Автор работы: Пользователь скрыл имя, 18 Декабря 2014 в 16:13, курсовая работа
Из всего этого я вижу, что вопрос моей курсовой работы интересовал различных ученых в разное время, и сейчас произведения фабрики «Этрурия» и современной фирмы «Веджвуд» привлекают различных исследователей и любителей искусства. В том числе и меня, не смотря на то, что выбрав тему я слабо понимала, о чем мне предстоит писать. Но я ставлю перед собой цель сначала познакомиться с античной керамикой, для того что бы была видна параллель и преемственность в стилистике произведений Веджвуда, а так же понять какими техниками пользовался мастер XVIII века и что нового в его производстве, ведь большинство цитируемых им античных произведений не копии, а имитации.
Стальная со стразами оправа медальона, вероятно2, была выполнена в Бирмингеме на фабрике «Сохо» Мэтью Боултона, с которым Веджвуд сотрудничал. Ещё в мае 1766 года, после своего первого визита в Бирмингем, Веджвуд писал о Боултоне как о «первом наиболее реализовавшемся производителе металлических изделий в Англии», замечая при этом, что тот «изобретателен, умен и мил».
Медальон с портретом Екатерины II в образе Минервы был представлен на выставке посвященной Веджвуду в Императорской Академии художеств в 1912 году и на экспозиции посвященной столетнему юбилею выставки в Эрмитаже 2012-2013 годов.
Британский скульптор Джон Флаксман младший писал из Рима Джозайе Веджвуду в 1788 году: «…господин Девар с тех пор как он находится здесь, работает с необычным усердием над воспроизведением рельефа вазы Боргезе, в чем очень преуспел, но ему потребуется ещё несколько недель, что бы закончить работу…». Знаменитый мраморный антик находился на Вилле Боргезе в Риме с 1645 года. Он изображался на живописных полотнах, появлялся на эстампах и воспроизводился в мраморе, бронзе, серебре и даже «искусственном камне» фирмы Элионор Коуд. В Художественной галерее Ноттингема хранится восковая копия, выполненная Деваром для Веджвуда. Девар исполнил также копии с десяти отдельных фигур, что бы они составили фризообразную композицию и могли быть представлены на веджвудовских плакетках. Рабочую модель рельефа, по-видимому, выполнил сам Флаксман, всегда вносивший коррективы в работы художников, работавших в Риме под его началом.
Флаксман не впервые обратился к моделированию рельефов кратера Боргезе. Его рельеф «Вакхический триумф», выполненный по мотивам скульптурного декора прославленного антика в 1775 году, вошел под №153 в веджвудовский каталог 1777 года. Художник, воспользовавшийся одним из многочисленных графических источников воспроизводивших рельеф знаменитой вазы. Кратер Боргезе, например, был изображен на гравюре Франсуа Перье, входившей в издание «Фрагменты знаменитых статуй…», опубликованное в Риме и Париже в 1638 году. Данный сборник имелся в библиотеке Веджвуда и Бентли.
На рубеже столетий модель Девара – Флаксмана снова пережила ряд модификаций. Между фигурами на тулове одного эрмитажных кратеров появляются, например, рельефные мотивы декоративных сосудов, выполненные в стиле позднего неоклассецизма.
Данное произведение относится к типу так называемых заварочных чайников (Brewster teapot) – в отличие от чайников для кипятка. Чай в нем не заваривали, так как он являлся частью кабинетного, то есть демонстрационного сервиза. Модель предмета была заимствована из репертуара форм современных серебряных изделий. Корпус сосуда украшен по сторонам двумя рельефными композициями «Бедная Мария» и «Учеба» по рисункам Элизабет Темплтуан . Модельером выступил Уильям Хэквуд. Обе композиции были включены в каталог декоративных изделий «Этрурии» 1787 года. Были представлены на выставке в Эрмитаже «Сентиментальное путешествие. Веджвуд в России», сейчас хранятся в музее Художественно-Промышленной Академии им. Барона Штиглица.
Чашки без ручек (bowls), украшенные в нижней части вертикальными полосами, выполненными на механическом токарном станке, характерны для веджвудовских кабинетных сервизов. Такой прием часто использовался для орнаментации кабинетной чайной и кофейной посуды. Модели украшающих выставленные изделия рельефных композиций, включая амуров в колеснице, запряженной парой львов, приписывают руке Уильяма Хэквуда.
Форма сахарницы традиционна. Такая сахарница была изображена на таблице №13 под №74 в «Каталоге изделий из фаянса», выпущенном ещё в 1774 году. Модель рельефной композиции на корпусе предмета называется «Учеба», выполнена Уильямом Хэквудом по рисунку Элизабет Темплтаун. Сюжет был включен в веджвудовский каталог декоративных изделий 1787 года под №250. Тема женского образования считалось особенно актуальной во второй половине XVIII века. Неудивительно, что автором композиции, где была изображена молодая женщина, читающая книгу, стала непрофессиональная художница, самостоятельно достигшая заметных высот искусстве рисования.
