Применение воздушной и линейной перспективы в технике Батик

 

3.1.1. Спектр. Цветовой круг.

 

 Луч света, пропущенный сквозь трехгранную стеклянную призму, разлагается на составные цвета, на цвета линейного спектра: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Если к цветам спектра добавить пурпурный, смесь крайних его цветов—красного и фиолетового, то можно замкнуть линейный спектр в цветовой круг .  При помощи этого цветового круга попробуем разобраться в закономерностях взаимодействия цветов.

Разделив цветовой круг пополам  по диаметру пурпурный, — зеленый, получаем группу холодных и группу теплых цветов. Холодными принято называть цвета, в которых ощущается примесь голубого цвета, а теплыми—примесь желтого. Это определение условно, но при колорировании, подборе красок оно имеет большое значение. Многие краски могут быть и холодными, и теплыми. Ярче всего это прослеживается на примере зеленого цвета: с примесью голубого или синего он становится голубовато-зеленым, т. е. холодным, а с примесью желтого — желто-зеленым, т. е. теплым.

Этот пример показывает еще  одно интересное и нужное художнику  свойство цветов, соседствующих в  цветовом круге. Как известно из практики, при их смешивании получаются более насыщенные тона. И наоборот, чем дальше цвета отстоят друг от друга, тем менее насыщенными получаются их смеси.

 

3.1.2. Дополнительные цвета.

 

Расположенные на противоположных концах спектрального круга тона называются дополнительными. Вот основные пары дополнительных цветов:

желтый и фиолетовый,

оранжевый и синий,

красный и зелено-голубой,

пурпурный и желто-зеленый.

Если смешивать в равных количествах дополнительные цвета, то они становятся сероватыми, малонасыщенными, как бы погашая друг друга.

Внутри основного цветового  круга расположены три концентрических круга, в которых помещены  цвета, полученные от смешения в различных пропорциях двух дополнительных цветов. Проследим, например, что, получается, от смеси желтого и фиолетового, Как основу смеси сначала берем желтый цвет и начинаем постепенно добавлять к нему фиолетовый. Сначала у нас получается светло-золотистый цвет, т. е. желтый стал темнее и несколько потерял свою насыщенность. По мере увеличения доли фиолетового желтый теряет свою насыщенность и в центре круга приближается к серому ахроматическому.

Подобное явление наблюдается  при смешении любой пары дополнительных цветов. Из приведенного примера можно сделать вывод, что при смешении дополнительных цветов невозможно получить новый чистый насыщенный цвет, а всякая, даже незначительная примесь дополнительного цвета к основному снижает его насыщенность.

Это свойство дополнительных цветов важно учитывать в тех  случаях, когда необходимо получить какой-либо приглушенный или так называемый мягкий цвет. И в самом деле, все цвета, расположенные на таблице во внутренних концентрических кругах, полученные от смеси дополнительных цветов в различных пропорциях, дают серию привлекательных по тону малонасыщенных цветов. Этот прием существенно обогащает палитру художника,

Существуют три способа  смешения цветов: механический, при  котором новый цвет, получается, от перемешивания двух или более цветов, оптический способ (лессировка), при котором цвета, будучи наложены прозрачным слоем один на другой, дают новый цвет, и пространственный, когда цвета, располагаясь на поверхности в виде мелких точек, орнаментальных форм или полосок, создают при восприятии на расстоянии ощущение нового цвета. Эти способы применяются при колорировании текстильных изделий: первый и второй — в росписи тканей, третий — в ткачестве и ковроделии,

Пользуясь этими способами  смешения цветов, можно практически беспредельно расширить палитру- Часто, добиваясь того или иного цветового тона, мы получаем нежелательный оттенок, например красного или зеленого (чаще всего при получении золотистого или серого тона). В этом случае, используя свойства дополнительных цветов, можно избавиться от красного оттенка добавлением небольшого количества зеленого, и наоборот.

Одновременный контраст цветов. Приступая к колористическому решению произведения, необходимо учитывать, что каждый цвет в композиции существует не изолированно. Он действует на зрителя одновременно с цветами, его окружающими. Взаимодействие это происходит по определенным законам. Если сравнить два рисунка, в одном из которых узор выполнен серой краской по черному фону, а в другом — по белому, то серый цвет на черном фоне будет всегда казаться светлее, чем на белом. То же наблюдается при взаимодействии хроматических цветов: золотистый или сиреневый цвет будет казаться на коричневом фоне светлее, чем на желтом.

