Метод действенного анализа

      

          Великий  художник  вовсе  не  склонен  был  перечеркивать  известную

ценность  виртуозной  внешней  техники,  профессиональной  умелости,  какою обладают, например, французские  актеры,  когда  они  «ловко  и  со  вкусом подделывают творчество», но он  решительно  отрицал грубое,  безвкусное  и самоуверенное  ремесло  исполнителей,  отравленных   дурными   театральными штампами, пользующихся набором раз и навсегда заученных  «приемчиков».  Стоит перелистать  старые,  так  называемые,  пособия  по  изучению  театрального искусства (некоторые из них были в ходу еще  в  первом  десятилетии  нашего века),  чтобы  убедиться,  насколько  прав  был   Станиславский   в  своей беспощадной критике  актерского  ремесла.  В  театральных  школах  ученикам прививали избитые трафареты и затасканные  штампы,  приучая  фиксировать  и изображать лишь внешние приметы того или иного состояния или  чувства,  тех

или иных черт характера. Так, например, изданной через  несколько лет  после основания   Художественного   театра   книге   “Режиссер”   рекомендовалось изображать гордость следующими приемами: поднятием головы,  бровей  и  шеи, выдвиганием вперед нижней губы,  поднятием  рук  над  головой,  расширением грудной полости и тяжелым, шумным  дыханием.  Такими  «советами»  испещрены пользовавшиеся самым широким распространением учебники и  курсы  актерского мастерства В. Владимирова, Н. Сведенцова, П.  Д.  Боборыкина  и др.  Всему

этому беспардонному  ремесленничеству и объявил беспощадную  войну реформатор сцены Станиславский.

 

         Актерскому  ремеслу  Станиславский  противопоставил   сценическое

искусство  в  обеих  его  разновидностях  — представления   и   переживания.

Характеристике различных  направлений  в  театральном  искусстве  он  уделял много внимания и труда, вновь и вновь возвращаясь к этой теме на протяжении ряда лет, создав множество  вариантов  книги,  посвященной  этой  важнейшей проблеме. Ведь именно в определении и характеристике искусства переживания заложено «зерно» его гениальной системы.

          Искусство представления и искусство переживания редко встречается  в

своем чистом виде и могут  быть  разграничены  лишь  теоретически.  В обоих случаях актер живет чувствами  и  мыслит  мыслями  изображаемого  лица,  но актеры школы представления  переживают  роль  только  на  каком-либо  этапе репетиционной  работы,   довольствуясь   в   дальнейшем   показом   однажды найденного. Сторонники искусства переживания должны жить чувствами роли  на каждом представлении, переживать их ежевечернее, как бы  заново,  каждый  раз добиваясь свежести и искренности переживаний. «Наше  искусство,  —  говорил

Станиславский, — заключается в переживании».  С исчерпывающей полнотой обрисованы три направления — ремесло, искусство представления  и  искусство переживания — на страницах его книги «Работа актера над собой», а также -в ряде подготовительных набросков и вариантов [2].

 

          Книга «Работа актера  над собой»  впервые познакомила с  точным

определением таких важнейших  понятий, как сверхзадача и сквозное  действие, предлагаемые обстоятельства и магическое «е с л и б ы», с ролью творческого воображения, эмоциональной памятью, законами общения и  другими  элементами системы и по существу уже вплотную подвела к новому пониманию  характера  и значения сценического действия как основы поведения актера. Кончился период блужданий, началась репетиционная работа по строго продуманному методу.

 

          Это прежде всего учение о сверхзадаче спектакля (и роли).  «Передача

на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук  и  радостей  является

главной задачей спектакля»,  — пишет Станиславский[3].  Вот эту главную

всеобщую цель, притягивающую  к себе все отдельные  устремления  действующих лиц,  он  и  называет  сверхзадачей.  Путем  к  ее  достижению  служит  так называемое сквозное действие, это как бы рельсовый путь, ведущий к конечной станции — сверхзадаче. Без нее спектакль  становится  бесцельным,  лишенным четкой и ясной идейной направленности, а без крепко проложенного  сквозного действия  —  путаным,   сумбурным,   разбросанным.   «Нас   любят   в   тех пьесах,—утверждал Станиславский,  —  где  у  нас  есть  четкая,  интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней  сквозное  действие.  Сверхзадача  и сквозное действие — вот главное в искусстве». Сейчас  противники  «системы» берут под сомнение отдельные ее положения, но, думается,  и  они  вынуждены признать необходимость в любом спектакле определенной сверхзадачи (то  есть идеи) и закономерного  развития  действия.  Иначе  действительно  получится нежизнеспособное произведение «с переломанным спинным хребтом».