Тарелка «с трофеями» поверхность, которых почти полностью покрывалась рельефными мотивами, окружающими центральный сюжет, производились с конца 1790-х годов и почти до 1870 года. В течение этого длительного периода система деклараций изделий менялась лишь в количественном аспекте. Во второй половине XIX столетия число отдельных декоративных мотивов могло достигать 150-180. Ювелирная тонкость работы мастеров-керамистов не искупала перегруженности деталями. Данная тарелка относится к более раннему, классическому типу веджвудовской продукции этого жанра. Композиция в центре тарелки составлена из двух, не имеющих отношения друг к другу фигур. Не смотря на это, на рубеже XVIII-XIX она часто повторялась в декоре веджвудовских произведений. Фигура преклонившей правое колено женщины восходит к античной гемме, упомянутой в каталоге Р. Распе под №8371. По видимому, этот сюжет вошел в репертуар «Этрурии» благодаря слепку Джеймса Тасси.
После того как в 1784 году знаменитую Вазу Барберини купила герцогиня Портлендская, этот римский сосуд из двухслойного (черного с белыми рельефами) поменял свое имя и вошел в историю XVIII-XXI как Порледская ваза. Антик датируемы периодом около 27 года до нашей эры – 14 года нашей эры, сейчас хранится в собрании Британского музея. Первое упоминание о вазе связывала её с коллекцией кардинала Франческо Марии дель Монте, затем вазу приобрел кардинал Франческо Барберини, племянник папы Урбана VIII. В 1780 году Корнелия Барберини продала её в счет уплаты карточных долгов. Покупателем стал шотландец Джеймс Байерс, который сразу же заказал Джеймсу Тасси 60 слепков антика по формам, выполненным скульптором и резчиком гемм Джованни Пихлером. Однако бизнес Байреса был не слишком удачен и шотландец, в свою очередь, в 1783 году продал прославленное произведение античности послу Британии в Неаполе и коллекционеру антиков Уильяму Гамельтону. Несколько месяцев позже Гамильтон вывез вазу в Англию и предложил герцогине Портлендской, которая в начале 1784 года и приобрела её. Ещё через год герцогиня умерла, а её коллекция была распродана с аукциона. Знаменитую вазу приобрел 3-й герцог Портленский и почти сразу предложил Джозайе Веджвуду сделать её копию.
Веджвуд привлек к работе трех своих модельеров: Генри Уэббера, Уильяма Хэквуда и Уильяма Вуда, а так же своего второго сына Джозайю Веджвуда II. Задача неожиданно оказалась очень сложной в техническом отношении. Лишь спустя четыре года после начала эксперементовв июле 1789 года, Веджвуд смог сообщить своему патрону, лорду Окленду, что успех близок. Через два месяца первая удачная реплика была послана Эразму Дарвиду, другу мастера. В апреле 1790 года копия Портлендской вазы из черной яшмовой массы предстала перед публикой в Лондоне, а в начале мая она была выставлена для приватного обозрения в доме его друга Джозефа Бенкса. Вскоре Веджвуд получил сертификат, подписанный президентом Королевской Академии Джошуа Рейнолдсом, где подтверждалось, что исполненная копия являлась «точной и верной имитацией как в отношении общего эффекта, так и мельчайших деталей».
Первые экземпляры изделия было решено продавать по предварительной записи. А в начале лета 1790 года Джозайя Веджвуд II и племянник основателя «Этрурии» Томас Байерли с рекламной целью вывозят реплику в Голландию, так начинается её европейское турне, продлившееся до 1790 года.
В следующем году появляются новые копии Портлендской вазы из голубой яшмовой массы. В 1802 году такая копия была подарена Британскому музею старшим сыном Джозайи Веджвуда. Таким образом, копия опередила на 8 лет появление оригинала в стенах музея. В 1810 Портлендская ваза поступила в музей на хранение, а приобретена была им лишь в 1945 году.
С 1878 года изображение шедевра использовалось как печатная марка на веджвудовском фарфоре и фаянсе. А начиная со второй половины XIX фирма «Веджвуд» стала выпускать реплики на массовом производстве. Представленный на Выставке в Эрмитаже в 2012 году вариант Портлендской вазы относился именно к этому позднему периоду.
Английский скульптор рисовальщик Джон Флаксман многие годы работал для завода Веджвуда. Его деятельность я выделила в отдельный раздел так как он в отличие от основателя «Этрурии» не экспериментировал с керамическими массами, его произведения интересны тем, что в его рельефных композициях угадываются или даже цитируются античные темы. То есть он не вторил стилю греческих ваз, а напрямую цитировал известные антики. Впрочем, разберем некоторые его произведения, дабы я поместила этот раздел в практической главе. Сразу оговорюсь, что тут объектами исследования не предметы, экспонируемые в Эрмитаже в 2012 году, а станут ими произведения находящиеся в разных собраниях по всему миру, см. приложения.
