Конфликт как эстетическая категория

 Реализовать же  коллизию в действительности, довести  ее до степени конфликта может  только драма. 

 В зависимости от  того, в чем основной источник  конфликта – в объективных  противоречиях сталкивающихся целей  или в субъективных сторонах  характеров, Гегель и намечает различия античной и современной трагедии.

До сих пор действие сводилось к конфликту, на нем  замыкалось, им исчерпывалось. Конфликт составлял содержание образной структуры  драмы, ее цель, сверхзадачу. Теперь основой  действия  делается характер, он становится носителем драматических, конфликтных отношений. 

Прежде всего, необходимо дать определение, что такое Эстетика. «Эстетика - философское учение об искусстве  как особом виде общественной идеологии, сущности и формы прекрасного  в художественном творчестве и в жизни». В Эстетике конфликт во многом понимается как прямое или опосредованное отражение искусством жизненных противоречий. «Конфликт художественный имеет в своей содержательной стороне сферу тематики и наличествует во всех видах искусства. Он разнокачественен по своей сути и может отражать как серьезнейшие социальные конфликты, универсальные антиномии, так и просто забавные недоразумения (фарсы, водевили). Конфликт, с идеологической точки, - это временное нарушение жизненной нормы, свершающееся на бесконфликтном фоне, либо, напротив, он знаменует дисгармоничность сложившейся жизни»⁵.

Художественный конфликт воплощается и последовательно  раскрывается в прямом или косвенном  противоборстве персонажей. Он также  может раскрываться и в устойчивом фоне изображаемых событий, в независимых от конкретной ситуации мыслях и чувствах, атмосфере (Чехов, Шоу, Брехт и так называемая «неаристотелевская» драматургия).

Оснос Ю. пишет: «Конфликт  в этике, прежде всего специфическая ситуация морального выбора, в которой принимается определенное решение, и человек при этом констатирует в своем сознании противоречие: выбор и осуществление (в форме поступка) одной нормы ведет к разрушению другой нормы. При этом разрушаемая норма представляет определенную моральную ценность. Естественно, что этот выбор выражается в конфликтной ситуации»⁶. Конфликт в этике имеет два типа: между нормами разных моральных систем и в рамках одной системы. В последнем случае, сталкиваются разные уровни развития данной системы. Разрешение конфликта базируется на осознании, иерархии нравственных ценностей и несет личную ответственность за выбор.

     Природа конфликта, его глубинные причины лежат в области мировоззрения персонажа, при этом необходимо учитывать и социальные причины, вообще весь тот совокупный комплекс, который мы условно называем «внутренний мир героя». Любой конфликт в пьесе уходит своими корнями вглубь, к различным мировоззрениям, которые, в данный момент (время пьесы) или исторический (эпоха в которой все происходит), оказываются в состоянии конфликта. Пави по этому поводу замечает, что «в конечном счете, конфликт определяется не одной только волей драматурга, но зависит от объективных условий описываемой… реальности»⁷.

Долгое время считалось, что в основе природы конфликта  лежит социальное неравенство и  классовая борьба (так называемый метод «соцреализма»). Тем не менее, в основе природы конфликта во множестве пьес лежат определенные духовные поиски героя, его миросозерцание, основы веры или трагедия безверия и т.д. Это глубинное (духовное) движение духа к осознанию самого себя проявляется на уровне действия в виде определенных поступков. Они сталкиваются с другой (чуждой) им волей и соответственно поведением, при этом затрагиваются не просто внешне - материализованные интересы, но сами основы внутреннего бытия человека.

Не из-за обиды или  оскорбления Тибальт убивает  Меркуцио - это поверхностное выражение  конфликта - ему неприемлемо само существование данного типа миробытия. Эта сцена является квинтэссенцией трагедии. Наиболее трагическое в этой пьесе - дальнейшие действия Ромео. Он вдруг перешагивает через некий запрет лежащий в его душе. Убив Тибальта, Ромео принимает факт убийства как средство разрешить противоречие, иного выхода для него уже не существует. Так готовится трагический финал. В «Гамлете» несомненно разворачивается не борьба за власть и престол и не только месть движет Гамлетом: важнейшие вопросы из разряда «быть / не - быть» решаются всеми героями пьесы. Но, пожалуй, самое сложное в этом отношении то, что если «быть» - то как. Тем не менее, мы не отрицаем влияние принципов материалистической диалектики на природу драматического конфликта, это так же глупо, как отрицать существование самой материи, но нельзя же полностью подчинять одно другому.

Как мы уже отмечали, конфликт не какая-то отвлеченная категория, он «очеловечен» в «пьесе» и разворачивается  в действии. Можно даже так и  определить само понятие действия как конфликт в развитии. Действию присущ динамизм, нарастание развитие и т.д. «Драматическое действие - писал Гегель - не ограничивается простым и спокойным достижением определенной цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и  сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, порождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения»⁸.

