Стили и школы современных направлений хореографического искусства: Contemporary Dance

Духовным «отцом» хореографического  авангарда, несомненно, был Мерс Канингхэм, он был одним из тех, кто нашёл свой путь и создал собственную художественную систему. По мнению искусствоведов, главное достижение М. Каннингхэма - в открытии новой техники танца и нового способа видеть танец. Одновременно с Канингхэмом творили совершенно разные хореографы, каждый из которых имел своё собственное видение мира, свою философию и свой подход к движению и спектаклю. В 50-е годы танец модерн вводится в качестве учебной дисциплины во многие колледжи и университеты США.

Наиболее ёмкой и последовательной оказалась концепция Анны Соколоу, ученицы М. Грэхем, утверждавшей, что только взаимопроникновение различных школ и направлений может дать хореографу художественные средства, необходимые для полного раскрытия той или иной темы. В своём творчестве она обращалась к темам театра абсурда, наиболее известен её спектакль «Комнаты»(1955).Интерес А. Соколоу к человеческой гуманности провоцировал создание работ, наполненных драматическими современными образами, показывающих различные аспекты человеческой жизни. Её обширный диапазон включает и драму, и комедию, и лиризм.

Алвин Николайс. Он выступал не только как хореограф, но и как сценограф, дизайнер по костюмам и композитор. Он первый из хореографов постмодернистского танца стал работать с музыкой не как с зафиксированным аккомпанементом к танцу, а со свободной формой искусства звука, составляющей единое целое с хореографией. Говоря о творчестве А. Николайса, нельзя упомянуть имя М. Луиса, долгие годы бывшего соратником, творческим партнёром, ведущим исполнителем в труппе А. Николайса. Он работал как педагог и хореограф во многих станах мира, создавал спектакли для Детского королевского балета и Театра оперы и балета Гамбурга. Вёл активную популяризаторскую деятельность. Является автором техники Николайса/ Луиса. Также очень важно отметить в этот период Э. Хоукинса, Дж. Уоринга, Джю Батлера, П. Тейлора, занимавшихся синтезом различных школ и техник.

Отдельно необходимо упомянуть творчество Алвина Эйли, чернокожего хореографа, творчество которого открыло новые грани негритянского искусства, он особое внимание уделял постановкам, представляющим культуру чёрного населения США. Основная идея и личностный смысл А. Эйли как великого балетмейстера и педагога - совершенствование людей.

Глен Тетли  с 1948 года работал сначала как  танцовщик, затем как хореограф. В своём творчестве был универсален, танцевал в труппах Грэхем, Вайдмана, Лимона, потоп присоединился к труппе Дж. Роббинса. Г. Тетли создал более семидесяти балетов, основой его творческого подчерка является смешение приёмов классического балета и техники танца модерн.

В творчестве Г. Тетли, П. Тейлора, н. Уокера, Дж. Роббинса, Т. Тарп и других хореографов 60-80 х. годов прошлого века стирается грань между «чистой» классикой, модерном и постмодерном. Хореографы становятся свободны в выборе и соединении всех танцевальных техник.

«Театр Джадсон» стал основой для новых идей, пунктом  освобождения от традиций. Ограничений, которые ставил балет, и даже танец  модерн, больше не существовало. Любой  стилю, любая музыка (как и отсутствие таковой), любая одежда (в том числе и обнажение), любая сценическая площадка (а чаще всего вообще отсутствие сцены), любой исполнитель, пусть ничему не учившийся, любой замысел, вплоть до самого шокирующего.

Этот театр  возник в 1963 году. Его участники - Дэвид Гордон, Эллен Саммерс, Ивонн Райнер, Люсинда Чайлдс, Роберт Моррис, Уильям Дэвис, Стив Пекстон, Триша Браун. Однако в течение двух лет существования принцип демократии, который был провозглашен участниками проекта, дал трещину, и группа распалась. Правда, в это время уже начало свою  творческую деятельность второе поколение «Джадсоновского театра»- Мередит Монок, Феби Невил, Кеннет Кинг и другие. Лидером и идеологом нового танцевального проекта был Ивонн Райнер.

Райнер декларировала  танец, который лечит тело больше как источник бесконечного разнообразия движений, чем как постановщик эмоций или драм. Она задалась целью удалить драму из танцевального движения, очистить его от каких-либо психологических, социальных или формальных мотивов. Она выбрала нейтралитет в танце. Райнер сосредоточилась на звуках и движениях, сопоставляя их в произвольных комбинациях. Используя словесные шумы (крики, вопли, ворчание, бормотание, и т. д.) как источник рождения и выражения движения. Многие из элементов, изобретённых ею, такие, как повторение, структурирование, задачи и игры, позже стали стандартными функциями современного танца. Одной из характерных черт хореографии И. Рейнер было её увлечение перформансом использованием нетанцоров - исполнителей.