Уже одна из самых ранних работ из базальтовой массы – парные вазы «Вода» и «Вино» связаны с именем Флаксмана. Правда, относительно них нельзя с точностью утверждать авторство Флаксмана. Гипсовые модели были доставлены Флаксманом-отцом. Но всё-таки можно предполагать, что в создании этих моделей принимал участие Джон Флаксман-младший.3 Ваза, предназначена для вина, посвящена Вакху и декорирована фигурой козлоногого сатира, букранием и винаградной лозой, другая же для воды, посвящена Нептуну и украшена фигурой тритона, маскароном дельфина и морскими водорослями.
Известной работой Флаксмана является рельеф «Танцующие коры». В музее Кусково хранится плакетка с этим рельефом, вероятно предназначенная для оформления мебели. Фигуры кор удивительно грациозны, композиция отличается изысканным рисунком и изяществом. Мы можем предположить, что этот рельеф представляет собой переработку более ранней композиции Флаксмана и создан вероятнее всего в начале 1780-х.
Рельеф «Танцующие коры» характерен для искусства классицизма, расположение фигур друг за другом говорит именно об этом. Изображение здесь одноплановое, плоскостное и располагается на абстрактном цветном фоне. Подобное расположение фигур бывает оправдано, например, мотивами шествия, жертвоприношения. В рельефе классицизма фризовая композиция с повторением человеческой фигуры. С ритмическим созвучием отдельных жестов, шага, силуэтов уподобляется по своему строю орнаменту с повторяющимися элементами. Сходство с орнаментом здесь проявляется и в том, что подобную композицию можно удлинять и укорачивать, увеличивая или сокращая количество фигур, и в том, что вереница человеческих фигур легко и естественно может украсить округлую поверхность, например, тулово вазы.
В различных музеях имеются экземпляры веджвудовского рельефа «Жертвоприношение Гименею», который приписывается Флаксману. К портику со статуей Гименея двое мужчин подводят быка, украшенного венком, который является признаком жертвенности. Участники процессии располагаются один за другим. Создавая это произведение, Флаксман не повторял какое-либо античное произведение. Мужские, женские и детские фигуры отличаются большим разнообразием и естественностью поз и жестов.
Тем же принципом фризовой группировки Флаксман пользовался при создании композиции «Игра в жмурки», изображающей играющих детей. Этот рельеф украшает вазы разных форм. Как, например, из собрания Сандерсон, декорирует просто прямоугольные пласты, как в музее Веджвуда в Барселоне, но может быть наиболее ограничен он на вазе, напоминающей по своей форме античную кальпиду. Хранящаяся в музее Кусково ваза – разбеленно-голубого цвета; тулово вазы овоидной формы, две белые, высокие каннелированные ручки сопрягаются с округлостью плеч; ножка низкая, округлая, очень хорошо сочетается с основным объемом сосуда. Ваза эта, по всей вероятности, имела крышку.
Изображение пути чрезвычайно распространено в классицизме. Флаксман изобразил детей так, что рельеф широким поясом, охватывает тулово вазы. Мотив направленного, стремительного бега прекрасно фризовому стилю композиции. Многофигурное изображение отлично выполняет свою роль подчиненного плоскости декора, он как бы стелется по поверхности вазы, выявляя её округлую форму.
Флаксману прекрасно удалось изображение детской игры – движения детей живы и естественны. Для сравнения можно привести роспись из дома Веттиев в Помпеях: изображение амуров. Неизвестно видел ли Флаксман, но ему без сомнения удалось проникнуться духом античного искусства. Однако, понимание этого рельефа стилистически выходит за рамки классицизма. Если Винкельман приветствовал в персонажах греческой скульптуры спокойствие, как в позе, так и в выражении, то в произведениях Флаксмана мы видим нечто противоположное – стремительный бег, изображение сложное по своему эмоциональному строю: испуг убегающего мальчика, неуверенность идущего с завязанными глазами, веселый смех третьего над неловко споткнувшимся товарищем. Достигается это не только мимикой, но и позой, движением, жестом. Кроме того, композиция рельефа на лицевой и оборотной стороне вазы несимметрична относительно центральной оси вазы, это отсутствие геометрической выверенности классицизма. В целом, в стремительности движения, и в эмоциональной выразительности, и в отходе от нормативности классицизма, чувствуются признаки романтизма.
Если в целом характеризовать стиль Флаксмана, и соответственно, одно из направлений в интерпритации античных образов в «Этрурии», надо сказать, что в большинстве произведений скульптора нашли воплощение эстетические принципы классицизма. В своих композициях, в трактовке форм фигур он следует античным идеалам, что неизбежно порождает некоторую отвлеченность образов. В этом стремлении к некоей стандартизации форм мы чувствуем характерное для времени преобладание рассудочной стороны над эмоциональной. Не чужд Флаксману точный расчет, как в общем решении композиции, так и в деталях, однако элегантная простота, так почитаемая его современниками, всегда присутствует в его произведениях.
1
2 111
3 198
Информация о работе Произведения фабрики Этрурия Дж. Веджвуда