Для западного театра такое понимание конфликта является отличительной чертой, впрочем, как  и сама категория конфликта, его  основной характеристикой. Но для многих театров - в частности восточных - подобное понимание не характерно, что соответственно меняет и саму природу театра.

Е. Холодов пишет: «Как известно, изначально конфликт существует до событий представленных в пьесе (в «предлагаемых обстоятельствах»), а точнее - события пьесы являются разрешением уже существующего конфликта. Затем происходит некое событие, которое нарушает существующее равновесие и конфликт разворачивается, приобретая видимую (зримую) форму. Стоит отметить, что именно с этого момента и начинается непосредственно пьеса. Все дальнейшее действие сводится к установлению нового равновесия, как следствие победы одной конфликтующей стороны над другой»⁹.

Как уже не раз нами отмечалось, выразителем любого конфликта  в пьесе является персонаж, выразителем  основного конфликта можно считать  героя (группу героев), поэтому разбор сводиться во многом к анализу поступков, слов (словесное действие) и, испытываемых героем, различных психологических состояний. Кроме того, конфликт находит свое выражение и в складе основных событий: в сюжете и фабуле, месте действия, времени (например, «темное царство» - город Малинов в «Грозе» Островского). В распоряжении режиссера имеется еще ряд дополнительных средств выражения конфликта: музыка, свет, сценография, мизансцена и т.д. Разрешается конфликт, традиционно, в финале пьесы. Можно сказать, что это положение является основным требованием к драматургии. Но имеется ряд пьес (например в театре парадокса) в которых мы можем наблюдать неразрешенность основного конфликта. Именно в этом и заключается основная идея подобных пьес. Этот принцип характерен для драматургии открытой формы.

По Аристотелю, «разрешение основного конфликта ставит своей целью, не столько внешние, художественные цели связанные с драмой, но в первую очередь связанные с воздействием на зрителя и переживанием им в конце пьесы катарсиса и, как его следствие - исцеления. В этом Аристотель видит основной смысл театрального представления, а значит и конфликта, как составной части этого представления»¹⁰.

Необходимо отметить, что разрешение основного конфликта в драматургии «закрытой формы» происходит на различных уровнях:

- на субъективном или на уровне идей, когда персонаж сам добровольно отказывается от своих намерений в пользу высшей моральной инстанции;

- на объективном, когда некая власть, как правило, политическая (Герцог в «Ромео и Джульетте»), но может быть и религиозная («Снегурочка» Островского) резко пресекает конфликт;

- на искусственном, когда драматург прибегает к приему, называемому «deus ex machine».

Таким образом, мы можем  сделать следующий вывод: конфликт  является эстетической категорией в  драматургии он «очеловечен» в «пьесе»  и разворачивается в действии. Выразителем любого конфликта в  пьесе является персонаж, выразителем основного конфликта можно считать героя (группу героев), поэтому разбор сводиться во многом к анализу поступков, слов (словесное действие) и, испытываемых героем, различных психологических состояний. Так, мы видим, что конфликт отражает психологические и  нравственные,  стороны персонажа, и поэтому в драматургии конфликт является эстетической категорией. 

1.2. Эволюция конфликта в теории драмы и театра.

Возникновение драматургии  произошло в Древней Греции, рассмотрим значение и типы конфликтов в античной драматургии.   Драматургию этого периода отличает один, вполне определенный тип конфликта, присущий как трагедии, так и комедии. Это конфликт между индивидуумом (человек это или бог как Прометей) и Высшей властью (Зевс, Рок, Фатум, Предопределение и т.д.) или Метафизическим понятием.

Типы конфликтов различаются  в зависимости от жанра драмы. Так, в трагедии существует «вертикальный конфликт», и как отражение его - нижняя горизонталь - т.е. конфликт с другими персонажами. В комедии: «вертикальный» конфликт подразумевается, но действие в основном происходит в «горизонтали», в реальном мире. Этот тип конфликта можно рассмотреть на примере  взаимоотношений героев древнегреческих трагедий - Эдип, Прометей, Антигона и т.д. - в их конфликте с Высшей метафизической инстанцией, пусть даже воплощенной в виде Закона в «Антигоне». Воплощением же этой Высшей инстанции на сцене являлся хор. Его упразднение в театре Нового времени явилось следствием упразднения самой  Высшей инстанции, что в свою очередь изменило тип конфликта. Тем не менее, борьба с роком не является единственным и решающим признаком античной трагедии, есть в драматургии той эпохи еще и конфликт личности протестующей против насилия над человеком современного ему мироустройства. Рассматривая данный тип конфликта нужно отметить, что герой античной трагедии нарушает некий общий закон, проявляющийся в конкретной исторической обстановке. Но это нарушение не является спонтанным, как это может показаться, а уж тем более необдуманным. Нет, это сознательное действие, которое определенное время затеняется от зрителя. Но человек еще не полностью свободен от влияния богов в своей судьбе, и мы видим во многих трагедиях античности непосредственное вмешательство божества или божеств.