Важную роль в  развитии «танца постмодерн» сыграл Стив Пэкстон, который в 1970-х годах  обратился к так называемой «контактной  импровизации». Сам процесс импровизации и был танец.  В его произведениях могло происходить всё что угодно, используя не только импровизацию, но ещё и немыслимые предметы.

На примере  Триши Браун можно отчётливо  проследить путь изменения традиций в американском танце модерн - Т. Браун была ученицей Э. Холприн, которая в своё время училась у Д. Хэмфри. В 1970 году Триша Браун создала собственную труппу и начала эксперименты в области нового танцевального языка. Она вела экспромтные разговорные инструкции, которые структурировали части перформанса, на первый план она выдвигает понятия равновесия и силы, в своей хореографии она использовала движения, но в необычном антураже (отправляла своих исполнителей на крыши, плыть по воде, карабкаться на стены).

Мировую известность  получили работы Люсинды Чайлдз. Её эксперименты касались в основном внешней стороны спектакля. Она отвергала любую зрелищность и интересовалась только движением как таковым, анализируя его, расчленяя на основные части. Преобразуя одно в другое и изучая процесс преобразования.

Из известных  хореографов «второго поколения» джадсоновского проекта особое место занимает Мередит  Монок. Она себя не считала танцовщицей, а скорее актрисой мультимедийного  театра, использующего движение как  одно из выразительных средств. Именно в её творчестве большую роль стали  играть проекции и кинофильмы, идущие параллельно с хореографией, особое внимание уделяла сценической площадке, ставила спектакли на чердаках, в музеях, в поле, посреди озера и т.д.

Достаточно знаменитой фигурой танцевального постмодерна  с начала 70-х годов является Твайла Трап, она - одна из первых «эклектичных»  хореографов, которая, опираясь на формулы  популярных музыкальных стилей (свинга, блюза, регтайма и других), смело  экспериментировала с разными типами жестов и движений. Ключевой фигурой пост - модерна в американской хореографии является Марк Моррис, чьи работы органически объединяют принцип постмодерна и в то же время обладают экспрессивностью и эмоциональностью.

В настоящее время  в Америке существует как бы трёхуровневое  расположение танцевальных трупп и  компаний. Первый уровень - государственные  репертуарные театры, Второй уровень  – компании, имеющие государственную  субсидию, но в основном живущие  за счёт спонсирования различными фондами. Репертуар этих компаний составляют малобюджетные спектакли современных  хореографов и в меньшей степени  классический репертуар. И, наконец, достаточно много танцевальных проектов, которые  предоставляют возможность для  экспериментов молодым хореографам.

2.2. Техники Contemporary Dance.

      Начиная с 50-х  годов, многие хореографы и педагоги танца модерн обратились к изучению техник классического балета, джаза и других направлений танца. Это заимствование сделало тренинг эклектичным, поэтому рассматривать конкретное индивидуальное влияние какого-либо педагога достаточно сложно. В настоящий момент можно утверждать, что во всём мире признаны четыре основные «канонические техники танца» модерн: М. Грэхем, Х. Лимона (Д. Хэмфри), М. Каннингхэма, Л. Хортона.

Из современных хореографов  лишь Триша Браун открыла свою школу в 1995 году, но мы не можем говорить, что там преподаётся её техника. Пол Тейлор также открыл свою школу  после 20 лет работы в качестве хореографа, но в его школе изучаются и  классический балет, и йога, и восточные  практики. В настоящее время помимо «канонических» техник» танца модерн в хореографических школах  изучаются  и другие техники современного танца, включая джаз, хип - хоп, брейк и различные подходы к тренингу танцовщика.

Рассмотрим принципы некоторых  техник, которые проверены временем и используются многими педагогами во всём мире.

Техника Хоукинса. В своей педагогической практики он отказался от принципов М. Грэхэм, вдохновившись теорией А. Дункан, которая отталкиваясь от естественности движения, от его природы, которая по её мнению, носит волнообразный характер. Во многом его подход к обучению базировался на теории Мейбл Тодд, которая была изложена в книге «Думающее тело» (1937). Основой его тренинга стали упражнения, снимающие напряжения, т.е. он заложил основу техник релиза (освобождения), которые стали популярными в конце XX века. Его классы базировались на изучении индивидуального движения, а не разучивании определённых комбинаций и последовательностей. Это были скорее уроки импровизации композиции, чем техники как таковой.

Техника контактной импровизации. Распространилась в США и Европе в конце XX века, основой которой является физический контакт (контактные методы) как отправная точка для импровизации и исследования движения человеческого тела. Такими контактными методами импровизации являются передача веса, встречный баланс, вращение, падение, задержание, подъём и т. д. Создателями этого направления в современном танце были Стив Пэкстон и Нэнси Старк Смит. Существуют основные принципы контактной импровизации, и не только контактной.

