работе, как вдруг услышал, что папа не хочет оплатить стоимость мрамора. Когда он явился к Юлию II, его не впустили, объявил, что таков приказ самого папы.

Оскорбленный Микеланджело тотчас покинул Рим. Папа послал за ним погоню, требуя его возвращения, но художник ослушался, что было признано неслыханной дерзостью.

Дело в том, что Юлий II по совету Браманте, соперника Микеланджело, решил заново построить собор св.Петра, так, чтобы этот храм, твердыня католической церкви, стал самым грандиозным и великолепным во всем христианском мире. Сооружение гробницы отходило вследствие этого на второй план. Микеланджело приписывал такое решение “завистливым козням” Браманте и свои отношения с папой считал расторгнутыми навсегда. Этого, однако, не случилось. Примирение состоялось, и Микеланджело получил от папы новый заказ, по своим масштабам не уступавший задуманному надгробию.

Юлий II поручил Микеланджело роспись потолка Сикстинской капеллы, домовой церкви римских пап в Ватикане.

Ни одному итальянскому живописцу не приходилось до этого  браться за такую гигантскую роспись: около шестисот квадратных метров! Да еще не на стене, а на потолке.

Микеланджело начал эту работу 10 мая 1508 г. и закончил 5 сентября 1512 г. Более четырех лет труда, требовавшего почти сверхчеловеческого духовного и физического напряжения.

Расписывая Сикстинскую  капеллу, Микеланджело так приучил  свои глаза смотреть кверху на свод, что потом, когда работа была закончена и он снова стал держать голову прямо, уже почти ничего не видел; когда ему приходилось читать письма и бумаги, он должен был держать их высоко над головой. И лишь понемногу он опять привык читать, глядя перед собой вниз.

На потолке Сикстинской  капеллы Микеланджело создавал образы, в которых и по сей день мы видим  высочайшее проявление человеческого  гения и человеческого дерзания. В письме брату он заявлял с  полным правом: «Я тружусь через силу, больше чем любой человек, когда-либо существовавший».

Хотя Микеланджело поздно обратился к архитектуре, он и  в этом искусстве прославил свое имя. Ему мы обязаны усыпальницей Медичи; интерьером библиотеки Лауренцианы (тоже во Флоренции, первой публичной  библиотеки в Европе) со знаменитой лестницей, что, по словам В.Н.Лазарева, подобна «потоку лавы, вытекающему из узкого дверного проема»¹¹, и чьи криволинейные ступени кажутся нам вечно подвижными в своем как бы неудержимом чередовании. Он занимался грандиозной реконструкцией древнеримской площади Капитолия с установлением посредине античной конной статуи императора Марка Аврелия, увенчал огромным карнизом, шедевром ренессансного зодчества, палаццо Фарнезе в Риме.

Над сооружением нового грандиозного собора св.Петра, которым  папское государство желало прославить свое могущество, работали поочередно знаменитейшие архитекторы того времени: Браманте, Рафаэль, Бальдассаре Перуцци, Антонио да Сангалло Младший. В 1546 г. руководство работами перешло к Микеланджело.

Купол собора св.Петра - венец  архитектурного творчества Микеланджело. Как и в совершеннейших созданиях его кисти и резца, бурный динамизм, внутренняя борьба контрастов, все заполняющее движение властно и органически включены в замкнутое целое идеальных пропорций.

Микеланджело скончался 18 февраля 1564 г. восьмидесяти девяти лет после непродолжительной болезни, свалившей его в разгаре работы.

Он достиг при жизни  великой славы, и авторитет его  был непререкаем.

В произведениях Микеланджело выражена боль, вызванная трагедией  Италии, слившаяся с болью по поводу собственной горестной судьбы.

Красоту, к которой  не примешаны страдания и несчастья, Микеланджело нашел в архитектуре. Строительство собора святого Петра  после смерти Браманте взял на себя Микеланджело. Достойный преемник Браманте, он создал купол и по сей день непревзойденным ни по размерам, ни по величию¹².

Микеланджело не имел ни учеников, ни так называемой школы. Но остался целый мир, созданный  им.

Сандро Боттичелли

Имя Сандро Боттичелли известно всему миру, как и имя одного из самых замечательных художников итальянского Возрождения.

Сандро Боттичелли родился  в 1444 (или в 1445) году в семье кожевника, флорентийского гражданина Мариано  Филиппепи. Сандро был самым младшим, четвертым сыном Филиппепи. В 1458 году отец, давая для налоговых записей сведения о своих детях, сообщает, что его сын Сандро, тринадцати лет, учится читать и что он слаб здоровьем. К сожалению, почти ничего не известно о том, где и когда Сандро прошел художественную выучку и действительно ли, как сообщают старые источники, он сначала обучался ювелирному ремеслу, а затем уже стал заниматься живописью. По-видимому, он был учеником известного живописца Филиппе Липпи, в мастерской которого он мог работать между 1465-1467 годами. Не исключена также возможность, что Боттичелли некоторое время, в 1468 и 1469 годах, работал у другого известного флорентийского живописца и скульптора Андреа Верроккио. В 1470 году он уже имел собственную мастерскую и самостоятельно выполнял полученные заказы.

