Рождение Карла Брюллова, учеба в Академии художеств Санкт-Петербурга

Содержание:

1. Введение………………………………………  стр. 3

2. Рождение Карла Брюллова, учеба в Академии художеств  Санкт-Петербурга ……………………  стр. 4

3. Жанр Карла Брюллова………………………  стр. 6

4. Учеба в Италии………………………………  стр. 8

5. Педагогический метод  К. Брюллова………. стр. 11

6. Наброски картины «Гибель  Помпеи»……..  стр. 15

7. Заключение………………………………….  стр. 19

8. Список использованной  литературы………  стр. 21    

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1. Введение.  

 

В развитии искусства, в характере  и особенностях отдельных его  направлений большая роль принадлежит  творческим личностям художников, которых  история называла великими или замечательными.

Этот художники своей  деятельностью участвуют в формировании и развитии современного им искусства, откликаясь на идейные и эстетические запросы общества, и обычно по его  достижениям определяются достижения живописи данного периода. Их работы, их произведения составляют наиболее заметную часть жизни искусства. Эти люди, к числу которых относилось немало знаменитых художников, в первую очередь имя Карла Павловича  Брюллова, соединяли в своем творчестве талант и мастерство с научным  мышлением. Он стремился подходить  к искусству не интуитивно, а сознательно, анализируя его законы, его возможности, способы реализации в нем своих  идей. И часто его творчество как  живописца превращалось в лабораторию, в которой он осмысливал и формировал метод своего искусства.

Развитие искусства всегда связано с развитием школ, в  которых формируются представители того или иного направления. Ясность и четкость этого направления во многом зависят от присущего школе чувства современности. Если анализировать само искусство как метод отражения действительности, то по существу историческое значение личности отдельного художника зависит от той силы, с которой он сумеет воплотить дух своего времени, его идеи и требования к искусству. Таким образом, между творчеством художника и творчеством педагога, поскольку только так можно определить деятельность выдающихся художников-педагогов, существует прямая связь. Только в одном случае эта деятельность приобретает видимую реализацию в художественных произведениях, в другом—проявляется в формировании метода школы и в конечном счете художников, которые с помощью этого метода отвечают требованиям современного общества.

 
 
 
 
 
 
 
 

2. Рождение  Карла Брюллова, учеба в Академии  художеств Санкт-Петербурга.

 
 

Родился Карл Павлович в 1799 году в Петербурге, в семье, где занятия  искусством передавались из поколения в поколение. Для отца художника, одаренного скульптора-орнаменталиста, такое решение судьбы детей представлялось непреложным? Все четыре его сына проходят академическую выучку: Александр становится известным архитектором, Федор, рано умерший Иван и Карл — живописцами. С самых ранних лет мальчик знал, что должен заниматься рисованием, что ему предстоит готовиться в Академию и, в конце концов, стать художником. Целенаправленность в воспитании сыновей связывалась у П. И. Брюллова с чертами чисто ремесленнического отношения к искусству. Как педагог (а он на протяжении двенадцати лет руководил в Академии «классом орнаментальной скульптуры на дереве, лакировального и золотарного по дереву мастерства»), отец художника был далек от методических устремлений современных ему профессоров живописи, чему способствовал и сам характер его специальности. Он неизменно ставил «как» (в смысле приемов и навыков обучения) выше, чем «что». Виртуозная натренированность руки и глаза, овладение техническими навыками, предельная выдержка и дисциплина в работе составляли для него основную цель специального обучения. Безразлично, чем именно будет заниматься впоследствии художник, важно, чтобы техника не была для него помехой. И Брюллов вспоминал, как в раннем детстве ему не давали завтракать, если он не нарисует заданного отцом — вначале это были простейшие, но повторявшиеся бесчисленное множество раз рисунки человечков и лошадей. Жесткость подобных требований мальчик испытал на себе в полной мере, пока его не приняли десяти лет в Академию в качестве казенного воспитанника. Но и впоследствии, независимо от учебных академических занятий, отец давал ему собственные задания и постоянно нагружал дома разнообразной, художественной работой. Ему приходилось, и рисовать, и делать живописные копии, и лепить из воска, как, например, фигуры двенадцати апостолов для модели Исаакиевского собора в Петербурге, и даже градировать карты для книги о кругосветном путешествии Крузенштерна. Известная, хотя и чисто внешняя аналогия существовала между направленностью обучения Карла Брюллова в домашней школе и в Академии. Так, сначала отец дал возможность Брюллову овладеть технической стороной рисунка, в Академии же требования Андрея Иванова являлись выражением педагогического метода, и Брюллов со своей художественной отзывчивостью и восприимчивостью очень чутко откликался на методический рационализм, которым была отмечена передовая педагогика этого времени.