1. Движение следует за смещением точки контакта между телами партнёров. Преобладают движения, связанные с прикосновением двух тел, поиском взаимных пространственных траекторий при взаимодействии с весом тела партнёра. Танец направляется ощущениями партнёров, их намерением сохранять или не сохранять физический контакт и продолжать поиск взаимной опоры.
2. Чувствовать кожей. Почти постоянный физический контакт между партнёрами направлен на использование всей поверхности тела для поддержки собственного веса и веса партнёра.
3. Перетекание. Внимание направлено на сегментацию тела и движение одновременно в нескольких направлениях. Последовательное включение частей тела в сочетании с их посылом в нескольких различных направлениях.
4. Ощущение движения изнутри. Ориентация и внимание на внутреннем пространстве тела. Вторичное внимание на форме тела в пространстве. Контактные импровизаторы большую часть времени проводят, концентрируя внимание внутри тела с целью восприятия тончайших изменений веса и обеспечения безопасности себя и партнёра.
5. Использование сферического пространства (360 градусов). Трехмерные  траектории в пространстве, спиральные, искривлённые округлые линии тела. Эти траектории тесно связаны с физическими задачами поднятия веса и падений с минимальными усилием. Подъёмом по дуге требует меньше мышечных усилий, а падение по дуге уменьшает удар.
6. Следование за инерцией, весом и потоком движения. Свободный, набирающий силу поток движения в сочетании с попеременным активным и пассивным использованием веса.
7. Подразумеваемое присутствие зрителей. Приближённость к аудитории, сидящей обычно в кругу, без формально обозначенной сцены. В контактном выступлении чаще всего отсутствует сценический свет, декорации, мизансцены, костюмы.
8. Танцор - обычный человек. Принятие поведенческого или естественного положения вещей. Танцоры, как правило, избегают движений, чётко идентифицируемых с традиционными техниками танца, и не делают различий между повседневными движениями и традиционными. Они поправляют одежду, смеются, кашляют, не смотря на зрителей.
9. Позволить танцу случиться. Хореографические структуры, организованные в последовательность дуэтов, иногда трио или больших групп, и почти непрерывное физическое взаимодействие танцоров.

Техника У. Форсайта. Обращаясь к системе Лабана, Форсайт изменяет её, создавая центры по всему телу танцора, множество сферических пространств вокруг него, и в дальнейшем каждое пространство может изменяться. В этой технике состояние несбалансированности - это состояние тела, которое появляется от бесконечных движений, которые разрушают установленные образцы движений, принятые в различных техниках модерн. Это выражается в том, что в точке, где пропадает баланс, появляется падение.

Counter technique Анук ванн Дайк. Нидерландская танцовщица и хореограф, достаточно часто бывает в России. Она называет свой метод «контртехникой», в её основе фиксированное внимание к каждому движению, его последовательности к максимальным использованием всего потенциала распределения тела в пространстве. Техника Анук ванн Дайк впитала принципы техники Александера, техники Лимона, открытия модерн и постмодерн танца.

Техника «Аутентичного  движения». Чаще всего обучение танцу и движению основано на разрушении  определённых последовательностей движений, на внешней форме. Но не менее важно и качество проживания движения, внутреннее содержание. Техника построена на раскрытии через движение внутренних импульсов нашего тела: физических, эмоциональных, образных.

Техника релиз, основанная на освобождении (релизе) некоторых групп мышц с целью получения навыков использования только тех групп мышц, которые необходимы в процессе танца. С помощью техники релиз развивается понимание собственного тела, что даёт большое разнообразие для развития хореографической лексики танцовщика. В процесс изучения техники включены анатомические аспекты, такие как: костная структура, мышечная, дыхательная и нервная системы. Эти темы подробно разбираются в начале урока, затем следует их практическая разработка в определенных упражнениях и танцевальных комбинациях. Основное внимание уделяется трем базовым программам, являющимся обязательными в современном танце (баланс, артикуляция (импульс, инерция), гравитация (центр тяжести, работа с весом)). Важным аспектом техники релиз является обучение технике parterre (работы с полом), технике падения и смещения баланса.

Направление Соматик - совокупность дисциплин, изучающих взаимосвязи в человеческом теле, влияние сознания на функции и строение телесных тканей, и применяющих концепцию целостности тела, ума и духа. В то время как существуют различные мнения на то, какие методики следует относить к Соматик, большинство теоретиков разделяют спектр соматических дисциплин на две категории: соматическая психология и структурно-функциональные методики. В 1988 году с целью объединения усилий и создания единой программы, этических норм и теоретической базы была создана Международная Ассоциация Соматической Терапии и Образования (ISMETA), в которую вошли все наиболее признанные представители направления. В настоящее время в неё входят более 20-ти крупных организаций, имеющих отношение к различным школам. Соматические техники и методы часто используются в качестве вспомогательных в современном танце. Виды соматических техник: