Сценография как средство решения пространства театрализованного представления

        Основные материалы для изготовления пластических накладок — различные виды силикона, латекса, желатиновые смеси, полиуретаны, и прочие эластичные материалы.

      В современном театральном искусстве грим чрезвычайно многообразен. Его характер зависит от многих факторов: жанра и стиля спектакля, режиссерской концепции, общего декоративно-изобразительного решения (включая разработку костюмов и световую партитуру), а также физических данных актера и его пластической трактовки образа.

Также типы грима можно разделить на «реалистический» и «условный».

Главная цель реалистического  грима – достижение высокой степени  жизнеподобия изображаемого персонажа. Здесь можно выделить целый ряд  направлений грима:

1. Возрастной (искусственное  старение или омоложение лица, когда реальный возраст актера  не соответствует возрасту персонажа);

2. Национальный (связанный  с расовыми и национальными  особенностями персонажей, не соответствующих  антропологическому типу актера)

3. Исторический (когда внешность  персонажей корректируется в  связи с канонами или особенностями  конкретной историко-социальной  среды спектакля: использование  принципов макияжа «галантного»  или «серебряного» века, существенно  отличающихся от современного  макияжа; создание изможденного  лица в случае, если действие  происходит в блокадном Ленинграде, и т.д.);

4. Портретный (при изображении  конкретного узнаваемого исторического  лица – Петр I, Пушкин, Ленин и  т.д.);

5. Характерный (для отражения  ярких особенностей внешности  или психологического склада  персонажа: длинный нос Сирано  в Сирано де Бержераке Ростана; легкая асимметрия лица, помогшая К.Станиславскому найти зерно роли маклера Обновленского в пьесе Федотова Рубль – хамство и плутоватость; и т.д.).

При разработке реалистического  грима зачастую невозможно ограничиваться изменением лица; гримируются все  открытые участки тела, в первую очередь – руки и область декольте. Скажем, когда молодая актриса  играет возрастную роль, то гладкая, без  морщин шея может разрушить правдоподобие  образа. Точно так же актер, исполняющий  роль мавра Отелло, не может выйти  на сцену с белыми, незагримированными руками.

Принципы условного грима  основаны на отказе от реалистических традиций, на преувеличении отдельных  черт, особенностей, качеств персонажа, или на использовании стилистики конкретного эстетического течения. Основные направления условного  грима:

1. Жанровый (выбеленное лицо Пьеро в комедии дель арте; «масочные» гримы классических театров Востока; использование традиций античных трагедий; клоунские нарисованные улыбки во все лицо; и т.д.);

2. Гротескный, или эксцентрический  (доведенный до максимума принцип  характерного грима: резко асимметричный  грим М.Чехова в Эрике XIVСтриндберга; инфернальный грим Э.Гарина в Ревизоре Гоголя; преувеличенно «одержимый» грим Ф.Шаляпина в Дон Кихоте Массне и т.д.);

3. Сказочный, или фантастический (используемый при воплощении  вымышленных персонажей, либо «очеловеченных»  образов: Баба-Яга или Кащей  Бессмертный в русских сказках;  Хлеб, Огонь, Кот и др. в Синей птице Метерлинка; главный герой – лошадь в спектакле Холстомер по Л.Толстому и т.д.).

Декорации. Декорация - один из способов оформления спектаклей в современном театре. Основная функция декорации в постановке – создание образа места действия. Чтобы создать декорацию, художник должен выбрать несколько предметов и мест, которые обозначены в тексте; художник создает иллюзию воспроизведения места действия. В создании декорационного оформления участвуют многие виды искусств: архитектура, скульптура, живопись, художественное сценическое освещение.

Основные системы декорации:

1) кулисная передвижная,

2) кулисно-арочная подъемная,

3) павильонная,

4) объемная

5) проекционная.

Возникновение, развитие каждой системы декораций и смена  ее другой обусловливались конкретными  требованиями драматургии, театральной  эстетики, соответствующей истории  эпохи, а также ростом науки и  техники.

