Становление промышленного дизайна в США. Пионеры американского дизайна

 

 

Тиг, Уолтер Дарвин (Teage, Walter Dorwin) - известный американский дизайнер первого поколения.

Уолтер Дорвин Тиг начинал свою карьеру в качест­ве коммивояжера. Интерес к истории европейской культуры привел его к знакомству с авангардом 1920-х го­дов, в том числе с творчеством Ле Корбюзье и В. Гропиуса. После поезд­ки в Европу (1926) Уолтер Дорвин Тиг сделал попытку соединить радикальные предложения создателей функционализма с коммер­ческими запросами богатых американ­ских клиентов. От проектирования интерьеров фешенебельных магазинов он перешел к художественно-конструк­торской разработке промышленных изделий — бытового оборудования, автомобилей. В качестве ведущего дизайнера фирмы «Боинг» Уолтер Дорвин Тиг разра­батывал интерьеры первого и наибо­лее массового американского реактив­ного лайнера «Боинг-707».

 

Заметными вехами в истории американского  дизайна стали выпу­щенная им в 1942 году книга «Ди­зайн сегодня» и его деятельность по созданию Американского общества промышленных дизайнеров (он же стал его первым президентом). Твор­чество Уолтера Дорвина Тига может служить каноничес­ким примером американского ком­мерческого дизайна — тяготеющего к стайлингу, но отличающегося тонким вкусом и высокими потребительскими качествами.

 

Родился в Декейтере, штат Индиана. Четыре года учился в Школе изобразительных искусств в Нью-Йорке, затем работал художником-графиком в рекламном агентстве, иллюстрировал журналы мод. В 1911 году открыл свой офис по оформлению печатных изданий. В 19-м создал дизайн-бюро, одно из первых в стране и позднее ставшее одним из самых крупных. У Тига сложилась и упрочилась репутация не только талантливого дизайнера, но и преуспевающего бизнесмена.

В 1927 году началось плодотворное сотрудничество Тига с фирмой "Истмен Кодак", производящей фотопленку и фотографическую аппаратуру. Прежде всего Тиг оформил в новом стиле интерьер фирменного магазина в Нью-Йорке. Спроектировал фотокамеру "Кодак Брауни", - решение ее оставалось неизменным до начала 60-х годов и стало классическим образцом американского дизайна. Это была одна из первых серийных пластмассовых фотокамер, стоила она 1 доллар и шла нарасхват. Уже здесь проявилась характерная для последующего творчества Тига способность стилистически обыгрывать структурные элементы своих изделий. Вплоть до своей смерти Тиг оставался консультантом фирмы.

Многие  проекты Тига 30-х и 40-х годов - от общественных интерьеров до разнообразных промышленных изделий (включая упаковку) - выполнены в обтекаемом, аэродина-мическом стиле. Тиг внес значительный вклад в формирование такого характерного для американского дизайна явления, как стайлинг, рассматривая его в качестве социального заказа потребителя.

Из наиболее известных его проектов этого  периода следует отметить автомобиль "Мармон" (1932, в сотрудничестве с сыном), фирменный стиль автозаправочных станций компании "Тексако" (30-е годы), остававшийся неизменным вплоть до 80-х, цветографическое решение интерьеров самолетов авиакомпании "Боинг" (40-е годы) - он внес и свои предложения по изменению их экстерьера.

 

Тиг был членом комиссии по дизайну  Всемирной выставки в Нью-Йорке (1939), где особой популярностью пользовался созданный им павильон для компании "Нэйшнл кэш реджистер" в виде гигантского кассового аппарата. Он сотрудничал также с крупнейшими американскими корпорациями, такими как "форд", "Юнайтед Стейтс стал", "Дюпон", "Вестингауз", проектируя в 50-е годы самые разнообразные изделия - от оптических инструментов до упаковки стеклянной посуды. Тиг отвечал за проектирование кожуха фотокамеры "Полароид" (1948), которая считается одним из лучших изделий американского дизайна.

 

Совместно с Р. Лоуи и Г. Дрейфусом Тиг  был организатором Общества промышленных дизайнеров Америки. Опубликованная им в 1940 году книга "Дизайн сегодня", одна из первых в США посвященных новой сфере предметно-пространственного творчества, рассматривала деятельность художника в промышленности в перспективе развития мировой художественной культуры.

 

 

 

Дрейфус

начинал как театральный художник, подмастерьем у другого дизайнера  — Нормана Бел Геддеса. В 1924—1928 он участвовал в оформлении около 250 постановок, но личной славы ему это не принесло. Так же, как и Лоуи, Дрейфус ушёл в самостоятельный бизнес в 1929 — год Великой депрессии. Фирма Дрейфуса с самого начала имела успех и действует по сей день (конец 2007) как Henry Dreyfuss Associates.

