Равновесие – как биохимическое понятие

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«САМАРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»

Институт современного искусства и художественных коммуникаций

Кафедра Народного танца

 

 

 

предмет: ОСНОВЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

 

тема реферата: Равновесие – как биохимическое понятие.

 

 

Выполнила студентка

                                                                                                 

 

 

 

 

САМАРА 2013

Содержание

 

 

Введение……………………………………………………………………….….3

1. Условия равновесия тела человека
1. Выворотность ног……………………………………………………….4
2. Осанка, постановка корпуса……………………………………………6
3. Положение рук…………………………………………………………..8
4. Движения головы………………………………………………………..9
5. Фиксированность движения, позы………………………………….....10
6. Физическая выносливость ………………...…………………………  11
7. Координация в сценическом пространстве……………………   ……13

 

Заключение…………………………………………………………………….…15

Список литературы…………………………………………………………..…..16

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

            Согласно определению, взятому из энциклопедии «Балет»,  аplomb (фр. устойчивость, равновесие)  — старинное обозначение способности танцовщицы продолжительное время устойчиво стоять в различных позах на одной ноге. Это

1) Уверенная, свободная манера исполнения.

2) Умение сохранять  в равновесии все части тела. Термин восходит к приёмам  виртуозной техники 18 вака. Делать "апломбы" (faire des aplombes) значило останавливаться в равновесии на полупальцах в продолжение нескольких тактов. В 1-й трети 19 в. Романтичные танцовщики одухотворяли приём: в стремлении придать позам воздушность, они поднимались на кончики пальцев.

Известный французский балетмейстер Жан-Этьен Дэспро определил апломб в 1806 году как специфический вид динамического равновесия, имеющего основополагающее значение для всех позиций и движений в классическом балете.

 В изданной в 1905 году книге «Grammar of the Art of Dancing, Theoretical and Practical» со ссылкой на слова Бернхарда Клемма было написано следующее: «…апломбом танцор приобретает точность и изящество, которые обеспечивают успешное выполнение нужного художественного движения, и хотя это чрезвычайно трудно, но тем самым создаёт весьма благоприятное впечатление на зрителя…».

Обратимся к работе Николая Ивановича Тарасова «Классический танец». Способность танцовщика, пишет балетмейстер, двигаться на сцене уверено и точно, не теряя равновесия, принято называть aplomb. В буквальном переводе это понятие означает отвесное положение, отвес, а танце – устойчивость, которая позволяет танцовщику действовать не только технически совершенно, но и художественно целесообразно, музыкально.

Итак, под понятием апломб подразумевается, во-первых, манера исполнения (художественная окраска) танцора, во-вторых, равновесие (устойчивость) - как технику исполнителя, его физиолого-биологическое состояние.

Интерес к теме устойчивости человеческого тела, в разрезе классического танца, привлекал балетмейстеров, исполнителей и критиков классического танца во все времена. Условия равновесия, возможности воспитания у танцовщиков aplombа, значение природных физических способностей - всё это является актуальным и в наше время.

В своей работе, считаю целесообразным рассмотреть биохимические особенности для воспитания равновесия танцовщика.

 

 

1. Особенности для воспитания равновесия танцовщика.
1. Выворотность ног.

