Мюзикл как феномен в музыкально-сценическом искусстве

Федеральное агентство по образованию

 

Государственное образовательное  учреждение высшего профессионального образования

«Российский государственный профессионально-педагогический университет»

 

 

 

 

 

Реферат

по  дисциплине

 

«Эстетика»

 

на тему: «Мюзикл как феномен

в музыкально-сценическом  искусстве»

 

 

 

 

 

 

Выполнила:       

 

Проверил:         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание

Введение          с. 3

1. История мюзикла

1.1 Исторические условия формирования жанра  с. 4

1.2 Истоки мюзикла       с. 5-6

1.3 Мюзикл в Америке       с. 6-9

1.4 История Мюзикла в России     с. 9-10

2. История некоторых мюзиклов

2.1 «Эвита»        с. 11-14

2.2 «Notre-Dame De Paris»      с.14-15

2.3 «Юнона и Авось»       с.16-17 

3. Заключение         с. 18

Список литературы        с. 19

 

Введение

МЮЗИКЛ (англ. musical), особый сценический жанр, где в неразрывном единстве сливаются драматическое, музыкальное, вокальное, хореографическое и пластическое искусства. На современном этапе – один из самых сложных и своеобразных жанров, в котором, в той или иной степени, нашли свое отражение чуть ли не все стили сценического искусства, существовавшие прежде. Сформировался в США в начале 20 в.

Мюзикл – основной жанр популярного музыкального театра в ХХ веке, театральное представление  с песенными и танцевальными номерами в музыкальном стиле, доступном широкой публике. Иногда в мюзикле нет сквозного сюжета, и он приближается к ревю или шоу («Кордебалет» Джона Кандера). Наличие или отсутствие разговорных диалогов между музыкальными номерами также не принципиально: в старых мюзиклах они есть, а в мега-мюзиклах Уэббера исчезают. Зато мюзикл не может существовать без современной, доступной для восприятия и, желательно, легко запоминающейся музыки. Он также немыслим без танцев и ярких, зрелищных сценических эффектов.

И еще одна неотъемлемая черта: мюзикл – жанр массовый и коммерческий (хотя и не всегда чисто развлекательный). Элитарный мюзикл – нонсенс. Поэтому искать в мюзиклах подлинный реализм почти безнадежно. Как всякий продукт популярной культуры, мюзикл тиражирует мифы, социальные утопии, мечты и грезы, даже когда его герои – самые что ни на есть «обыкновенные» люди. Например, девушка из провинции, которая в один прекрасный день становится звездой шоу-бизнеса и женой богатого продюсера.

Название «мюзикл» является сокращением определений musical comedy и musical play. Многие пьесы, которые мы сейчас называем одним общим термином “мюзикл”, изначально именовались музыкальными комедиями, музыкальными пьесами, комическими операми, опереттами, фарсами, бурлесками или как-нибудь еще. Все эти музыкально-театральные жанры вкупе с водевилем, мюзик-холлом и американскими менестрельными шоу на рубеже XIX-ХХ веков и породили мюзикл, постепенно в нем растворившись.

 

1. История мюзикла

1.1 Исторические условия формирования жанра

Театральное искусство США до конца 19 в. развивалось сложно, по особому пути, практически не соотносящемуся с общеевропейским. Английские пуритане, составлявшие большинство переселенцев в молодую страну, привезли с собой крайне нетерпимое отношение к художественной культуре вообще, и к театральному искусству в особенности. Истоки этого можно проследить еще в 17 в., со времен английской буржуазной революции, когда в 1642 английский парламент специальным указом запретил все театральные представления. Однако Англия, несмотря на свое островное расположение, все же не могла развиваться изолированно от общих тенденций европейского Просвещения 18 в., поставившего театр на службу своей идеологии, а следовательно – уделявшего театральному искусству много внимания. США же, в силу своей удаленности от Европы, обладали куда большей возможностью сопротивления интеграции тенденций художественной культуры. Переселенцы-пуритане, последовательно проповедуя идеологию аскетизма, на протяжении двух столетий отводили театру роль «низкого» и социально неодобряемого вида человеческой деятельности, провозглашая средоточием духовной жизни интеллектуальное, но не художественное развитие. Это не могло уничтожить театр вовсе, но обусловило совершенно определенные формы его развития.

Существование в 19 в. американского театра вне официальной идеологии способствовало развитию его самых простых и грубоватых форм, рассчитанных на неискушенного и потому непритязательного зрителя. К тому же мигрирующие из Европы театральные труппы и отдельные актеры, как правило, были не самыми талантливыми и не самыми состоятельными людьми, не сумевшими добиться успеха на родине. Наибольшее распространение в то время получили бродячие труппы, состоящие из небольшого количества актеров. Малый состав трупп обусловливал их репертуар: набор разнородных, преимущественно комических, номеров, короткие скетчи, музыкальные или танцевальные сценки. Как любой бродячий театр, чье материальное благополучие напрямую связано с конкретными интересами зрителей, эти труппы были вынуждены осваивать «местную специфику», в том числе – негритянский фольклор. К середине 19 в. сформировались американские театральные жанры, представляющие, несмотря на заимствование своих названий из европейского театра, совершенно особую их разновидность. Все они имели общую направленность – развлекательную. Различия между этими жанрами были скорее формальными, нежели принципиальными.

