Мастерство актера. Работа над ролью

    Содержание:

1. Введение ........................................................................................................... 1
2. "Система Станиславского" ............................................................................... 1
1. Принцип ..................................................................................................... 1
2. Творческий метод ..................................................................................... 2
3. Методика ................................................................................................... 3
4. Концепция ................................................................................................. 4
5. Периоды .................................................................................................... 4
3. Работа актера над ролью ................................................................................ 5
1. Познавание ................................................................................................ 5
2. Переживание ............................................................................................. 6
3. Воплощение .............................................................................................. 7
4. Воздействие .............................................................................................. 7
4. Период воплощения ........................................................................................ 7
1. Этюды ......................................................................................................... 7
2. "Жизнь человеческого тела роли" ........................................................... 8
3. Основы перевоплощения ......................................................................... 9
4. Практики и теории .................................................................................. 10
5. Необходимые качества .......................................................................... 11
6. Критерий успешности перевоплощения ............................................... 12
7. Принцип физического действия ............................................................ 14
5. Обзор роли Олешунина в пьесе Островского "Красавец-мужчина" ......... 16
6. Перевоплощение на примере Н.Мордюковой ........................................... 18
7. Список литературы ........................................................................................ 21

    Основой актерской профессии является хорошо известная, задуманная как практическое руководство, описывающая принципы актерской игры, помогающая раскрыть основную творческую тему  система  Константина Сергеевича Станиславского. Данная работа рассматривает  перевоплощение актера в образ. Для полного углубления в актерскую профессию предлагаю начать с основ.

     Накопленный педагогический опыт предшественников и современников Станиславского и самого Константина Сергеевича вылился в обобщенную систему, обнажающую спрятанные в самой сущности человека законы актёрского мастерства. Изначально не вызывающая должного интереса система, в дальнейшем произвела настоящий переворот в театральном искусстве и педагогике. Главным принципом системы Станиславского является жизненная правда, она обязывает педагога театральной школы уметь отличать сценическую правду ото лжи, сопоставляя исполнение творческой задачи с правдой из жизни. Станиславский создал путь к настоящей, живой театральности, который является профессиональной основой сценического искусства.

    Условно называясь "система Станиславского", это целая наука, которая сосредоточила в себе огромный круг вопросов театральных практики и теории. Вопросы и задачи включают в себя искусство актера и режиссера, артистическую технику, театральную эстетику, этику, творческую методику, театральную педагогику, организацию коллективного сценического творчества. Но необходимо помнить, что эти, казалось бы, разрозненные по своей природе области сценической деятельности, на самом деле являются лишь составляющими единого целого: они пропитаны общей идеей общей творческой концепцией и взаимообусловливают друг друга.

Разработав свою систему, Станиславский создал цикл сочинений о ней. По его замыслу первые два тома должны подготавливать актеров к правильному пониманию театрального искусства и указывать способы  овладения сценическим мастерством, последний  четвертый том говорит о самом творческом процессе создания спектакля и роли, ради которого и существует "система".  Не существующая книга "Работа актера над ролью" должна была завершить цикл его основных сочинений по "системе".

    Для создания живого типического образа на сцене, актер должен не просто владеть законами своего искусства, мало обладать устойчивым вниманием, хорошим воображением, чувством правды, эмоциональной памятью, а также выразительным голосом, пластикой, чувством ритма, то есть всеми элементами артистической техники. Актер должен уметь воспользоваться этими законами на сцене, знать и применять на практике приемы привлечения элементов творческой природы артиста в процесс создания роли, по-другому владеть необходимыми методом сценической работы.  
 
   Вопросам творческого метода Станиславский придавал исключительное значение. По его мнению метод вооружает, как актера, так и режиссера знаниями о конкретных путях и приемах введения теории сценического реализма в практику театральной работы. Тория без метода теряет свой практический смысл. В свою очередь если метод, не опирается на объективные законы сценического творчества и весь комплекс профессиональной подготовки актера, то он утрачивает свою творческую основу, становится формальным и беспредметным.

