Стили и школы современных направлений хореографического искусства: Contemporary Dance

В последние годы наблюдается множество смешанных танцевальных форм. Хореографы в своих постановках стараются найти что-то новое, необычное, а поскольку профессиональные хореографы владеют множеством танцевальных техник, то процесс заимствования и соединения различных стилей - неизбежен.

 

1.3.Современный танец в России

История хореографического искусства XX века в Европе характеризуется процессами ассимиляции традиций классического балета с новыми формами и направлениями танца, которые родились в США. Основными тенденциями в хореографии становятся: метафоричность, бессюжетность, симфонизм, использование экспрессивного танца, танца модерн, элементов фольклорной, бытовой, спортивной, джазовой лексики. Во второй половине XX века развивается постмодерн в танце, в арсенал выразительных средств которого вошли использование кино - и фотопроекций, эффекты освещения, звука, электронная музыка перформанс и  т. д.  Появился  жанр контактной импровизации, когда танцовщик взаимодействует на физическом уровне с предметами на сцене и самой сценой. Основной формой становится одноактный  балет-миниатюра (новелла, балет-настроение).

Безусловно, на развитие европейского танца в начале XX века огромное влияние оказали «дягилевские сезоны» и те новации,  которые внесли в искусство танца русские хореографы М. Фокин, В. Нижинский, Б. Нижинская, Л. Мясин, С. Лифарь и другие. Но, несмотря на новаторство в форме, эти хореографы экспериментировали в области балета, трансформируя и модифицируя его. Это направление – «неоклассика» и многие  известные европейские хореографы: М. Бежар, Р. Пети, И. Килиан, Д. Кранко, Д. Ноймайер – в своем творчестве используют технику классического балета, талантливо сочетая её с модерном, народным танцем и другими направлениями. Безусловно, их манера отличается от стиля М. Фокина или Дж. Баланчина, но эта хореография, основанная на технике классического танца.

Одним из наиболее известных последователей Далькроза в России был замечательный художественный критик и один из наиболее одарённых деятелей культуры русского XX столетия – Сергей Михайлович Волконский (1860-1937). Он развивал систему ритмического воспитания в Санкт-Петербурге и был учеником Далькроза и страстным популяризатором его системы в России.

В 1910 году Волконский познакомился с методом музыкально-ритмического воспитания, а также с системой выразительных жестов Франсуа Дельсарта. С 1910-х печатается в журналах «Аполлон», «Студия», «Ежегодник императорских театров», «Русская художественная летопись», «Русская мысль» и др., выступая со статьями о методах Далькроза и Дельсарта, в поддержку новых течений в искусстве движения. Работами Волконского заинтересовался К. С. Станиславский, что позднее вылилось в краткое сотрудничество Волконского с МХТ.

Курсы ритмической гимнастики открылись осенью 1912 года в Петербурге. Курсы были задуманы как филиал института ритма Далькроза, директором стал С. М. Волконский.

Огромное влияние на развитие новых направлений хореографического искусства в России оказала деятельность А. Дункан. «В Москве я буду в состоянии создавать великую школу искусств, которая будет посвящена не только пляске, но и поэзии, выразительности и пластическим искусствам. Из всех правительств мира только Советы заинтересованы в воспитании детей».

Впервые А. Дункан приехала в Россию в 1904 году, и её творческие идеи повлияли на многих художников. М. Фокин писал: «Танцы Дункан привели меня в восторг, так как я нашёл в них элементы того, что сам проповедовал, <…> выразительность, простоту, естественность».

Возникло огромное количество последователей и подражателей её искусству, целое направление танца, которое получило название «танцы босоножек».

В 1921 году Советское правительство пригласило Дункан в Москву для организации Студии пластического танца. Она с восторгом приняла это предложение и с увлечением говорила о школе, где танец будет средством художественного и физического воспитания детей – новых людей нового поколения. В это время Дункан уже была женой русского поэта Сергея Есенина, а потому ещё более духовно близкой к России. Она любила Россию, считала, что у  России – великое будущее и строила большие планы по развитию своей «школы танцев» в Москве.

Элла Ивановна Рабенек была первой и самой талантливой последовательницей Дункан в России. Искусство Э. И. Рабенек в области композиции складывалось главным образом в сложных патетических картинах. В 1919 году Э. И. Рабенек вместе со своими ученицами эмигрировала в Вену, где в 1920 году открыла школу и выступала с концертами.