 

В конце 1930-х Дрейфус и Лоуи «делили» между собой заказчиков из одних  и тех же отраслей (железнодорожники, тракторостроители, производители холодильников), практически одновременно выпуская на свет конкурирующие дизайн-проекты, однако за пределами этих отраслей Лоуи достиг наибольших успехов в автомобилестроении, а Дрейфус — в телефонии.

 

В эпоху, когда телефонной связью правил монополист AT&T, контракт с AT&T или входившим в его состав Bell означал, что практически все телефонные аппараты в США так или иначе восходили к дизайн-проектам Дрейфуса. Дизайнер вошёл в мир большой телефонии в 1929, выиграв конкурс Bell Labs на «телефон будущего». В 1930 первым серийным телефоном Дрейфуса стал угловатый Western Electric 302, выпускавшийся до 1950 года; благодаря публикации в Fortune в 1934 имя дизайнера стало известным публике.

Дрейфус утверждал, что проектирует телефоны минимум на 20 лет эксплуатации, так, чтобы их вид не устаревал на фоне стремительно меняющейся домашней утвари; «осовременный» вариант модели 302, Bell 500, выпускался с 1949 по 1985 — до полного перехода на тональный набор. В 1959 он разработал «дамский» телефон Bell Princess; в 1965 фирма Дрейфуса передала в производство пресс-формы первой в мире трубки-моноблока со встроенным номеронабирателем (AT&T Trimline). Trimline был выпущен одновременно в вариантах с дисковым и цифровым номеронабирателями и стал первым американским телефоном, потеснившим в Европе местных производителей.

 

В массовое производство пошли разработанные  Дрейфусом для фирмы Hoover пылесосы, а также комнатные термостаты Honeywell (1953); современные аналоговые термостаты Honeywell отличаются от дрейфусовской модели только шрифтами и оцифровкой шкал.

 

Монографии Дрейфуса Designing for People и Measure for Man стали базовыми пособиями и справочниками по эргономике.

Благодаря Дрейфусу в языке американских технологов и конструкторов появились Джо и Джозефина — стандартные медианные фигуры среднего американца. Даже в утилитарных работах, таких, как кожухи тракторных двигателей, Дрейфус следовал удобству пользователя: например, решётка радиатора выполнялась с шагом между рёбрами, достаточным, чтобы тракторист мог протереть их рукой, одетой в рукавицу. Дизайнер также работал в области шрифтов и пиктограмм.

 

Среди последних  известных работ Дрейфуса — складные конструкции моментальных фотоаппаратов Polaroid (1960—1972).

 

5 октября  1972 Дрейфус и его больная раком  жена покончили с собой, отравившись  угарным газом в собственном  автомобиле (трое их детей к  тому времени уже выросли и  обзавелись собственными семьями). Перед смертью Дрейфус передал  все архивы музею дизайна, входящему  в сеть Смитсонианского Института.

Дизайн в США в послевоенные годы

В послевоенной истории дизайна США оформились две тенденции, представители которых с трудом находили общий язык.

1. Сторонники первой отстаивали концепцию чистого, некоммерческого искусства и высоких моральных требований к профессии, сознательно культивировали элитарность, подчеркивая, что моральный долг дизайнера - способствовать эстетическому развитию публики, вносить в предметный мир внешнюю упорядоченность и социальную гармонию. Подобная точка зрения сложилась не без влияния эмигрантов из Европы: Вальтера Гропиуса, Марселя Брейера, Ласло Мохой-Надя.
2. Представители второй, более «демократичной» позиции стремились дать публике то, что она, скорее всего, желала получить и что определялось коммерческим успехом.

В 1950-е  гг. критики и теоретики присвоили  работам нескольких мастеров дизайна статус произведений искусства, а остальных обвиняли в том, что они наполняют рынок безвкусными поделками. Крайне редко дизайнер мог удовлетворить и критиков, и широкую публику. Обычно законодатели высокого вкуса, такие как Нью-Йоркский музей современного искусства, признавали только элитарный дизайн. Здесь, однако, таилось противоречие. Высокие достоинства кресел Чарльза Имса из клееной фанеры или кресел Эро Сааринена несомненны, но их дороговизна не позволяла им распространиться за пределы офисов крупных компаний и богатых домов. С другой стороны, у широкой публики в 1950-е гг. огромной популярностью пользовался стиль, вызывавший возмущение у ревнителей хорошего вкуса.

В эпоху экономического бума 1950-1960-х  гг. деятели промышленного Дизайна  преуспевали, несмотря на критику. По мере усиления деловой активности процветала и профессия дизайнера. С 1951 по 1969 г. число членов Общества индустриальных дизайнеров Америки возросло с 99 человек до более чем 600. Причем, если в первые послевоенные годы дизайнеры работали в основном как независимые консультанты, то к 60-м гг. они, как правило, были штатными сотрудниками фирм. Благодаря этому прежнее недоверие к дизайнерам со стороны инженеров-производственников не только развеялось, но и сама эстетическая сторона дела стала играть важную роль даже в таких отраслях промышленности, как медицинское оборудование и тяжелое машиностроение, хотя раньше их производителей редко беспокоил внешний вид изделий. И хотя высказывались опасения, что включение дизайнеров в штат компаний приведет к их творческой изоляции и застою, в действительности такие факторы, как продвижение по работе, разнообразные профессиональные контакты и сотрудничество с независимыми консультантами, приглашаемыми для разработки специальных проектов, стимулировали творчество.