 

          Не менее важным для нас является  данное  Станиславским  определение предлагаемых обстоятельств — тех  условии,  той  конкретной  обстановки,  в которой  вынужден  действовать  персонаж  пьесы  или  фильма.  Чтобы   ясно представить себе эти предлагаемые обстоятельства, надо вообразить  место  и время действия, окружающую среду, взаимоотношения действующих  лиц,  эпоху, национальные особенности быта и характера и т.  п.,  а  затем  задать  себе вопрос: что бы я делал в данных предлагаемых обстоятельствах? И вот  тут-то нам и приходит на помощь магическое «если  бы».  Его значение  Станиславский формулирует так: «Слово «если бы» — толкач,  возбудитель нашей  внутренней

творческой активности» '.  Оба эти понятия тесно между собой связаны.

Творчество начинается с  предположения «если бы» и получает  свое  дальнейшее развитие и конкретизацию в предлагаемых обстоятельствах. Все это  результат деятельности нашего воображения, и чем богаче, развитее и  целеустремленнее воображение участников и создателей спектакля или фильма, тем результат  их совместного труда интереснее, глубже, ярче.

 

         

 

 

 

          Метод  физических  действий  —  ценнейший  вклад  Станиславского   в

психотехнику актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий  художник не уставал подчеркивать, что  вообще  «есть  одна  система  —  органическая творческая природа. Другой системы нет».

          «В  основе  сценического  поведения  артиста  —  роли,   -   учит

Станиславский,   -   лежит   действие   —   внутреннее,    словесное    или

Психофизическое». Желая сделать акцент на ощутимой материальности действия, Константин Сергеевич обычно сокращенно называл  его  физическим  действием. Уже на страницах книги «Работа актера над собой» находим ценные рассуждения о внутреннем и внешнем сценическом действии. «На сцене  нужно  действовать».

Действие,  активность  —  вот  на  чем  зиждется  драматическое  искусство,

искусство актерам. Даже «неподвижность сидящего на сцене еще не  определяет его пассивности», так как, сохраняя эту внешнюю неподвижность, актер может и  должен  активно  внутренне  действовать  —  думать,  слушать,  оценивать обстановку, взвешивать решения и т. п.

 

          Сценическое   действие   обязательно   должно   быть   обоснованным,

целесообразным, то  есть  достигающим  известного  результата.  Сценическое действие — это не беспредметное действие «вообще», а непременно воздействие либо на окружающую  материальную  среду  (открываю  окно,  зажигаю  свет, обыгрываю те или иные предметы), либо на партнера  (тут  воздействие  может быть  физическим  —  обнимаю,  помогаю  одеться,  целую).,  или   словесным (убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на  самого  себя  (обдумываю,  сам себя уговариваю, или успокаиваю) и т. д.

      

          Не представлять, то  или  иное  лицо,  действовать  в  образе,  учит

Станиславский, и тогда  образ  возникнет  сам  собой  как  результат  верно,

правдиво и выразительно выполненных действий и совершаемых  актером на сцене поступков. Создаваемый актером  образ  —  это  образ  действия.  И  путь  к подлинному переживанию открывается через действие. Нельзя «играть чувства и страсти», наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш образов.

 

          Практиковавшийся раньше  умозрительный  анализ  пьесы  Станиславский заменил так называемым  действенным  анализом,  устранившим  разрывы  между разбором произведения и его сценическим воплощением.

      

 

 

 

          В самом начале «испытаний нового метода», в 1935 году Станиславский

пишет известное письмо сыну И. К. Алексееву : «Сейчас я пустил в  ход  новый прием... Он заключается в том, что сегодня прочтена пьеса, а завтра она уже репетируется на сцене. Что же  можно  играть?  Многое.  Действующее лицо вошло, поздоровалось, село, объявило о случившемся событии,  высказало  ряд мыслей. Это каждый может сыграть от своего лица,  руководствуясь  житейским опытом. Пусть и играют. И так всю пьесу по эпизодам, разбитым на физические действия. Когда это сделано точно, правильно так, что почувствована  правда и вызвана вера к тому что, на сцене, - тогда можно сказать что линия  жизни человеческого тела  сделана.  Это  не  пустяки,  половина  роли.  Может  ли существовать физическая линия без душевной ? Нет. Значит,  намечена  уже и внутренняя линия переживаний. Вот приблизительный смысл новых исканий».

      

          Актеру   предлагается   сразу   же   действовать   в    предлагаемых

обстоятельствах и действовать от  себя,  постепенно  уточняя и усложняя

магические «если бы», превращая их из простейших  в  «многоэтажные».  Идя от себя, то есть представляя себя  в предложенных  автором обстоятельствах, артист  постепенно  вживается  в  образ  и  действует  так,  как  если   бы происходящее  с  ним  совершалось  впервые  здесь,  сегодня,  сейчас.   Так происходит  перевоплощение  артиста  в  сценический  образ.  Окружив   себя предлагаемыми обстоятельствами роли и тесно с  ними  сжившись,  исполнитель уже не знает, «где я, а где роль».