Пример Брюллова-ученика явился блестящим доказательством и наиболее полным выражением принципов новой педагогической системы. Во многом именно ими определялась жизненность его учебных работ, приобретавших характер творческих заданий. Не случайно исследователи отмечали, что «Брюллов в юношеских упражнениях своих выказывал нечто большее, чем простое знание академического рисунка: он умел придавать формам человеческого тела не условную правильность, а жизнь и грацию...»[1]. Теми же чертами был отмечен и его подход к композиции, к картине, даже в самых первых и еще не уверенных ученических опытах.

Несмотря на то, что Брюллов  был казенным воспитанником и, значит, строго подчинялся общему академическому распорядку, прохождение им курса обучения существенно отличалось от занятий его товарищей. Брюллов шел все время «не в пример прочим»,  и в результате из двенадцати лет пребывания в Академии почти десять проработал в натурном классе и немногим меньше занимался композицией, хотя для всех остальных эти разделы ограничивались пятью-шестью годами. Учеником первого возраста он переводится в гипсовый класс, а несколько месяцев спустя оказывается уже в натурном, где получает в декабре того же, 1813, года 2-ю серебряную медаль за рисунок, а в 1817 году - 1-ю медаль. И совершенным исключением было то, что в 1818 году Брюллов, еще находившийся в третьем возрасте, допускается к выполнению конкурсной программы, которая задавалась исключительно готовящимся к выпуску старшими учениками.

Уже первая пробная композиция девятнадцатилетнего Брюллова «представить Самсона, которого Далила сперва усыпила  на своих коленах, а потом посредством  стригача остригла его волосы» заставила  педагогов отнестись к нему как  к самостоятельному художнику. Следующий  же эскиз обладал такими очевидными достоинствами, что в решении  совета было специально сказано о  еще не завершенной брюлловской  программе «...если она будет удостоена  золотой медали, то назначить ему  оную из процентов капитала, положенного... Демидовым на раздачу медалей  за экспрессии». Действительно, картина  «Улисс, представший царевне Навзикае после претерпенного им корабле  крушения» (1818, ГРМ) была отмечена этой медалью. В следующем, 1819, году Брюллов  получил 2-ю золотую медаль за «Нарцисса» (1819, ГРМ), а спустя еще два года—1-ю  золотую мс даль за программу «Явление Божие Аврааму у дуба Мамврийского» (1821, ГРМ).

Курс был окончен, все  положенные награды получены, по академическому уставу Брюллову предстояла заграничная поездка.

 
 
 
 
 
 
 
 

3. Жанр  К. Брюллова.

 
 

Существо метода Брюллова и его  место в русском изобразительном искусстве наглядно раскрываются на сопоставления двух таких учеников мастера, как А. II. Мокрицкий и П. А. Федотов. Первый представлял как бы внешнюю, поверхностную сторону брюлловского влияния, второй был действительным последователем учителя — особенность, подмеченная еще современниками. Как писал в связи с появлением первых картин молодого В. Г. Перова живописец и художественный критик П. О. Ковалевский, «жанр Брюллова, как и жанр фламандцев, не потерял всех своих "последователей" в русском художестве, но только усилился и дополнился всеми последователями федотовского»[2]. Но вопрос заключался не в одних только жанровых моментах. Проявившийся, между прочим, и в них новый подход Брюллова к искусству, а также новое понимание им отношения натуры и искусства явились подлинной причиной огромного его влияния на развитие национальной живописи.

К. П. Брюллов  прошел  школу,  которую  можно  назвать  классической для своего времени по реализации тех тенденций и задач, которые  она  перед   собой  ставила.

Подходя к живописи и, в  частности, к композиции как к  специфическому методу познания действительности, он считал, что надо пересмотреть уже  сложившиеся законы искусства и поверить их натурой. Такой переворот изнутри вел к тому, что любой сюжет мог и должен был решаться как реальная сцена. От художника требовалось только найти те нити, которые связывают ее с натурой. И в этом Брюллов явился непосредственным продолжателем своего учителя.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

 

 

"Итальянский  полдень", 1827, Русский музей 

 

 

  

 

 

 

4. Учеба  в Италии.

 
 

Выехав в Италию как пенсионер  Общества поощрения художеств, жил  и работал там в 1823-35. Впечатления "полуденного края", его природы  и искусства помогли молодому Брюллову претворить опыт академического классицизма, учебного копирования  антиков в живые образы, полные чувственного обаяния. Уже для ранних картин художника характерны виртуозный рисунок и композиция, эмоциональный, теплый колорит ("Итальянский полдень", 1827, Русский музей; "Вирсавия", 1832, Третьяковская галерея). Он выступает и как мастер светского портрета, превращая натурный мотив в образец райски идиллической гармонии ("Всадница (Дж. и А. Паччини)", 1832, там же).

