Метод действенного анализа

         

          Но Станиславский никогда не прекращал поисков новых, более совершенных путей сценического творчества. К началу 30-х гг. он стоял на пороге новых открытий в области метода создания спектакля и роли. Для проверки своего открытия, получившего название "метода физических действий", Станиславский снова приступил к студийной, экспериментальной работе. "Искусство - говорил он - не может стоять на месте. Оно должно постоянно развиваться, тянуться куда-то вперёд, либо начнётся его одряхление и медленная смерть". В 1935 году Станиславский открыл студию. Одновременно он начал экспериментальную работу над спектаклем "Тартюф" с группой актёров МХАТа во главе с О. Л. Книппер-Чеховой, М. Н. Кедровым и В. О. Топорковым. В 1937 году Станиславский закончил 1-ю часть книги "Работа актёра над собой" и приступил ко 2-й части этого нелегкого труда. Выступал со статьями, поев. важнейшим проблемам современного театра.  

          Деятельность Станиславского, его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценического искусства ХХ в.. Станиславский внёс огромный вклад в национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми художественными, ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.

 

 

          Подводя итоги ХХ тысячелетия, среди событий уходящего века одним из величайших открытий было признано  «метод  действенного

анализа»  Станиславским («Газета для женщин»  рубрика «Цитата»).

      

          Готовясь к этой работе, в поисках материала, я наткнулась еще на одну

интересную  статью: «Марокканскому Национальному театру исполняется 40 лет. Его новый директор Джамаль Дхисси пришел в театр год назад. «Я  благодарю Бога за то что он дал мне жизнь, родителей за  воспитание,  ГИТИС за  мое творческое  рождение», - говорит  Дхисси.  По  словам  самого  Джамаля,   для марокканского театра важен  был «метод  действенного  анализа»  великого Станиславского.

 

          Сейчас расскажу немного об истории  «метода действенного анализа».

 

          Метод действенного анализа наиболее полно отражен в публикациях М.О. Кнебель и Г.А. Товстоногова. Интересные исследования в этой области осуществлены также А.М. Поламишевым.

 

          Кнебель, ученица Станиславского и Немировича-Данченко, писала, что начало открытия нового закона анализа пьесы, по ее мнению, можно отнести к 1905 году, к периоду работы в театральной студии на Поварской, когда мастер «впервые предложил анализировать пьесу этюдным путем... И только в 1935 году Станиславский с новой, удесятеренной силой убежденности стал проповедовать идею анализа пьесы в действии». Кнебель отмечала, что, к сожалению, в трудах Станиславского «...нет специальной главы с описанием этого открытия». (Подчеркну, что наиболее значительными являются подготовительные материалы Станиславского к его неосуществленной книге «Работа актера над ролью», где ставятся проблемы работы над пьесой и ролью.) Вероятно, только скромность Кнебель, этого талантливого педагога, режиссера и ученого, не позволила сказать, что именно ей принадлежит заслуга — на основе незавершенных трудов, отдельных статей, высказываний по этому вопросу, практических занятий в оперно-драматической студии в последние годы жизни Станиславского — впервые описать и теоретически осмыслить суть открытия своего учителя. Ведь сам термин «метод действенного анализа пьесы и роли» введен в нашу науку Кнебель. Этот метод нашел широкое применение в сценической педагогике Москвы.

 

        

 

 

 

          В ГИТИСе — главным образом усилиями Кнебель, в вахтанговской школе — в работах Поламишева. В рамках этой книги нет возможности проанализировать каждую из существующих точек зрения на проблему, определить сферы соприкосновения, единства взглядов, исследовать суть расхождений. Мой рассказ — о режиссерской школе Товстоногова.

Метод действенного анализа — способ перевода образов одного вида искусства —  литературы, драматургии — в другой, перевод на язык сценического творчества. В этом его принципиальное отличие от литературоведческого анализа.

 

          Конкретно-исторический анализ произведения здесь неотрывен от духовно-нравственных проблем. Поэтому фундаментальным понятием метода является сверхзадача — то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение.

 

          Путь воплощения сверхзадачи — сквозное действие — это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача.