      

          «Метод действенного анализа»  как и многие  другие  элементы  «системы», труднообъясним и не  всегда  понятен.  Ученица Станиславского,

замечательный педагог М. О. Кнебель, явившаяся непосредственно «из  первых рук» проводником его метода «признавалась»: «У меня все же нет ощущения, что мне самой тут все понятно»  (Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М., 1976).

      

          Этот метод явился в следствии того, что к концу жизни Станиславский

увидел  убывающую  эффективность  принятого  со  времен  молодого  МХАТа «застольного периода», когда вся пьеса проходилась с актерами за столом,  и лишь  после  длительного  застольного  разговора  и   застольного   же проигрывания всей пьесы артисты выходили на  сцену.  От  их  многомесячного «застолья»  оставались  «рожки  да  ножки»  – «на  ногах» вся   работа проделывалась заново.

 

   

 

 

          Благодаря «новому методу»  значительно сжимается,  сокращается

застольный период, но он отнюдь не отпадает совершенно. Прежде всего, метод действенного анализа подразумевает тщательную проработку  пьесы  режиссером до того, как он поведет артистов от  действия  к  действию,  от  события  к событию. И только потом,  в  беседах  за  столом  выясняются  идея  и  тема произведения и прослеживается ход развития действия по крупным событиям  и отдельным эпизодам, уясняются и оцениваются действенные моменты и факты.  В этот первый период репетиционной  работы  определяется  основной  конфликт, уясняется линия борьбы.

 

          Если раньше  режиссер  стремился  еще  в  самом  начале  работы  над

спектаклем «начинить головы» участникам  будущей постановки  всевозможными сведениями об авторе пьесы, эпохе, быте и т. п., то теперь ознакомление  со всеми этими вспомогательными  материалами  предлагается  на  более  позднем этапе. Если прежде загрузка, а порою  даже  и  перегрузка  подробностями  о пьесе и роль на первом  этапе  репетиционной  работы  заглушала  творческую инициативу  исполнителей,  то  при  новом  методе  во  всей  своей  полноте раскрываются потенциальные силы, индивидуальные качества дарования артиста.

 

          Параллельно с анализом происходящего в пьесе действия  Станиславский рекомендовал актерам анализ ее органическим действием.  Он  считал,  что  с первых же репетиций надо  пробовать  действовать  от  себя  в  предложенных автором обстоятельствах. Такой действенный анализ не может быть холодным, в нем «необходимо непосредственное горячее участие  эмоции,  хотения  и  всех других элементов внутреннего сценического самочувствия». С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни  роли.  «После  этого  анализ пьесы и роли будет сделан не от ума,  а  от  всего  организма  творящего... Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной  душой  нельзя  ни  в  коем случае».

 

          Учение Станиславского о действии как  основе  существа  театрального

искусства представляет огромную ценность, и хотя об этом говорили  до  него драматурги и актеры, никто из них не разработал  учения  о  целесообразном, продуктивном, органическом сценическом действии.

 

          Найденный Станиславским «метод  действенного  анализа»  вопреки его воле дал повод многим режиссерам уже нескольких поколений, ухватив букву  и не пожелав, а может быть,  и  не  сумев понять  дух,  смысл предложенного метода, если не  аннулировать,  то  чрезвычайно  снизить  значение  и  роль тщательного  дорепетиционного   подготовительного   периода,   «копания   в психологии», иначе - освоения  режиссером  пьесы или  сценария  фильма  до начала работы с актерами. А ведь в этом случае спектакль  сводится  либо  к постановке собственных вариаций на тему пьесы, либо к  разыгрыванию  фабулы драмы, а не к выявлению ее истинного смысла, скрытого в  подтексте,  в  тех внутренних побуждениях и мотивациях, в таинственных движениях души, которые и определяют субъективную логику и правду поведения человека.

 

          «Любое,  самое  сложное  психологическое  движение  души  надо  уметь перевести в действие» - говорит Станиславский.  «Да,  необходимо  перевести  в действие» - подтверждает Немирович-Данченко,  но  это арифметика  актерского искусства, а есть еще алгебра и геометрия, когда действует образ, характер, рожденный  неповторимой  личностью  автора,  когда   на   сцене   возникает атмосфера, принесенная  актером,  когда  рождаются  чувства,  неподвластные никакому анализу».(Кнебель М.О. о том, что мне кажется особенно важным. М., 1971. С.143.)