Явление изменения светлоты цвета в зависимости от светлоты окружающего его фона носит название одновременного светлогного контраста.

Более сложные изменения  происходят с цветами при одновременном хроматическом (цветовом) контрасте. Хроматический контраст — это кажущееся изменение цветового тона или насыщенности цвета в зависимости от окружающих его других цветов. Одновременный хроматический контраст ярче выражается при соприкосновении дополнительных или близких к ним цветов, причем он усиливается при уменьшении насыщенности этих цветов.

Одновременный хроматический  контраст цветов дает зачастую нежелательные эффекты, но им ЖЕ ВОСПОЛЬЗОВАТЬСЯ и для усиления «цветности» того или иного колористического решения. Предположим, что нужно выполнить серый узор на красном фоне. Нейтральный серый цвет в окружении красного приобретает нежелательный зеленоватый оттенок, дополнительный к цвету окружающего фона. Избежать этого явления можно, прибавляя в серый цвет несколько капель красного, т. е. цвета фона, который нейтрализует зеленоватый оттенок, вызываемый одновременным контрастом, а серый получает необходимый нейтральный тон. Таким образом, для смягчения одновременного хроматического контраста необходимо в цвет рисунка или контура добавить небольшое количество цвета фона- Это необходимо учитывать при подборе пряжи для тканых и ковровых изделий.

Иногда появляется необходимость  в выделении и подчеркивании какого-либо цвета в общей спокойной и сдержанной гамме, включении в композицию, как говорят художники, цветового «огонька». В этом случае необходимо расположить его на фоне дополнительного цвета. Тогда по закону одновременного хроматического контраста он будет казаться более ярким и насыщенным.

 

3.1.3. Колорит.

 текстильного изделия определяется совокупностью применяемых цветов, гармоничностью их сочетаний. В зависимости от преобладания тех или иных цветов колорит может быть темным или светлым, холодным или теплым, он может строиться на сочетании больших плоскостей насыщенных цветов или на тонких тональных сочетаниях, может быть спокойным или напряженным. Однако, прежде всего колорит характеризуется преобладающим в нем цветом — синим или желтым, фиолетовым или зеленым и т. д.

Выбор основной гаммы и  подчинение общего колористического решения этой гамме позволяет осмысленно подходить к вопросу цветового решения произведения. Недостаточно распределить цвета по плоскости изделия. Нужно научиться управлять возможностями, которые дают имеющиеся под рукой краски или пряжа- Колористически гармонично решенная вещь подобна музыкальному произведению, в котором ясно слышится основная мелодия на фоне музыкального сопровождения, не заглушающего эту мелодию, а только подчеркивающего и обогащающего ее.

Колорит—одно из средств  создания определенного образа, настроения произведения. Не случайно, рассматривая произведение текстильного искусства, употребляют такие эпитеты, как солнечный, весенний, сдержанный, радостный, мрачный и пр. Они рождаются в результате зрительного и эмоционального ощущения, возникающего при первом знакомстве с вещью. Основу этого ощущения составляет глубокая внутренняя связь, существующая во всяком законченном художественном произведении между общим композиционным замыслом, орнаментальным ритмом и колористическим  решением. Но только обладая богатым опытом в создании художественных произведений, знаниями закономерностей взаимоотношения цветов, можно проанализировать зрительные ощущения, сказать, почему - то или иное произведение, его колорит хороши или плохи, насколько полно они раскрывают художественную идею произведения, и передать эти знания ученикам.

Сложные вопросы, связанные  с цветовым решением, не исчерпываются  данными здесь сведениями. Они  приобретают ценность в руках вдумчивого художника при осмысленном применении их в процессе создания художественных произведений.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава IV. ОПИСАНИЕ  ТВОРЧЕСКОЙ  ЧАСТИ

 

 

4.1. Содержание композиции.

 

Панно «  » выполнено по впечатлению, которое произвела на меня древняя цивилизация майя.