 
    Станиславский писал, характеризуя  метод сценической работы в  русском театре XIX века. «Пьеса зачитывалась  на труппе, после чего актерам  раздавались переписанные роли, затем назначалась считка текста  по тетради. Во время считки  участники спектакля перекидываются  иногда "некоторыми вопросами", разъясняющими замысел автора, но в большинстве случаев на это не хватает времени и актерам предоставляется разбираться в произведении поэта сами. Следующая встреча актеров с режиссером уже называлась первой репетицией. Она происходит на сцене, и декорации выгораживаются из старых стульев и столов. Режиссер объясняет план сцены: дверь в середине, две двери по бокам . На первой репетиции актеры читают роли по тетрадкам, а суфлер безмолвствует. Режиссер сидит на авансцене и распоряжается актерами: "Что я тут делаю?"- спрашивает артист. "Вы садитесь на софу",- отвечает режиссер. "А я что делаю?"- спрашивает другой. "Вы волнуетесь, ломаете руки и ходите",- командует режиссер. "Нельзя ли мне сидеть?" - пристает актер. "Как же вы можете сидеть, когда вы волнуетесь",- недоумевает режиссер. Так успевают разметить первый и второй акты. Назавтра, то есть на второй репетиции, продолжают ту же работу с третьим и четвертым актами. Третья, а иногда и четвертая репетиция посвящаются повторению всего пройденного; артисты ходят по сцене, заучивают указания режиссера и в полтона, то есть шепотом, читают роль по тетрадке, сильно жестикулируя для самовозбуждения.  
 
   К следующей репетиции текст ролей должен быть выучен. В богатых театрах дается на это один-два дня, и назначается новая репетиция, на которой актеры уже говорят роли без тетрадок, но еще в полтона, зато суфлер на этот раз работает в полный тон.  
 
   На следующей репетиции актерам приказывают уже играть во весь тон. Потом назначается генеральная репетиция с гримами, костюмами и обстановкой и, наконец,- спектакль»1.

     Подготовка спектакля, обрисованная Станиславским, правильно передает процесс репетиций, имевший место во многих театрах того времени. Понятно, что с помощью такого метода невозможно раскрыть внутреннее содержание пьесы и ролей, создать артистический ансамбль, художественную целостность и законченность сценического произведения. Функция актера в этом случае сводилась, по утверждению Станиславского, к простому посредничеству между драматургом и зрителем.  
 
   При такой работе трудно говорить о настоящем творчестве и искусстве, хотя некоторым актерам все же удавалось возвыситься до подлинного искусства.

    Станиславский, стремившийся совершенствовать сценические приемы,  глубоко осмыслил и обобщил накопленный опыт и в начале  900-х годов  задумал написать труд об искусстве драматического актера, который будет служить практическим руководством в процессе сценического творчества.  
 
    Станиславский разрабатывал свою методику много лет. Первоначально в своих записях о работе актера он не выделял еще в самостоятельную тему метод работы над ролью. В его внимании оказались  такие вопросы творчества как: проблемы художественности и правды в искусстве, природа артистического таланта, темперамента, творческой воли, вопрос общественной миссии актера, сценической этики. Нов рукописях этого периода времени есть высказывания, связанные с попытками Станиславского собрать в одно свои наблюдения посвященные приемам актерского творчества и осмыслить процесс создания сценического образа. Так, например, в рукописи "Творчество" он пытается проследить процесс зарождения творческого замысла актера после первой читки пьесы и создания предварительных эскизов будущего образа.  
 
   В рукописях "Начало сезона" и "Настольная книга драматического артиста" уже можно увидеть наметки последовательных этапов постепенного сближения и органического слияния актера с ролью. Обязательным становится для всех артистов знакомство с произведением поэта, искание духовного материала для творчества, переживание и воплощение роли, слияние актера с ролью и, наконец, процесс воздействия актера на зрителя.  
 
     В конце первого десятилетия работы Художественного театра представления Станиславского об искусстве актера сложилось относительно стройную концепцию. Это дало ему возможность докладывая на юбилее театра 14 октября 1908 года говорить, что он натолкнулся на новые принципы в искусстве, «которые, быть может, удастся разработать в стройную систему», и что десятилетие МХТ «должно ознаменовать начало нового периода». «Этот период,- говорил Станиславский, - будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы. Кто знает, быть может, этим путем мы приблизимся к заветам Щепкина и найдем ту простоту богатой фантазии, на поиски которой ушло десять лет»2.

     Благодаря трудам Станиславского мы можем говорить, что работа над ролью состоит из четырёх больших периодов: познавания, переживания, воплощения и воздействия.

   Познавание является подготовительным периодом. Начинается он со знакомства с ролью в первый раз. Познать означает почувствовать. При знакомстве важно первое впечатление. Неверное, ошибочно создавшееся мнения может помешать дальнейшей работе актёра. Именно поэтому нужно  уделять большое внимание самому первому знакомству с  пьесой, необходимо  при этом иметь хорошее расположение духа, иметь свое мнение, а не прислушиваться к чужому, до тех пор, пока не сформируется и не окрепнет своё.