 

          Двуединый процесс, лежащий в основе методики так называемой «разведки умом» и «разведки телом», — опирается на способность художников театра событийно воспринимать действительность. На этапе «разведки умом» у режиссера формируется представление о том, как будет развиваться спектакль, — от исходного события, через основное, центральное, финальное — к главному событию. Событийное развитие — важнейшая часть режиссерского замысла. Событие — основная структурная единица сценической жизни, неделимый атом действенного процесса. Отобранная режиссером на этапе «разведка умом» цепь событий — путь к постановочному решению спектакля.

 

          Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события, которые определяют процесс движения спектакля. Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:

 

1. Исходное  событие — своеобразный эмоциональный  «зачин» спектакля, его камертон, оно начинается за пределами  спектакля и заканчивается на глазах зрителя; оно фокусирует, отражает в себе исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах.

2. Основное событие — здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.

3. Центральное событие — это в спектакле высший пик борьбы по сквозному действию.

4.      В финальном событии — кончается  борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое  обстоятельство.

5.      Главное событие — самое последнее  событие спектакля, заключающее  «зерно» сверхзадачи; в нем  как бы «просветляется» идея  произведения; здесь решается судьба  исходного предлагаемого обстоятельства  — мы узнаем, что стало с  ним, изменилось ли оно или  осталось прежним.

Важнейший этап рождения режиссерского замысла  — определение исходного предлагаемого обстоятельства, той среды, неизменной на протяжении всего развития пьесы (вобравшей в себя авторскую боль), которая «беременна» проблемой произведения.

 

          Не менее существенно выявление главного конфликта: он носит всегда нравственный характер, представляет собою процесс рождения, становления или падения, деградации личности.

 

          Все названные здесь параметры метода взаимосвязаны, неотрывны друг от друга, это обеспечивает целостность анализу. В процессе рождения спектакля они являются компасом, верно ориентирующим его создателей.

 

          Метод действенного анализа предполагает совместный импровизационный анализ события и действия в нем, осуществляемый актерами под руководством режиссера, — это так называемая «разведка телом». Эта часть метода называется методом физических действий.

 

          Задуманная, как практическое  руководство для актёра  и режиссёра,

система Станиславского приобрела значение эстетической  и профессиональной основы  искусства  сценического   реализма.   В   противоположность   ранее существовавшим театральным системам, система Станиславского строится не на изучении  конечных  результатов  творчества,   а   на   выяснении   причин, порождающих тот  или  иной  результат.  В  ней  впервые  решается  проблема сознательного   овладения    подсознательными    творческими    процессами, исследуется путь органического перевоплощения актёра в образ.

 

          Система  Станиславского  возникла  как   обобщение   творческого   и

педагогического опыта Станиславского, его  театральных  предшественников  и современников, выдающихся  деятелей  мирового  сценического  искусства.  Он опирался на традиции А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, М.  С. Щепкина.   Особое   влияние   на   формирование    эстетических    взглядов Станиславского оказала драматургия А. П. Чехова  и  М.  Горького.  Развитие системы   Станиславского    неотделимо    от    деятельности    Московского Художественного театра  и  его  студий,  где  она  прошла  длительный  путь экспериментальной  разработки  и  проверки  практикой.  В  советское  время система    Станиславского    под    воздействием    опыта     строительства социалистической культуры оформилась в стройную научную теорию сценического

творчества.

 

           Система  Станиславского  является  теоретическим   выражением   того

реалистического направления в сценическом искусстве, которое  Станиславский назвал  искусством  переживания,  требующим  не  имитации,   а   подлинного переживания в  момент  творчества  на  сцене,  создания  заново  на  каждом спектакле живого процесса  по  заранее  продуманной  логике  жизни  образа. Все переживания актера на сцене должны были раскрыть душу зрителя и заставить его сопереживать. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссёра  основной  мотив  ("зерно") произведения,  исполнитель  ставит  перед  собой  идейно-творческую   цель, названную Станиславским сверхзадачей (какую). Действенное стремление  к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актёра  и  роли.  Учение  о сверхзадаче  и  сквозном  действии  -  основа  Системы  Станиславского.  Оно выдвигает  на  первый  план  роль  мировоззрения  художника,  устанавливает неразрывную  связь  эстетического   и   этического   начал   в   искусстве.