Древний Рим, в сущности, не много нового внес в типологию конфликта, в это время  был модернизирован, а точнее упрощен предыдущий тип. Образно можно сказать так: была «убрана» вертикальная ось. В центре изображаемых событий стояли не взаимоотношения с Высшей инстанцией, а конфликты человеческого бытия. Театр постепенно терял свое возвышенно-трагическое качество, доходя до полной профанации своей Идеи, а, в дальнейшем, уже и извращения своей сути. Но это лишь часть общего процесса. Эволюцию Театра нельзя отделить от Эволюции Человечества, и то внутреннее падение нравственных миросозерцательных, идеологических и творческих устоев и ориентиров, происходящее к началу нашей эры, закономерно сказалось и на искусстве. «Священный театр, некогда ставивший перед зрителем вечные вопросы, вытесняется жанровой драмой и комедией. Эдипов и Прометеев сменяют на сцене обыватели»¹¹. Театр постепенно превращается в средство развлечения, отдохновения от повседневности. У публики приобретают повышенный интерес различные зрелищные представления и развлечения: гладиаторские бои, триумфы, овации и т.д.

Далее, согласно историческим этапам, идет эпоха Средневековья. В эту эпоху рождается новая модель Европейского театра и соответственно новый тип конфликта. На него оказали сильное влияние христианская религия и ее догматика. Мы не рассматриваем комплекс площадных представлений мимов, акробатов, жонглеров, но говорим о средневековых мистериальных представлениях вышедших из литургических действ.

Средневековые мистерии (франц. Mysteres, от ministerium в смысле церковной службы), это главный вид средневековой религиозной драмы. Своего расцвета достигают в Европе в XVI-XVI вв. На Западе церковная служба при открытом алтаре и при неустойчивости текста служебника, допускала драматический элемент, в гораздо большей степени, чем православная служба. Первоначально религиозные представления и назывались службами (officia). Они состояли из слов Св. Писания и церковных гимнов, разыгрывались исключительно церковнослужителями (officiales), исключительно в церкви и на латинском языке. Постепенно они секуляризуются: текст Св. Писания перелагается в стихи и сообщается вставками. Далее стали допускаться припевы на народном языке, который впоследствии вытесняет латынь. Параллельно с этим к клирикам примешиваются светские актеры, вначале для изображения лиц низких и нечестивых, затем и всех других. Развившаяся таким образом литургическая драма выходит на паперть, затем на церковный двор, на городскую площадь. Церковь, шокированная постепенной эволюцией мистерий в направлении бурлеска, запретила в 1548 г. подобные представления на религиозные темы, но традиция продолжала существовать, оказав значительное влияние на елизаветинский (Марлоу, Шекспир) и испанский (Кальдерон) театры.

Человек (персонаж) в этих мистериальных представлениях находится в позиции выбора Бог или Дьявол, Рай или Ад. Этот тип конфликта характерен для всех средневековых мистериальных представлений, рассматривающих различные аспекты этого отношения: мистерии, миракли, моралите и т.д. Мистерии Средневековой Европы не стоит путать с Мистериями Древнего мира. Там они играли роль религиозных институтов посвящения в высшие таинства науки, религии, искусства и жизни вообще. Мы не говорим о средневековых фарсах, так как они продолжали римскую традицию бытовых комических сценок из жизни горожан. Здесь тип конфликта практически не менялся.

Средневековые мистериальные  представления породили новый и  весьма необычный вид театральной  деятельности. Впервые в истории  театра  была создана инсценировка. Это были первые попытки изобразить на сцене, в драматической форме не пьесу, а уже существующее литературное произведение. И не просто какой-нибудь текст, а Священное Писание! Сделали это служители христианского культа - священники, они же стали первыми постановщиками и исполнителями этих инсценировок. Несомненно, что они во многом и определили новый тип конфликта: «человек пред метафизическим выбором», от которого зависит не только земная, но главным образом загробная жизнь. Подобным типом конфликта отмечена и карнавальная культура. М.М. Бахтин говорит об амбивалентности народно-смеховой культуры, особенно ярко проявляющейся в карнавале. В нем понятия Верха и Низа, Рая и Ада, постоянно и сознательно перевертываются, меняются местами, «выворачиваются наизнанку». Это, своего рода, рефлексия на условия общественной и религиозной жизни. Тем не менее, хоть и в перевернутом виде, но это тот же тип конфликта.