Овладевая устойчивостью, необходимо строго соблюдать все правила техники движения ног, корпуса, рук, головы, которые приняты школой классического танца. 
             Николай Иванович Тарасов, пишет в своей книге «Классический танец», устойчивость в той или иной мере отрабатывается на всех танцевальных дисциплинах. На уроке классического танца она подвергается особенно кропотливой отработке, которая начинается с изучения позиций ног; здесь учащимся впервые прививают умение твердо и правильно стоять на выворотных ногах.  
             Выворотность ног - это обязательное условие исполнительской техники классического танца. Она, как известно, способствует более свободному и пластически завершенному движению ног, увеличивает площадь опоры, следовательно, повышает устойчивость. Площадь опоры будет более значительной, если выворотные ноги примут положение 1 позиции. Во II, особенно в IV позиции площадь опоры еще более увеличивается.  
           Успешно освоить устойчивость помогает твердое соблюдение следующих исполнительских правил. Ступни ног всегда плотно и равномерно примыкают к поверхности пола. Пальцы ног, как цепкие щупальца, с силой удерживают равновесие, не допуская малейшего его нарушения; пятки плотно, с хорошим эластичным упором примыкают к полу. Следует избегать навала на большой палец, так как он сокращает площадь опоры и снижает устойчивость.  
          Если тяжесть тела равномерно и твердо распределяется по всей ступне, в том числе и на пятки, танцовщик сможет более устойчиво удерживать равновесие. Если не соблюдать этого правила, то ноги обычно легко утрачивают выворотность, а ступня расслабленно перекатывается с одного бока на другой или соскальзывает со своего места на полу, особенно во время выполнения и завершения прыжков. Вообще в классическом танце ступня должна примыкать к полу очень мягко, эластично, с кончика пальцев и неслышно, но обязательно с плотно поставленной пяткой, иначе устойчивость будет недостаточной, ненадежной.  
         В сохранении устойчивости участвует также голеностопный сустав ноги - щиколотка, которая способна корректировать нарушение равновесия упругими, незаметными для зрителя движениями в сторону смещения правильной точки опоры. На всей ступне легче сохранять устойчивость, чем на полупальцах, когда площадь опоры сокращается. В то же время щиколотка становится более напряженной и подвижной, что позволяет свободнее и активнее корректировать равновесие. Однако пользоваться этими движениями щиколотки необходимо возможно незаметнее, чтобы не внести в танец элемент шаткости.  
            Не менее существенна в развитии устойчивости работа колена и бедра, которые следует удерживать выворотно с эластичным взаимодействием стопы. Необходимо, чтобы колено во время plie находилось на одной вертикальной линии со ступней. Это дает надежный, прямой упор по отношению к ступне. Если колени будут устремлены вперед, то нарушится выворотность бедер, ступни завалятся на большой палец и упор получится слабый, неустойчивый.  
             Устойчивое положение тела не допускает подчеркивания тазобедренной части тела, которая должна быть всегда подтянута, чтобы не нарушать стройности всей фигуры танцовщика.  
            По тем же причинам столь необходима выворотность при сохранении устойчивости тела на одной ноге. Однако полностью сохранить выворотность опорной ноги, в то время как другая отведена на 90°, практически возможно только у станка. Поэтому на середине зала большие позы по II, особенно по IV позиции назад выполняются на ноге, не вполне выворотной.  
        Правила выворотности столь же обязательны для ноги, отведенной носком в пол на 22°, 45° или 90°, как и для опорной. Иначе нарушаются не только собранность и стройность всей фигуры ученика, но и устойчивость. Работающая нога должна столь же устойчиво выполнять все правила своего движения, как опорная.  
       Если работающая нога неверно отводится или нетвердо удерживает пространственное положение (опускается, пусть машинально, слабеет в бедренной части, в подъеме или пальцах), теряет выворотность - значит, действия ее неустойчивы, неуверенны, не твердо фиксированны.

           Классический танец располагает разнообразными приемами перехода с одной ноги на другую в виде самых различных шагов - pas. Малейшая потеря устойчивости при этих переходах вносит в танец элемент неуверенности, технического промаха. Поэтому умение твердо и уверенно переносить центр тяжести тела с опорной ноги на работающую необходимо развивать с особой тщательностью, последовательностью, разнообразием ритма, темпа и характера.  
          Переход с одной ноги на другую можно делать на месте и с продвижением, медленно и быстро, просто и сложно, но всегда с правильным переносом центра тяжести тела на новую точку опоры, то есть устойчиво.  
          Умение ученика удерживать корпус подтянуто также содействует развитию устойчивости. Как известно, всеми движениями корпуса управляет позвоночник. Этот физически сильный и упругий стержень, идущий от поясницы к голове, позволяет надежно удерживать равновесие тела при выполнении любых положений и движений, принятых в классическом танце. При этом центр тяжести тела должен всегда находиться на опорной ноге, что является законом устойчивого равновесия. Необходимость сохранения равновесия особенно возникает во время выполнения многократного и быстрого вращения, сложных прыжков и т. д., когда совершенно недопустимо расслабленное состояние корпуса.  
          Существующие в учебной - практике определения - 'подтянуть корпус', 'взять спину', 'свободно раскрыть и опустить плечи', 'встать на ногу' - означают то ощущение собранности, которое необходимо для развития устойчивости.  
          Движения корпуса, как и всего тела танцовщика на сцене, могут отображать различные действия, но при этом корпус не должен терять собранности и нарушать тем самым элементарное правило устойчивости, столь необходимое для искусства выразительного танца.