 

          Целенаправленное,  органическое  действие  актёра  в  предлагаемых  автором обстоятельствах пьесы - основа актёрского искусства.  Сценическое  действие представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют  ум,  воля, чувство актёра, его внешние и внутренние  артистические  данные,  названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д. Постоянное совершенствование этих  элементов, вызывающих  у  исполнителя  подлинное  творческое  самочувствие  на  сцене, составляет содержание  работы  актёра  над  собой. 

 

         

 

 

 

 

 

          Другой  раздел  системы Станиславского посвящен работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ. В 30-е гг.,  опираясь  на учение о высшей  нервной  деятельности  И.  М.  Сеченова и  И.  П.  Павлова, Станиславский пришёл  к  признанию  ведущего  значения  физической  природы действия в овладении внутренним смыслом роли. Метод работы,  сложившийся  в последние годы жизни Станиславского, получил условное  наименование  метода физических действий. Особое внимание уделял  режиссёр  проблеме  словесного действия актёра в роли и овладения  текстом  автора.  Чтобы  сделать  слово подлинным орудием действия, он предлагал переходить к  словесному  действию лишь  после   укрепления   логики   физических   действий,   предшествующих произнесению слов. Прежде чем заучивать и произносить  слова  автора,  надо возбудить потребность в их произнесении, понять причины, их порождающие,  и усвоить  логику  мыслей действующего   лица.   Крупнейшее   теоретическое достижение театра, система Станиславского способствовала утверждению метода реализма в сценическом  искусстве.  Не  считая  свою  систему  завершенной,

Станиславский призывал учеников и  последователей  продолжать  и  развивать начатую им работу по исследованию закономерностей сценического  творчества, указал путь его развития. Театральные идеи Станиславского, его  эстетика  и методология получили огромное распространение во всём мире.

 

 

 

Основная часть.

 

 

 

          Театр многообразен. Существует в нем множество школ  и  направлений. Однако лишь учение Станиславского стало знаменем мирового театра  ХХ  века. Почему? Потому что  Константин  Сергеевич  разрабатывал  коренные  принципы этого театра, тогда  как  многие  крупнейшие  мастера  остались  на  уровне разработки лишь приемов и направлений или занимались попытками  дальнейшего развития принципов  Станиславского.  Сам  же  он,  создав  систему  приемов воспитания актера и работы  с  ним,  среди  которых  были  и  ошибочные,  и отброшенные  им  самим,  оставался  неизменно  верным  своим  принципам.  И последователи его, и его эпигоны зачастую ограничивают постижение  наследия Станиславского изучением и канонизацией его приемов, не пытаясь  проникнуть в далеко еще не познанные глубины его художественных принципов.

 

          Если мы говорим, что сутью театра является  раскрытие  правды  жизни

пьесы через  действие, которое и составляет  драму,  т.е.  правды  поведения

действующих лиц, правды их поступков, то мы тем  самым  определяем  степень важности и необходимости скрупулезного исследования в самом широком  смысле всего круга  мотиваций  совершаемого  действия,  произносимого  слова.  Это возможно лишь при тщательном и добросовестном  постижении  всего  материала пьесы и сведении добытых чувствований, пониманий и знаний в единую систему, которая и есть  система  спектакля.  Система  спектакля  -  это  нахождение

взаимосвязанной и взаимоопределяющей необходимости  каждого  слагаемого  для создания  художественной  целостности,  выражающей  сверхзадачу  спектакля.

         

          Система спектакля - это синтез пьесы (т.е. авторской сверхзадачи и  системы ее художественного воплощения автором) и режиссерского сочинения спектакля.

 

          На протяжении всей своей жизни Станиславский боролся  с  ремесленным подходом к искусству, за то направление в игре актера, которое  он  называл искусством  переживания.  Актеры-ремесленники,  пользующиеся  выработанными приемами и штампами, имитирующие те или иные чувства, изображающие признаки внутренних переживаний, не раз подвергались им злому осмеянию.

      

          Станиславский  говорил,  что,  несмотря  на  известное  совершенство

механического исполнения, ремесленники «не  могут  не  только  передразнить настоящей жизни, но даже сделать интересным сценическое зрелище  и  владеть вниманием толпы в течение всего спектакля», ибо «в них нет настоящей  жизни духа, то есть переживания» [1].