Кулисы - части декорации, располагаемые по бокам сцены  через определенные расстояния одна за другой (от портала вглубь сцены) и предназначенные для того, чтобы  закрывать от зрителя закулисное пространство. Кулисы были мягкие, навесные или жесткие на рамках; иногда они  имели фигурный контур, изображавший архитектурный профиль, очертания  ствола дерева, листвы. Смена жестких  кулис производилась с помощью  специальных кулисных машин - рам  на колесах, которые находились (18 и 19 вв.) на каждом плане сцены параллельно  рампе. Эти рамы передвигались в  специально вырезанных в планшете сцены  проходах по рельсам, проложенным по полу первого трюма. В первых дворцовых театрах декорация состояла из задника, кулис и потолочных падуг, которые поднимались и опускались одновременно со сменой кулис. На падугах писались облака, ветки деревьев с листвой, части плафонов и т. п. До наших дней сохранились кулисные системы декораций в придворном театре в Дротнингхольме и в театре бывшего подмосковного имения кн. Н.Б. Юсупова в "Архангельском"

Кулисно-арочная подъемная  декорация возникла в Италии в 17 в. и получила широкое распространение  в общественных театрах с высокими колосниками. Этот вид декорации  представляет собой холст, сшитый в  виде арки с написанными (по краям  и по верху) стволами деревьев, ветвями  с листвой, архитектурными деталями (с соблюдением законов линейной и воздушной перспективы). На сцене  может быть подвешено до 75 таких  кулисных арок, фоном для которых  служит писаный задник или горизонт. Разновидность кулисно-арочной декорации - ажурная декорация (писаные "лесные" или "архитектурные" кулисные арки, подклеивающиеся на специальные  сетки или апплицирующиеся на тюле). В настоящее время кулисно-арочные  декорации применяются главным  образом в оперно-балетных постановках.

Павильонная декорация впервые  применена в 1794 нем. актером и  режиссером Ф.Л. Шредером. Павильонная  декорация изображает закрытое помещение  и состоит из стенок-рам, затянутых  холстом и расписанных под  рисунок обоев, досок, кафеля. Стенки могут быть "глухими" или иметь  пролеты для окон, дверей. Между  собой стенки соединяются с помощью  закидных веревок - захлесток, и крепятся к полу сцены откосами. Ширина павильонных  стенок в современном театре - не более 2,2 м (иначе при перевозе декораций  стенка не пройдет в дверь товарного  вагона). За окнами и дверьми павильонной  декорации обычно ставятся заспинники (части подвесной декорации на рамах), на которых изображается соответствующий  пейзажный или архитектурный  мотив. Павильонная декорация перекрывается потолком, который в большинстве случаев подвешивается к колосникам.

В театре нового времени  объемная декорация впервые появилась  в спектаклях Мейнингенского театра в 1870. В этом театре наряду с плоскими стенками начали применяться объемные детали: станки прямые и наклонные - пандусы, лестницы и другие сооружения для изображения террас, холмов, крепостных стен. Конструкции станков  обычно маскируются живописными  холстами или бутафорскими рельефами (камни, корни дерева, трава). Для  смены частей объемной декорации  используются накатные площадки на роликах (фурки), поворотный круг и другие виды техники сцены. Объемная декорация  позволила режиссерам строить мизансцены на "изломанном" планшете сцены, находить разнообразные конструктивные решения  благодаря которым выразительные  возможности театрального искусства  необычайно расширились.

Проекционная декорация  была впервые применена в 1908 в  Нью-Йорке. Основана на проекции (на экран) цветных и черно-белых изображений, нарисованных на диапозитивах. Проекция осуществляется с помощью театральных  проекторов. Экраном может служить  задник, горизонт, стены, пол. Существуют прямая проекция (проектор находится  перед экраном) и проекция на просвет (проектор за экраном). Проекция может  быть статической (архитектурные, пейзажные  и прочие мотивы) и динамической (движение облаков, дождя, снега). В современном  театре, имеющем новые экранные материалы  и проекционную аппаратуру, проекционные декорации получили широкое применение. Простота изготовления и эксплуатации, легкость и быстрота смены картин, долговечность, возможность достижения высоких художественных качеств  делают проекционные декорации одним  из перспективных видов декораций  современного театра.

 

 

Заключение. На современной стадии развития теоретической мысли науки о театре термин "сценография" приобрел основополагающее значение, без него уже невозможно обойтись; более того, он стал основным во всех рассуждениях, касающихся пространственного решения спектакля. В данном термине отражаются проблемы, стоящие перед визуальной значимостью театрального образа. Практические интересы развивающегося театрального искусства спонтанно выдвинули этот термин в качестве центрального понятия, и его суммарная многозначность только подтверждает его необходимость в дальнейшем научном освоении искусства театра.