1.2. Осанка, постановка корпуса.

Важнейшей предпосылкой свободного владения телом в танце Ваганова считала крепкую постановку корпуса. От начальных plie, которые она рекомендует изучать обязательно с I позиции, более трудной для начинающих, но зато приучающей к собранности корпуса, ее усилия были направлены на выработку aplomb. В дальнейшем aplomb становится фундаментом для туров и сложных прыжков в allegro.

В своей книге Ваганова нередко подчеркивает, что движение необходимо начинать “из корпуса”, ибо танец “из корпуса” обеспечивает надежную опору и артистическую окраску pas. Об особом внимании, уделяемом epaulement (поворотам плеч и корпуса), свидетельствует то, что на ее уроках нельзя было увидеть подряд двух pas, исполняемых с одинаковым положением корпуса. Выработав у учениц необходимую устойчивость и гибкость, она затем смело вводила в экзерсис различные формы fouette. Агриппина Яковлевна Ваганова, считала, что приобрести aplomb — овладеть устойчивостью в танцах — вопрос центрального значения для всякого танцовщика. Aplomb вырабатывается в течение всех лет школьной жизни и достигается только к концу учения. Она считала необходимо ввести это понятие в число основных: правильно поставленный корпус — основа для всякого pas. Дальнейшие описания различных pas, надо будет все время иметь в виду, что их правильное исполнение базируется на этой основе.

Вырабатывать aplomb начинают у палки: во время экзерсиса корпус должен держаться прямо на ноге так, чтобы в любой момент можно было отпустить руку, которой держишься за палку, не потеряв равновесия. Это послужит задатком правильного исполнения экзерсиса и на середине зала. Ступня ноги, стоящей на полу, не должна опираться на большой палец, а вес тела должен равномерно распределяться по всей ее поверхности. Корпус, который не стоит прямо на ноге, а наклоняется к палке, не вырабатывает aplomb (рис. 1). По мере того как aplomb совершенствуется, движения проходятся на полупальцах и на пальцах.

Когда экзерсис делается на полупальцах на середине, устойчивости содействует правильное положение рук. Если руки не соблюдают той постановки, которая мною в дальнейшем указывается, сохранять aplomb очень трудно. Рука, повисшая в верхней своей части, не дает возможности удержать устойчивость. Сказать, что танцовщица вполне развила свой aplomb, можно лишь тогда, когда она настолько овладеет корпусом, что умеет, стоя на одной ноге, длительно выдерживать одну позу.

 

Рис. 1. Постановка корпуса: а, б — правильная; в, г — неправильная — чрезмерный наклон вперед и назад.

Ещё в 1830 году знаменитый итальянский артист, балетмейстер и педагог Карло Блазис указывал: " Красивая походка и красивая осанка первое достоинство хорошего танцоров.

Овладение корпусом приобретается в том случае, если танцовщица поймет и почувствует ту колоссальную роль, которую играет в aplomb спина. Стержень устойчивости — позвоночник. Надо рядом самонаблюдений за ощущениями мускулатуры в области спины при различных движениях научиться его ощущать и овладеть им. Когда вы сумеете его почувствовать и захватить мускулатурой в области поясницы, вы уловите этот стержень. Тогда танцовщица смело может браться за трудности своего искусства, хотя бы большие полеты на одну ногу (grand jete, cabriole), для исполнения которых необходима правильная манера держать спину.