    Еще одним моментом подготовительного периода познавания является процесс анализа. Он будет являться продолжением знакомства с ролью и будет познаванием целого через его отдельные части. Результатом станет ощущение. Нам известно, что в искусстве творит чувство, а не ум; именно  чувство играет главную роль и ему принадлежит инициатива. Артистический анализ это анализ чувства, который производится самим чувством.

     Цели такого анализа заключаются: в ознакомлении с произведением; в поиске возвышенного и иного материала для творчества, который заключён в пьесе и роли; в поиске материала внутри самого артиста (самоанализ);  в подготавлевании в душе артиста почвы зарождающей творческое чувство, как сознательного, так и бессознательного; в поиске творческого детонатора,  дающего взрыв творческого увлечения и оживляющий те места пьесы, которые не ожили при первом прочтении пьесы.

    Путь познавательного анализа лежит через восторг и увлечение. Они бессознательно помогают постичь то, что недоступно зрению, слуху, сознанию и самому утончённому пониманию искусства. Это лучшие состояние поиска в себе творческих возбудителей.

    Весь процесс познавательного анализа выстраивается на представлении наличия фактов, их последовательности и связей. Эти факты представляют внешний облик пьесы.

     Процесс создания и оживления внешних обстоятельств является третьим моментом. Оживление происходит с помощью воображения. Артист воображает себе дом, интерьер из пьесы или того времени, людей, и как бы наблюдает - принимает пассивное участие.

     Процесс создания и оживления внутренних обстоятельств это четвертый момент. Он происходит при участии творческого чувства. Здесь артист проникается ролью с помощью собственных чувств и ощущений. На актёрском жаргоне этот процесс называется «я есмь», то есть артист начинает «быть», «существовать» в жизни пьесы.

    Когда артист овладевает технической творческого самочувствия, состоянием бытия "я есмь", ощущением воображаемого объекта, общением и умением подлинно действовать при встрече с ним, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа.

    После периода познавания наступает повторение - оценка фактов и событий происходящих в пьесе. В этот период актёру нужно касаться только пьесы, её настоящих фактов. Провести оценку фактов, то есть выяснить картину внутренней жизни пьесы, найти смысл фактов присутствующих в пьесе, духовный смысл и степень значения. Значение оценки фактов заключается в разгадке тайны собственной духовной жизни персонажа, которые скрываются в фактах и тексте пьесы. Бедой станет недооценка или переоценка артистом фактов, таким образом он может нарушить веру в их подлинность.

     Второй творческий период  или период переживания - является созидательным периодом. В творчестве он считается главным или основным. Процесс созидательного переживания является органическим, основанным на духовных и физических законах природы человека, на подлинных чувствах и красоте. Сценическое действие то есть движение от души к телу, от внутреннего к внешнему, от переживания к воплощению; это стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия. Внешнее действие на сцене не одухотворенное, не оправданное, не вызванное внутренним действием, только занимательно для глаз и уха, но оно не проникает в душу, не имеет значения для жизни человеческого духа. Только творчество, основанное на внутреннем действии - сценично.

     Средство, приводящее к возбуждению творческого увлечения это творческая задача. Творческая задача является двигателем творчества, так как она является магнитом для чувств артиста. Такие задачи являются или сознательно, то есть их указывает наш ум, или они рождаются бессознательно, сами собой, интуитивно, эмоционально, то есть их подсказывает живое чувство и творческая воля артиста. Сознание фиксирует и оценивает задачи созданные интуитивно, бессознательно. Так же существуют механические, моторные задачи. Это связанно с частыми повторениями, позволяющими усвоить весь процесс так хорошо, что превращает их в бессознательную механическую привычку. Такие душевные и физические механические привычки представляются нам простыми и естественными, как будто выполняющимися сами собой.

     Подбирая творческие задачи артисту приходится, сталкиваться с физическими и психологическими задачами. Такие задачи должны быть соединены между собой внутренними связями, последовательностями, постепенностью, логикой чувства.

     Театральные условности и другие приемы механического ремесла опасно приманивают такие моменты роли, которые остались не заполненными творческими задачами и переживаниями. Необходимо знать, что подлинного органического переживания при насилии духовной и физической природы, при хаосе чувств, при отсутствии логики и последовательности задач быть не может.