Общества поощрения художников позволило ему продолжить занятия в Италии, что в те годы считалось необходимым. Отправка Брюллова за границу сыграла большую роль в истории Общества, явившись тем первым делом, которое помогло ему определить круг и характер своей деятельности.

Первые годы в Италии Брюллов  не думает о создании большой картины, обязательной для каждого пенсионера, и даже не ищет для нее темы. Подобно всем совершенствовавшимся художникам, он рисует античную скульптуру, обнаженную модель, пишет пейзажные этюды, десятки портретов и эскизов, объединенных независимо от сюжета поисками «натуральности», когда постоянное наблюдение над жизнью и тонкое ее знание позволяли сообщить убедительность и выразительность любой сцене. Он еще не вносит в живопись своей оценки эпизодов развертывающейся вокруг него повседневной жизни, точнее — еще не видит за малыми событиями большой темы человеческой судьбы, но интерес к жанру и жанровости в широком смысле этого слова у Брюллова исключительно велик. Он старается заимствовать и модель, и саму сцену, и ее живописную характеристику непосредственно из натуры.

Естественно, что Брюллов  обращается к натурщикам, отвечавшим в большей или меньшей степени его воспитанным в принципах позднего классицизма представлениям о прекрасном, но никогда не исправляет их по античным образцам. Они для него всегда и, прежде всего, остаются живыми, полными неповторимого индивидуального обаяния людьми. Для Брюллова становится неоспоримым право художника «отступать от условной красоты форм», по его собственному выражению, ради «чистой натуральности», которую он считал подлинным содержанием искусства. Среди многих других картин художник пишет «Итальянское утро» (1823, местонахождение неизвестно) девушка, умывающаяся у фонтана среди пронизанной солнцем листвы, и заслуживает упреки многих в отступлении от идеальной красоты. После того как Общество поощрения художников предлагает ему написать парное к «Итальянскому утру» полотно, Брюллов отказывается от увлекшей его сначала темы вечера только потому, что эффект искусственного освещения

 
 

"Вирсавия", 1832, Третьяковская галерея

 
 
 
 

не получается в живописи достаточно убедительным: он основывается больше на представлении о нем художника, чем на непосредственном наблюдении.

Та же наблюдательность и внимание к натуре приводят художника к определенным и очень знаменательным для развития его творчества обобщениям, к раскрытию образа человека. Всегда увлекавшийся театром и обладавший, по свидетельствам современников, незаурядным актерским дарованием, Брюллов в первые годы своего пенсионерства участвует в любительской постановке «Недоросля» Д. И. Фонвизина, играет характерные роли Простакова и Вральмана, пишет декорации. Его эскиз, как вспоминает Гагарин, «представлял маленькую деревенскую гостиную, верно характеризующую помещичий быт времен императрицы Екатерины: портрет императрицы, портреты хозяина и хозяйки дома, писанные с натуры, по моде и стилю того времени, картина, изображающая фрукты, с разрезанным пополам арбузом и вареным омаром, стенные часы с маятником, ширма и ратуше другие характерные аксессуары. В глубине сцены через открытые окна и дверь представляется вид настоящего русского двора, с обязательной голубятней и свиным сараем, которым по справедливости так гордится Тарас Скотинин. Подобной декорации никогда даже не увидишь в настоящем театре. Это была скорее жанровая картина — тонкая, гармоническая, полная, полусвета и оттенков, и юмористическая в то же время, как повесть Гоголя»[3].

В отличие от своего учителя, Андрея Иванова, Брюллов мог уже  и в такой форме воплощать  свои мысли о действительности, но в то же время представление о  большом полотне — картине  в собственном смысле этого слова связывалось для него с «всеобщей», общезначимой идеей, требовавшей для своего претворения «чрезвычайных» коллизий и ситуаций.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

5. Педагогический  метод К. Брюллова.

 
 

Брюлловская  педагогика отличалась необычайной  гибкостью. Учитель давал лишь общие установки, у него не было традиционного подхода к ученикам  или традиционных заданий. Высказывания многочисленных брюлловских питомцев о методах его занятий кажутся очень противоречивыми. Если все они говорят о том, какое  большое место занимали в преподавании  Брюллова беседы об искусстве, то в отношении собственно живописной техники  резко расходятся. Одни утверждают,  что Брюллов считал главным объяснять метод работы, не пользуясь при этом карандашом  и кистями, другие, наоборот, говорят о том, что Брюллов почти все показывал на собственном примере.