Основа осанки - позвоночник и его соединения с тазовым поясом. Позвоночник имеет изгибы: шейный (вперед), грудной (назад), поясничный (вперед), крестцово- копчиковый (назад). При нормальной осанке изгибы позвоночника выражены умеренно.  Правая и левая части симметричны.

         В нормальной осанке есть ось тела, проходя через общий центр тяжести, она проецируется на середину площади опоры, что обеспечивает устойчивое равновесие.

         Возрастные осанки детей отличаются от осанки взрослого человека.

         Встречаются дети, в осанке которых просматриваются отклонения, они различны: некоторые из них могут быть скоррегированы к ним относятся:

а) ассиметрия лопаток (незначительный сколеоз);

б) седлообразная спина (лордоз);

в) сутулость (кифоз).

        Как отклонения в осанке рассматриваются О-образные и Х-образные ноги.

В Х-образных ногах внутренние связки в ногах длиннее, а наружные - короче.

В О-образных ногах внутренние связки коленей сокращены, бедра удаленны друг от друга.

        На осанку человека так же влияет строение стоп, а именно выраженное уплощение стопы (плоскостопие). Это серьезный недостаток осанки, при котором противопоказаны занятия классическим танцем.

      Для правильной  осанки несколько выпрямляется  шейная кривизна, лопатки опускаются  и фиксируется ключица на первом  ребре, выпрямляется грудная и  поясничная кривизна позвоночного  столба. Голова держится прямо, так, чтобы главные оптические оси  глаз занимали горизонтальное  положение. Таз поворачивается в  более горизонтальное положение, угол наклона его уменьшается, ноги выпрямляются и поворачиваются  в тазобедренных суставах наружу, пятки ставятся вместе, носки  врозь под некоторым углом.

          Чтобы обеспечить такое правильное  положение звеньев тела, необходимо  преодолеть ряд сопротивлений. Самая  большая трудность – обеспечить  правильную постановку таза. Мощная  повздошно-бедренная связка тянет  вниз, чем увеличивается его угол  наклона. Увеличение угла наклона  таза является препятствием для  поворота бедра наружу (выворотно). Преодоление данной трудности  зависит от природной эластичности  связок у учащихся.

           Осанка танцора формируется в особом режиме (в "выворотном" положении ног) и поэтому несколько отличается от "нормальной" (правильной) осанки человека. Нормальная (правильная)  или физиологическая осанка человека, оценивается в комплексе: строение корпуса (торса) в соединении со строением шеи, головы, ног (вплоть до стоп).

 

 

2. Положение рук

          Правильное положение и движение рук, так же как ног и корпуса, помогают активно удерживать равновесие тела. Если танцовщик не умеет соразмерно и точно, в едином темпе с движениями всего тела управлять своими руками, это означает, что он не способен действовать с апломбом.  
         Движения рук в классическом танце весьма разнообразны по пластическому рисунку, ритму и характеру. Но все они опираются на единую пространственную систему движения, нарушение которой лишает классический танец и технического и эмоционального апломба. Руки танцовщика могут отображать самые различные по характеру сценические действия, но всегда на основе точно отработанной системы движения.  
         Осваивая позиции рук, учащиеся уже начинают приобретать исполнительский апломб, то есть умение твердо фиксировать определенные пространственные их положения. Port de bras приучает учащихся столь же пластично перемещать руки из одной позиции в другую. Позы воспитывают умение точно фиксировать самые различные танцевальные положения рук. Таким образом, в сознании ученика постепенно укрепляется стройная и устойчивая система движения рук.  
         Кроме того, устойчивость требует, чтобы движения рук были активными и уверенными. Вся рука ученика должна ощущать пластическую определенность и завершенность танцевального жеста. Поэтому недопустимо, чтобы локти и кисти будущего танцовщика безжизненно 'провисали', образовывали вялые, угловато-пассивные движения. Также недопустимо, чтобы учащиеся чрезмерно напрягали руки или, рефлекторно дергая ими повторяли движения ног. Движения ног и рук должны быть всегда пластически и ритмически согласованны, так как это совершенствует исполнительский апломб, но они не должны терять своей самостоятельности и свободы.