Под термином "сценография" надо понимать совокупность пространственной определенности театрального произведения. А это не только то, что компонует  на сцене художник: декорация, костюмы  и т. д., - но и все то, что образует пространственное тело постановки, строящейся по законам визуального восприятия. С одной стороны, это пластические возможности актерского состава, без которого невозможна вообще пространственная композиция театрального произведения. С другой стороны, это технические возможности сцены и архитектурное пространство театра. В театральном творчестве, как ни в каком другом виде искусства, важную роль играют техника, которая должна отвечать динамическим возможностям человеческого тела, и архитектура как здания в целом, так и самой сцены, оказывающая определяющее влияние на образный строй театрализованного представления.

Значимость "сценографии" в понимании театрального произведения выдвигает этот термин в качестве центрального в теории пространственного решения спектакля, потребность в которой очевидна. Теория сценографии должна осознать на теоретическом уровне сценическую графику как необходимый момент художественной целостности произведения театра. Она должна сформулировать методологические принципы новой сценографической науки. Теория пространственного решения спектакля, используя понятие "сценография" в качестве центрального, должна выработать категориальный аппарат, который поможет полнее определить взаимосвязи внутри самой сценографии и ее влияние в структуре спектакля на другие определяющие моменты театрального произведения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список  использованной литературы.

1. Алмамедов А. «Живопись. Сценогрфия»; Сов.художник, 1989, 44 стр.
2. Березкин В.И. «Искусство сценографии мирового театра»; Едиториал УРСС, 2001, 807стр.
3. Березкин В.И. «Советская сценография»; Наука, 1990, 221стр.
4. Гааз Э.П. «Театр. Сценография или как мы играем»; ВЦХТ, 2002, 156стр.
5. Генкин Д.М «Массовые театрализованные представления и праздники»; ВНМЦНТИКПР, 1985, 86 стр.
6. Градова К.В. «Театральный костюм»; Союз тетральных деятелей РСФСР, 1987, 349 стр.
7. Громов Н.Н. «Сценография стран социализма»; ЛГИТМИК, 1985, 89 стр.
8. Захаржевкая Р.В. «Костюм для сцены»; Сов.Россия, 1973, 109 стр.
9. Кидд М.Т. «Сценический костюм»; АРТ-родник, 2004, 144 стр.
10. Кирсанова Р.М. «Сценический костюм и театральная публика в Росии 19 века»; Артист, режиссер-театр, 2001, 383 стр.
11. Конович А.А. «Театрализованные праздники и обряды в СССР»; Высшая школа, 1990, 206 стр.
12. Львов Н.А. «Грим и образ»; Проф.издат., 1960, 53 стр.
13. Малыгина И. Н. «Грим и костюм в современном спектакле»; Искусство, 1963, 171 стр.
14.   Марков О.И. «Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба»; Просвещение, 1988, 158 стр.
15. Михайлова А.А. «Сценография: теория и опыт»; Сов.художник, 1990, 334 стр.
16. Михайлова А.А. «Художник и режиссёр»; Знание, 1986, 46 стр.
17. Молодые художники о родине «Живопись. Скульптура, графика, декоративно-прикладное искусство, сценография»; Сов.художник, 1985, 199 стр.
18. Понсов А.Д. «Конструкции и технология изготовления театральных декораций»; Искусство, 1988, 292 стр.
19. Триадский В.А. «Основы режиссуры театрализованных представлений»; МГИК, 1985,73 стр.
20. Туманов И.М. «Режиссура массового праздника и театрализованного концерта»; Просвещение, 1976, 86 стр.
21. Фиалко В.А «Режиссура и сценография»; Мистецтво, 1989, 143 стр.
22. Френкель М.А. «Пластика сценического пространства»; Мистецтво, 1987,180 стр.
23. Чечетин А.И «Искусство театрализованного представления»; Сов.Россия, 1988, 134 стр.
24. Художники Узбекистана «Живопись. Скульптура. Графика. Сценография»; Сов.художник, 1989, 45 стр.
25. http://ifteatr.org.ua/load/scenografija/7-1-0-171
26. http://artcenter.jimdo.com
27. http://yunc.org