Независимые дизайнерские фирмы после  войны расширялись еще быстрее. Нередко такие фирмы нанимали больше ста чертежников, модельщиков, инженеров, делопроизводителей, секретарш, специалистов по контактам с заказчиками и рекламе. Дизайнеры использовали свой талант не только для оформления товара, но и для его упаковки, для оформления интерьеров торговых помещений, витрин и выставок, средств общественного транспорта, для изготовления фирменных знаков, логотипов, фирменных канцелярских бланков и, что особенно важно, для разработки общей концепции имиджа корпорации-заказчика. Подобно штатным дизайнерам корпораций, они часто добавляли изделию только внешние украшения, за что им крепко доставалось от критиков, но что нравилось публике. Однако их большие возможности способствовали развитию более серьезного дизайна в самых разных направлениях.

 

В 1957 г. Уолтер Дорвин Тиг построил модель пассажирского самолета «Боинг-707» в натуральную величину, чтобы определить для пассажиров нормы физического и психологического комфорта, которые до сих пор остаются неизменными в авиапромышленности.

 

Генри Дрейфус, один из самых упорных и трудолюбивых мастеров из поколения основателей дизайнерской профессии, фактически создал науку эргономику, начав широкое изучение человека и групп людей в целях оптимизации процесса труда.

 

Думается, что дизайн является наиболее ценным вкладом США в культуру XX в. Американский образ жизни оказался созвучным этому новому виду предметно-художественного творчества. Американский ученый Д. Бурстин называл пионеров дизайна США «социальными дизайнерами», имея в виду, что они верно понимали потребности общества и бурно развивавшейся экономики и посвятили свой талант и энергию их удовлетворению.

Автор одной  из наиболее значительных работ по истории дизайна А. Пу-лос в своей объемной монографии «Этика американского дизайна. История дизайна до 1940 года» рассматривает дизайн как «дрожжи американского образа жизни». Он проводит аналогию между становлением проектной культуры и формированием американской нации. По его мнению, это первая нация, которая была «спроектирована», то есть появилась в результате «обдуманных и сознательных действий людей, которые видели проблему и решали ее».

А. Пулос считает, что уникальным вкладом страны в мировую культуру может оказаться широкая доступность промышленно производимых товаров высокого качества, потому что «они, несмотря на свою преходящую ценность, - правдивые артефакты Соединенных Штатов, и грядущие цивилизации найдут в них квинтэссенцию нашей жизненной энергии и повседневного существования». Пулос убежден, что на американский дизайн, как и на культуру страны в целом, большое влияние оказала этика пуритан. По его мнению, профессию дизайнера создавали люди, стремящиеся к экономии средств, любящие природу, самоуверенные, считающие, что реальный опыт работы важнее любых теорий.

Уважение  и признательность, с которыми А. Пулос рассказывает о творческом пути первых мастеров американского дизайна, контрастируют с критической оценкой деятельности дизайнеров в период после окончания Второй мировой войны и последующие годы. Дизайнеры утратили, по его мнению, чувство ответственности за свои решения перед обществом. Негативную роль сыграла широко распространившаяся концепция «планируемого устаревания» промышленной продукции. В профессиональной среде утвердилось мнение, что публике нужно давать то, что она хочет. Появилось много бессердечно имперсональных изделий, и дизайнеры были вынуждены, по сути, проектировать ненужные вещи.

С другой стороны, очевидно, что дизайнер не может эффективно работать, не создав своего имиджа. Деятельность по формированию имиджа в США всегда расценивалась как один из методов пропаганды дизайна. И такое типичное для Америки явление, как стайлинг, поначалу воспринятое негативно, сегодня считается закономерным ответом дизайнеров на социальный заказ общества, рассматривается как стремление создать имидж изделию, встроить его в определенную предметно-пространственную среду, пойти навстречу пристрастиям потребителей.

Один  из учеников Р. Лоуи так пишет о  его творчестве: «Он действительно прилагал много усилий для того, чтобы его изделия были желанными. В этом смысле он предвидел постмодернистское стремление придать вещам одухотворенность и смысл. Сегодня Лоуи ценят гораздо больше, чем 20 лет назад. То, что тогда называли стайлингом, сегодня считают осмыслением изделия». Добавим, что многие изделия, в свое время не принятые сторонниками эстетики функционализма, такие, например, как точилка карандашей в форме ракеты, выполненная Лоуи еще в 1934 г., стали частью американской художественной культуры, характерным образом своего времени.