 

 

1.2 Истоки мюзикла

Минстрел-шоу (от «менестрель» – средневековый певец, музыкант, декламатор). Первоначально минстрел-шоу представляли собой короткие комические сценки в исполнении белых актеров, загримированных под негров, пародирующих их быт, музыку и танцы. По окончанию Гражданской войны между Севером и Югом появились и негритянские труппы, продолжавшие традиции белых менестрелей. Погружение в негритянский фольклор, и особенно – в его музыкальную культуру, привело к зарождению в минстрел-шоу джаза (в частности, рег-тайма, как одной из его ранних форм). Представляется, что именно потому жанр сыграл особую роль в формировании музыкального и театрального искусства США. Пик популярности минстрел-шоу закончился к 1870-м.

Бурлеск, возникший в  Европе как травестия, пародия на серьезные театральные представления, в США превратился в сборник  разнообразных эстрадных номеров, основанных на двусмысленности и непристойности. К концу 19 в. в бурлеске начали появляться стриптизные номера, позже составлявшие его главную «изюминку».

Водевиль – в отличие  от своей европейской версии, как  правило, не имел общего сюжета и, скорее, приближался к варьете, к представлениям мюзик-холла, где различные музыкальные, танцевальные и цирковые номера следовали друг за другом в произвольном порядке. Разновидностью водевиля можно считать ревю, в котором номера соединялись некоей тематической линией.

Пожалуй, единственным музыкально-театральным жанром, сохраняющем в Америке свои европейские корни, была оперетта. В конце 19 в. наибольшей популярностью пользовались оперетты английских, французских и австрийских авторов.

В начале 20 в. произошло  то, что без преувеличения можно считать революционным поворотом в развитии культуры Америки, а позже – и всего мира: формирование и становление джаза как нового родового понятия музыкального искусства. Джаз постепенно становился не просто музыкой, но и образом мышления, он проникал во все сферы художественной культуры, включая и театр. Постепенно осознаваемые в качестве самобытной национальной музыки, джазовые композиции приобретали все большую популярность. К началу 1940-х трудно было отыскать спектакль музыкально-комедийного жанра, не включающий в себя джазовых номеров. На их фоне тривиальность других сценок и скетчей выглядела все более пошлой. Качественный скачок музыкально-театральных представлений становился неизбежным. Именно джазовое мышление объединило все, не слишком отличающиеся друг от друга музыкально-зрелищные жанры на новых принципах, придав их легкому и поверхностному характеру неожиданную глубину. Изменение характера музыки неизбежно повлекло за собой и принципиальное изменение драматургической основы. Так, на пересечении, казалось бы, несоединимых художественных направлений возник мюзикл.

 

 

1.3 Мюзикл в Америке

Мюзикл как сценический  жанр появился в США в конце 19 начале 20 века, а в 1920-е годы мюзиклы  начали экранизировать, что сделало  этот жанр еще более популярным. Пожалуй, киномюзикл единственный жанр, так тесно связанный со взлетами и падениями Голливуда. Один из первых звуковых музыкальных фильмов «Певец джаза» (1927) с участием бродвейской звезды Эла Джолсона в строгом смысле слова нельзя назвать мюзиклом, это была только заявка, но уже в следующем фильме «Опытный певец» (также с участием Джолсона) обозначились жанровые музыкальные черты ленты. В 1929 на экраны вышел мюзикл «Бродвейская мелодия», став одним из самых кассовых фильмов того времени. Кроме того, эта картина первая среди мюзиклов была удостоена премии «Оскар».

В 1930-е годы, золотой  век Голливуда, популярность киномюзикла  растет благодаря ведущему голливудскому  хореографу-постановщику Б. Беркли, который  сумел придать этому жанру  стремительный электризующий характер. В его известных мюзиклах «Золотоискательницы 1933 года» (1933), «42-я стрит» камера Беркли постоянно в движении: то скользит вдоль зеркальной поверхности пола, отражающего стройные ноги танцующих, то устремляется вверх, где мелькают их руки.

Другим королем мюзикла 1930-х годов был замечательный  танцовщик Фред Астер, выступавший  со своей постоянной партнершей Джинджер Роджерс. Актер был не только постановщиком  танцев в мюзиклах, но и автором  песен («Сногсшибательная шляпа», 1935, «В ритмах свинга», 1936, «Потанцуем», 1937 и др.)

1941 годом датирована  яркая музыкальная комедия «Серенада  солнечной долины», которую обессмертил  выдающийся джазовый музыкант  Глен Миллер и его оркестр.  В Россию эта лента попала  только после войны вместе  с другими трофейными фильмами, но сразу же завоевала бешеную популярность. Мелодии из этого фильма напевали повсюду.