Обаяние искусства Боттичелли всегда остается немного загадочным. Его произведения вызывают чувство, какое не вызывают произведения других мастеров. Искусство Боттичелли за последние сто лет после его «открытия» оказалось слишком перегруженным всевозможными литературными, философскими и религиозными ассоциациями и комментариями, какими его наделили художественные критики и историки искусства¹³. Каждое новое поколение исследователей и почитателей пыталось найти в картинах Боттичелли оправдание своих собственных воззрений на жизнь и искусство. Одним Боттичелли представлялся жизнерадостным эпикурейцем, другим-экзальтированным мистиком, то его искусство рассматривалось как наивный примитив, то в нем видели буквальную иллюстрацию самых изощренных философских идей, одни изыскивали невероятно головоломные истолкования сюжетов его произведений, другие интересовались только особенностями их формального строя. Все находили образам Боттичелли разное объяснение, но никого они не оставляли равнодушным¹⁴.

Боттичелли уступал  многим художникам XV века, одним - в  мужественной энергии, другим - в правдивой достоверности деталей. Его образы (за очень редким исключением) лишены монументальности и драматизма, их преувеличенно хрупкие формы всегда немного условны. Но как никакой другой живописец XV века Боттичелли был наделен способностью к тончайшему поэтическому осмыслению жизни. Он впервые сумел передать едва уловимые нюансы человеческих переживаний. Радостное возбуждение сменяется в его картинах меланхолической мечтательностью, порывы веселья - щемящей тоской, спокойная созерцательность - неудержимой страстностью¹⁵.

Необычайно остро для  своего времени почувствовал Боттичелли непримиримые противоречия жизни - противоречия социальные и противоречия своей собственной творческой личности, - и это наложило яркий отпечаток на его произведения. Беспокойное, эмоционально утонченное и субъективное, но вместе с тем бесконечно человеческое, искусство Боттичелли было одним из самых своеобразных проявлений ренессансного гуманизма. Рационалистический духовный мир людей Возрождения Боттичелли обновил и обогатил своими поэтическими образами.

На своих знаменитых полотнах «Мадонна с младенцем» («Magnificat») «Мадонна на троне с ангелами»  он изображал молодых нежных женщин, нашедших свое счастье в материнстве. Их внутренняя жизнь полна созерцательности и таинственности. Боттичелли выражал флорентийский неоплатоновский дух - энтузиазм, вызванный ностальгией по утраченной навсегда античной гармонии духа и тела. Языческой мифологией овеяна его «Аллегория весны» (Приложение 4, рис. 6), написанная по заказу семейства Медичи. Картина воссоздает смену времен года, неизбежность отступления весеннего расцвета природы под властью законов времени. С античным мифом связан замысел одной из самых известных картин Боттичелли «Рождение Венеры» (Приложение 4, рис. 7). Венеру, выходящую из морской глади, два зефира ветрами направляют к земле в то время как Весна накрывает ее своим плащом. Боттичелли утверждает мысль неоплатоников: красота рождается из союза духа и материи, идеи и природы. Свое восхищение «Божественной комедией» Данте Сандро Боттичелли выразил в иллюстрациях к поэме.

Новое направление искусства  Боттичелли получает свое крайнее выражение  в последний период его деятельности, в произведениях 1490-х—начала 1500-х  годов. Здесь  приемы преувеличения  и диссонанса становятся почти нестерпимыми (например, «Чудо св. Зиновия»). Художник то погружается в пучину безысходной скорби («Пьета» (Приложение 3, рис. 5)), то отдается просветленной экзальтации («Причащение св. Иеронима»). Его живописная манера упрощается почти до иконописной условности, отличаясь какой-то наивной косноязычностью. Плоскостному линейному ритму полностью подчиняется и рисунок, доведенный в своей простоте до предела, и цвет с его резкими контрастами локальных красок. Образы как бы утрачивают свою реальную, земную оболочку, выступая как мистические символы. И все же в этом, насквозь религиозном искусстве с огромной силой пробивает себе дорогу человеческое начало. Никогда еще художник не вкладывал в свои произведения столько личного чувства, никогда еще его образы не имели такого высокого нравственного значения.

Последние пять лет своей  жизни Боттичелли совсем не работал. В произведениях 1500-1505 годов его искусство достигло критического рубежа. Упадок реалистического мастерства и вместе с ним огрубление стиля неумолимо свидетельствовали о том, что художник зашел в тупик, из которого для него уже не было выхода. В разладе с самим собой он исчерпал свои творческие возможности. Всеми забытый, он прожил в бедности еще несколько лет, вероятно, с горьким недоумением наблюдая вокруг себя новую жизнь, новое искусство.

Со смертью Боттичелли завершается история флорентийской  живописи Раннего Возрождения - этой подлинной весны итальянской художественной культуры. Современник Леонардо, Микельанджело и молодого Рафаэля, Боттичелли остался чужд их классических идеалов. Как художник он полностью принадлежал XV столетию и не имел прямых преемников в живописи Высокого Возрождения. Однако его искусство не умерло вместе с ним. То была первая попытка раскрыть душевный мир человека, попытка робкая и закончившаяся трагически, но получившая через поколения и столетия свое бесконечно многогранное отражение в творчестве других мастеров¹⁶.

Искусство Боттичелли - поэтическая исповедь великого художника, которая волнует и всегда будет волновать сердца людей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Начиная с четырнадцатого столетия итальянские художники  и поэты обратили свой взор к античному  наследию и попытались возродить  в своем искусстве облик прекрасного  гармонически развитого человека. Понятие  «эпоха Возрождения» было введен в научный оборот выдающимся историком искусства Джорджо Вазари в «Жизнеописании великих живописцев, ваятелей и зодчих» (1550).