Наиболее известной последовательницей Далькроза в России была Нина Георгиевна Александрова (1884-1954). Она начала свое обучение в Хеллерау под руководством Далькроза, затем, возвратившись в Москву, начала преподавать его систему в рабочих клубах и частных школах музыки. Впоследствии она открыла первые частные курсы и стала первым профессором ритмики, на этих курсах прошли обучение её будущие помощники.

В июле 1919 года в Москве был открыт Ритмический институт, уникальное учебное, а потом и научное заведение, существовавшее в последние относительно свободные годы России.

Развитию свободного танца посвятил своё творчество ещё один русский танцовщик, Николай Степанович Позняков (1878-1942), чей портрет изящного, утончённого молодого человека работы В. Серова хранится в собрании Третьяковской галереи. Н. С. Поздняков собственную программу танцевальных выступлений на основе «метода координации пластических движений и музыкальных форм».

Александр Александрович Румнев ставил танцы в кинофильмах  «Актриса», «Золушка», «Анна на шее». С 1944 по 1965 годы – педагог, доцент ВГИКа.

Послереволюционное интенсивное развитие танцевальной эстрады связано с именами нескольких разносторонне талантливых людей. Одним из них был Николай Михайлович Фореггер (1882-1939), человек уникального таланта. Не получив систематического театрального образования, он стал режиссёром, балетмейстером, театральным художником, театральным публицистом.  Так же как и Мейерхольд, он создал собственную систему физической тренировки,  которую назвал причудливым словом «тафиятренаж». В конце 1922 года Фореггер создаёт хореографическую новацию, принесшую ему громкую славу, - «механические танцы».

Лев Иванович Лукин (наст. фам. Сакс; 1892-1961). В 1924-1930 годах – балетмейстер и режиссёр Бакинского рабочего театра. В 1936-1944 годах руководитель Московской студии им. А. Дункан. В это время им были поставлены – «Шестая симфония» П. Чайковского (1 и 4 ч.), «Карнавал» Р. Шумана, «Шехеразада» Н. Римского-Корсакова, номера на музыку Шопена, Скрябина, Ф. Листа и др.

Говоря о влиянии Дункан и развитии современного танца в России, необходимо упомянуть и студию «Гептахор», которая была организована  в 1918 году последовательницами Дункан – Стефанидой Рудневой и Наталией Энман.

Касьян Ярославич Голейзовский в 1922 году становится общепризнанным главой московского танцевального модернизма -  звание, не только почетное, сколь тягостное для балетмейстера, поскольку оно приравнивало его к огромной массе дилетанствующих любителей балета, среди которых сам Галейзовский отдавал должное Фореггеру. К.Я. Голейзовский, много научившийся у Дункан, также  ценил в танце гармоническую координацию всех частей тела, беспрерывную текучесть движения и мягкость их исполнения, силу - без форса, чёткость - без резкости.

Фёдор Васильевич Лопухов в 1923 году открыл новый жанр хореографического спектакля, так называемый бессюжетный балет, создав танцевальную систему «Величие мироздания». Танец, как называл автор «самодовлеющий» сопрягался с музыкой, насыщаясь сложными симфоническими формами.

Единственным хореографом, который удачно соединил современный танец с требованиями советского репертуара на эстраде, был Борис Сергеевич Санкин. Творческая деятельность Б.С. Санкина закономерно перешла в преподавательскую. Возглавил в 2000 году хореографический факультет МГУКИ, Б. С. Санкин впервые в российских учебных заведениях организовал кафедру танцев народов мира и современной хореографии, где приоритетом в обучении стали современные направления танца – джаз, модерн, contemporary. Это заложило основу профессиональной подготовки исполнителей и хореографов современного танца в России.

С начала 90-х годов началось массовое проникновение современного танца  в России, это изменило структуру  профессионального и любительского  искусства. На это повлиял приезд на семинар в Ярославль таких известных педагогов, как М. Робинсон, А. Луафи, К. Холт, М. Базел.

Гедрюс Мацкявичюс положил начало новому направлению – «пластическая  драма» в 1973 году. Для обучения своих  актёров он Мацкявичюс разработал собственную  методику, систему актёрского мастерства, где танец, пластика, вокал и сценическая  речь играли главную роль.

Особый вклад внесли в историю  развития современного танца в России: Театр пластического танца Ольги  Бавдилоович, Новосибирский театр  современного танца Натальи Фиксель.