Ни одна из голливудских студий не хотела отставать в области  мюзикла. Но, пожалуй, ведущей студией  по производству наиболее удачных мюзиклов стала Метро-Голдвин-Мейер (МГМ).

Но официальной датой  рождения нового жанра принято считать  март 1943, когда на Бродвее состоялась премьера спектакля Оклахома! Р.Роджерса и О.Хаммерстайна. Хотя поначалу авторы традиционно именовали свой спектакль «музыкальной комедией», публика и критики восприняли его как новацию, разрушающую сложившиеся каноны. Спектакль композиционно представлял собой единое целое: в нем не было вставных дивертисментных вокальных и танцевальных номеров; сюжет, характеры героев, музыка, пение – все компоненты существовало неразрывно, подчеркивая и развивая разными средствами общую линию сценического произведения. За простой и непритязательной фабулой вставали основополагающие ценности – любовь, социальная общность, патриотизм. Недаром десятью годами позже штат Оклахома объявил песню из этого спектакля своим официальным гимном.

Уже после премьеры, прошедшей  с необычайным успехом, авторы предложили новый термин для обозначения  жанра спектакля: musical. Мюзикл Оклахома! не сходил с бродвейской сцены более пяти лет; после – объездил с гастрольным турне всю Америку. В 1944 получил Пулитцеровскую премию. Впервые была выпущена пластинка с записью не отдельных музыкальных номеров, но целиком всего спектакля. В 1955 был снят фильм Оклахома!, получивший два Оскара – за лучшую музыку и лучшую работу со звуком. В 2002 был вновь поставлен на Бродвее. Лига Драмы Нью-Йорка объявила Оклахому! лучшим мюзиклом века.

Так началась новая эра  в истории сначала американского, а потом – и мирового театра, которую прославили такие композиторы, как Дж.Гершвин, Р.Роджерс, Л.Бернстайн, Э.Ллойд Уэббер, Дж.Герман и др. Драматургическими первоисточниками мюзиклов становились произведения У.Шекспира, М.Сервантеса, Ч.Диккенса, Б.Шоу, Т.С.Элиота, Д.Хейуарда и др.

В 1940-е и в начале 1950-х годов, когда жанр мюзикла достиг своего пика, засверкали звезды Джуди Гарленд («Встретимся в Сент-Луисе», 1944, В. Миннелли), Риты Хейворт («Девушка с обложки», 1944), Джина Келли и Стенли Донана («Увольнение в город», 1949, «Пение под дождем», 1952, «Всегда прекрасная погода», 1955).

В 1961 на экраны вышла «Вестсайдская  история» Р. Уайза, ставшая настоящим  потрясением, соединив в себе волшебную  музыку Л. Бернстайна и полную драматизма отточенную хореографию Дж. Роббинса с остросоциальной проблематикой сценария. Фильм совершенно был удостоен сразу нескольких премий «Оскар».

Одной из лучших экранизаций  тех лет стала также «Моя прекрасная леди» (1964) на музыку Ф. Лоу. Попытку  совмещения, казалось бы, несоединимых жанров анимации и мюзикла предпринял Уолт Дисней в фильме «Мери Поппинс» (1965).

Среди американских мюзиклов последующих десятилетий следует  выделить «Смешную девчонку» (1968) с  Б. Стрейзанд, «Кабаре» (1972) с Л. Миннелли режиссера и хореографа Б. Фосса, «Весь этот джаз» (1979)  также Б. Фосса, «Томми» (1975) К. Рассела,«Волосы» (1979) М. Формана, «Слава» (1980) А. Паркера. В 1970-е годы взошла звезда талантливого английского композитора Э. Ллойда Веббера. Его лучшие мюзиклы были экранизированы и до сих пор идут на экранах с большим успехом «Иисус Христос — суперзвезда» (1973, режиссер Н. Джуисон), «Эвита» (1994), за песню «Любите меня» из которого композитор был удостоен премии «Оскар».

При всей синтетичности  жанра мюзикла, его видовым признаком  не является обязательное наличие в  спектакле «разговорных сцен»: есть несомненные мюзиклы, написанные и поставленные как бы в оперной манере, где роли превращаются в партии: Порги и Бесс, Кошки, Иисус Христос – Суперзвезда, Эвита и др. Во избежание путаницы такие произведения зачастую называют «рок-операми». Однако на самом деле с мюзиклами их роднит общий способ актерского существования, когда любое средство актерской техники, будь то танец, вокальный или пластический номер становится для исполнителя абсолютно органичным в выражении эмоции или мысли. Этот предельно условный, яркий театральный жанр должен непостижимым образом сочетаться с естественностью перехода от одного средства выражения к другому. Кроме того, при высочайшем уровне технического исполнения, постановка вокала или пластики должна быть принципиально иной, нежели в классических музыкальных жанрах: голоса не могут звучать «по оперному», а танец – выглядеть «балетным». Речь, мимика, пластика, танец могут быть только подчинены единой линии сценического поведения, задаче создания цельного образа.