Композиция прямоугольного формата 60x40 выполнена в технике холодного батика. Материал – батист, красители – анилиновые, резервирующий состав – бесцветный. Композиция подчинена традиционной схеме заполнение плоскости с акцентированием вертикального движения с низу вверх. В центре расположена пирамида, известная под названием Храм I из города Поленке.

В верхней части я располагаю диск,  означавший у древних карту  пути к концу света. Диск состоит  из поясов, каждый из которых олицетворяет определенный этап этого пути. Он как  будто стоит на стыке Старого  и нового Света одновременно соединяя и разрывая их. Но каждый конец есть и начало, поэтому в его цветовом решении нет тяжести, тонкая графика  легкой паутиной лет ложиться на ткань.

Я считаю, что выбор такого расположения этих символов вполне обоснован, так как в сравнении с другими, они являют собой наиболее яркий  образ философских представлений  древних майя о жизни и смерти.

Исследователи выделяют 4 перевода этой цивилизации, о которой сказано  в IV главе. Периодизация условно выражена цветовым фоном. Все поле, помимо того, разделено радиальными лучами. Это членение позволяет обогатить графически и живописно фактуру плоскости.

В композицию включены также  древние символы и иероглифы, которые используются мной формально  для завершения композиции в виде орнаментальной каймы и не несут  определенной смысловой нагрузки.

Язык батика предполагает условность изображения форм, которых  выражается в плоскости, в условности использования цвета, обобщения  характера формы. Этими принципами я воспользовалась при разработке композиции. Мной предварительно было сделано несколько эскизов на основе собранного материала, который  я представляю в приложениях  I  и  II. Мной были предварительно рассмотрены возможные варианты холодной и темной гаммы, различие масштабности, разница композиционных схем, количественный набор мотивов, характер линейных очертаний. В итоге я остановилась на данном варианте, считая, что он более выразительно представляет мои личные впечатления об этом удивительном и загадочном мире, может быть по этому в своей работе я отказываюсь от строгой исторической хронологии, документальности, конкретности и обращаюсь к языку символов, оставляя за зрителями право на собственное восприятие моей работы.

 

 

4.2. Последовательность работы над композицией.

 

В своей работе я руководствовалась  рекомендациями  изложенными в  учебном пособии «Художественное  проектирование» для студентов  художественно – графического факультета пед. института  под редакцией  Б.В. Нишумова. Мню было проведено  предпроектное исследование и собственно работа над проектом. Результатом  предпроектного исследования явилась  пояснительная записка, представляющая сведения (главаIV) и иллюстрированный материал о культуре майя, а так же описание и иллюстративный материал по  технологии росписи. Прототипом моей творческой композиции явилась надгробная плита с гробницы правителя Пакаля из города Паленке. Из данной композиции я беру периметровый характер колеграфических знаков и символов. Исходным материалом для изображения диска и пирамиды послужили фотопродукции из разных книг по цивилизации майя.

Работу над авторской  композицией я начала с отбора наиболее существенных мотивов, которые  могли представлять, образ майя, а так же поиски возможных цветовых решений. Из всего многообразия цветовых сочетаний я выбрала теплую гамму, построенную на желтом, оранжевом, коричневом. Синий используется для оживления  в качестве контрастного цветового  тона. Остальные цвета включены, как дополнительные, поддерживающие контрасты теплого и холодного.

Следующий этап заключался в подборе материала и красителей. Затем был выполнен рисунок в  масштабе 1:1. После утверждённого  эскиза я приступила к выполнению работы в материале.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Работа над темой расширила  мои представления о мировой  художественной культуре, обогатила  мое понимание настоящего через  прошлое. Мне представилась возможность  выполнить творческую работу в технике, которая вдохновила меня в дальнейшей творческой работе. Те знания, умения и  навыки, которые мной приобретены  в процессе работы над проектом помогут  мне в дальнейшей работе. Осознавая, что существует много других не менее  интересных приемов росписи, я полагаю, что их изучение позволит мою дальнейшую работу сделать более содержательной.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Арманд Т. Орнаментация ткани. Руководство по росписи ткани. Под  ред. Н. Н. Соболева. М.—Л., 1931.

Г у р ь е в а  Т. С, Опыты Л. В. Маяковской в оформлении тканей. — Сборник трудов НИИХП, Вып. б. М., 1972.