 Особняком держалась и до  сих пор продолжает держаться  «Независимая труппа Аллы Сигаловой», которую ученица балерины Дудинской  и режиссёра Эфронса основала  в 1989-м году. Откровения о фобиях, проблемах, комплексах и неудовлетворенном  либидо современного человека  принимали форму гротеска; тела  персонажей Сигаловой бились  в конвульсиях, и их угловатые  движения нарушали естественность  и красоту линий тела.

Свою труппу «Свободного балета»  в это период создали Николай  Васильевич Огрызков, позднее Александр  Кукин создал труппу танца модерн.

Татьяна Баганова - один из лучших постановщиков и хореографов поставила в екатеринбургском театре «Провинциальные танцы» множество спектаклей, тем самым подняв в России современный танец. Екатеринбургского происхождения ещё один коллектив современного танца - «Эксцентрик балет» Сергея Смирнова, организованный им в 1995 году. Смирнова всегда отличали сложная простота его танцевального языка, его метафоричность, чувство стиля и безупречный вкус.

Эпатажно и агрессивно заявил о себе пермский хореограф Евгений Панфилов. Он голышом выходил на сцену, обряжал танцовщиков в дамские юбки и сочинял шокирующие вариации на традиционные литературные сюжеты. Своим творчеством он сумел приучить публику к неведомым в то время словам «модерн - данс», поставив более 100 спектаклей.

Среди хореографов российского  contemporary dance достаточно известно имя Александра Пепеляева. Ольги Поны. Необходимо упомянуть о такой труппе, как «Камерный балет Москва» Н. Басина, театре танца «Игуан» Михаила Иванова, школе «Кэннон - данс» Натальи и Вадима Каспаровых.

Современный отечественный  неклассический танец - так можно обозначить российский contemporary dance. Как всякое явление постмодернистской действительности он не поддаётся чёткому определению, не вписывается в чёткие рамки определённого художественного стиля. Потому что эта самая действительность ставит под вопрос не только чёткость определений, но и само понятие художественного, равно как и стиля. Плюрализм и открытость, отсутствие универсальных канонов в том «что» и в том «как»; модернистская установка на постоянную новизну и актуальность; отрицание любых идеологий и мифов; наконец, установка на принципиальное нарушение и размывание границ – любых – вот его базовые элементы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. Направление Contemporary Dance.

2.1. История развития  танцевального направления Contemporary Dance.

 

Contemporary Dance — направление искусства  танца, включающее танцевальные  техники и стили XX-начала XXI вв., сформировавшиеся на основе американского  и европейского танца Модерн  и танца Постмодерн. В данном  направлении танец рассматривается  как инструмент для развития  тела танцовщика и формирования  его индивидуальной хореографической  лексики. Средствами этого выступает  синтез, актуализация и развитие  различных техник и танцевальных  стилей. Для современного танца  характерна исследовательская направленность, обусловленная взаимодействием  танца с постоянно развивающейся  философией движения и комплексом  знаний о возможностях человеческого  тела.

Таким образом, contemporary dance не определённая техника танца, а некий сплав большого количества техник, способов работы с движением и самобытного творческого мышления хореографа.

В США в течение 30-х и 40-х годов наивысшего развития получили такие черты танца модерн, как углублённый психологизм, драматическая напряженность хореографических произведений. Именно против этого выступило новое поколение хореографов: Мерс Каннингем, Эрик Хоукинс, Алвин Николайс, Пол Тейлор, Анна Соколоу и другие. Они создали новый тип танца, свободного от рефлексии и от изобразительности хореографических образов.

В постмодернистском танце  присутствует постоянный эксперимент  с движением и телесной выразительностью. Публичное исследование возможностей тела и подробностей опыта танцующего (порой даже самого интимного) связано с поиском всё новых возможностей движения и его комбинирования.

После Второй мировой войны перед молодыми исполнителями и хореографами довольно остро встал вопрос: продолжать ли традиции старшего поколения или искать свои пути развития хореографического искусства. Часть хореографов полностью отказалась от опыта предыдущих поколений и с головой окунулась в эксперименты. Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и перенесли свои спектакли на улицы, в парки и т. д., отрицали форму спектакля, вовлекая зрителей в театральное действо (хепенинг, перформанс). Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия. Зачастую хореографы отказывались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты или шумы. Композиторы становились сотворцами хореографа, создавая музыку одновременно с движением. Творчество стимулировало, прежде всего, интерес к новым формам хореографии. Появилось множество экспериментальных трупп и компаний, началась эпоха постмодерна в хореографии.