Кино и телевидение

В середине 1960-х большинство  крупнейших режиссеров снимают свой первый полнометражный цветной фильм, как правило, наслаждаясь возможностью широкого использования всей цветовой гаммы. Однако наиболее значительным среди  таких цветных дебютов является фильм Антониони «Красная пустыня», в котором цветовая палитра хотя и достаточно разнообразна, но, выстроена  вокруг четырех опорных цветов: красного и его оттенков, белого, черного  и желтого; все остальные используемые цвета рассматриваются только в  соотношении с этими четырьмя.

Многие из этих нововведений оказали несомненное влияние  на характер отношения к цвету  режиссеров психологического направления, а идеи, связанные с превращением реальных окрашенных поверхностей в  абстрактную цветоформу, развиваются  до сих пор. К концу 1960-х – началу 1970-х цветные фильмы стали заметно преобладать над черно-белыми, и, соответственно, перевернулось понятие нормы: если раньше нормативным решением было черно-белое, а само по себе использование цвета неизбежно претендовало на художественную значимость, то с этого времени ситуация поменялась на противоположную.В результате, в этот переходный период были сделаны многие важные цветовые достижения. Высококачественная цветная пленка была не единственным техническим достижением, которым воспользовался кинематограф конца 1960-х. Повышение светочувствительности черно-белой пленки в начале 1960-х к концу десятилетия привело к заметному изменению подхода к киноосвещению. Если раньше в условиях недостаточной освещенности – в естественных интерьерах и на натуре в темное время суток – приходилось применять значительную дополнительную подсветку, что делало световой рисунок в этих сценах достаточно условным и в конечном счете сказывалось на типе и степени условности света в кинематографии в целом, то теперь появилась возможность снимать в сложных условиях лишь с минимальной подсветкой или вообще без нее. В результате освещение в кино – сначала в черно-белом, а затем и в цветном – стало гораздо менее условным, что дало дополнительные возможности в создании как жизнеподобных, так и условных картин.  
Третьим заметным явлением такого рода, было изменение формата кадра. Оно, во-первых, позволило более органично использовать заложенный в кинематографе изобразительный потенциал, а во-вторых, само по себе наличие нескольких форматов дало кинематографистам возможность выбирать тот из них, который наиболее адекватен поставленной художественной задаче, что способствовало как увеличению эстетического качества среднестатистического фильма, так и росту авторской свободы.  
Этому способствовали и другие технические приспособления, получившие массовое распространение в середине 1960-х – прежде всего, средства перемещения камеры. В наборе используемых в типичном фильме способов перемещения камеры к простому горизонтальному движению добавились вертикальное и отчасти напоминающее наезд или отъезд камеры, но визуально существенно отличное от него изменение фокусного расстояния объектива в процессе съемки, а также вертолетные съемки. 
Эти нововведения – цвет, свет, формат и сложное движение камеры – по отдельности не создали радикально новых эстетических возможностей, но укоренившись в нормативной киностилистике все вместе, они привели к тому, что кино заметно изменилось.  
 

 

 

1.5. Развитие цветного кино

 

 

Внедрение цвета в кино происходило медленнее, чем внедрение  звука. Технические возможности  создания удовлетворительного цветного кино появились ещё в 30-е, а в 1939 г. в США был снят один из первых цветных фильмов, завоевавший огромную популярность - "Унесённые ветром", но устойчивый перевес цветных фильмов  перед чёрно-белыми стал складываться лишь в 60-70е. Кроме этого, постепенно улучшаются характеристики плёнки - повышается её светочувствительность, что позволяет во многих случаях обходиться без дополнительных подсветок, снимать в более сложных условиях.

В послевоенное время развитие кинематографа оказалось в определённой мере связано с социальными и  политическими тенденциями. В СССР и странах Восточной Европы после  наступления "оттепели" наступает  всплеск развития кинематографа, в  это время здесь снимаются  новые интересные фильмы, появляются новые известные имена. В Западной Европе в это время продолжаются эксперименты с новыми способами  передачи психологического настроя  персонажей, психологической выразительности, в США же - напротив, кино идёт по пути усиления чистой зрелищности. Впоследствии под давлением конкуренции со стороны телевидения в США  ещё более усиливается тенденция  к созданию дорогих, с большим  числом спецэффектов и декораций, фильмов - "блокбастеров".

1.6. Кино в России  в начале20Века

 
 
Становление российского кино происходило  тяжело и долго, так как оно  родилось уже при развитом кино в  других странах. Выпуск первых фильмов, несмотря на крайнюю примитивность  “экранизации”, достиг сразу внушительных результатов, особенно к началу первой мировой войны. Всегда российское кино было связано со всеми историческими  процессами, происходящими в стране и в мире вообще. Кинематограф России всегда шел от позиции добра, как  и вся русская культура, поэтому  кино в России всегда было любимым видом искусства нашего народа. Русский народ всегда воспитывался на добрых сказках, былинах, в которых побеждали добрые герои. Эта мысль была подхвачена и естественным путем как наследство передано российскому кинематографу.

Что бы начать собственное  кинопроизводство в те времена, приходилось  прилагать много усилий, мешало отставание техники - кино и электроаппаратуры, пленки. Но был налажен импорт, и  постоянный выпуск документальных и  игровых картин русские предприниматели  начали в 1907—1909 годах, причем сразу  же достигли внушительных результатов. Кинематографисты буквально набросились  на русскую классическую литературу: можно с уверенностью сказать, что  все известные романы, песни, рассказы, стихотворения и даже романсы  были экранизированы.  
 
Национальное кинопроизводство в России стартовало лишь в 1908 году, позднее, чем в Австралии и некоторых сопредельных с Российской империей азиатских государствах. К тому времени в стране сложилась система стационарных кинозалов, кочевые кинодемонстраторы, наскоро переделывавшие под зрительный зал амбары или торговые залы пустующих магазинов, уходили в небытие. Русское кинопроизводство начиналось с коротких документальных лент - "видовых". В 1907-1908 годах несколько русских предпринимателей пытались снять собственные игровые картины. Неопытность приводила к фиаско. Но уже к 1914—1915 годам появились вдумчиво построенные и выразительно оформленные и сыгранные кинофильмы. Лучшим дореволюционным фильмом можно считать «Пиковую даму» режиссера Я. Протазанова. Международное внимание заслужили большие исторические полотна: «Оборона Севастополя», «Трехсотлетие дома Романовых» и «1812 год». 
Русское кино с каждым годом увеличивало количество выпускаемых фильмов и довело его до 500 в 1916 году, тем самым став в один ряд с ведущими кинематографическими державами. Основную роль в завоевании мирового авторитета играли, конечно, художественные достоинства фильмов. Все большую популярность приобретали и актеры. В первые годы русского кино энтузиазм превалировал над профессионализмом, но постепенно неофиты становились мастерами, а третьеразрядные театральные исполнители - звездами экрана. Постепенно менялась и структура фильма: "серия 'живых картин'" превращалась во все более внятное повествование, наметилась тенденция к удлинению лент: от пяти- десятиминутных роликов - к привычному нам метражу.  Радикально изменила ситуацию в отечественном кинобизнесе первая мировая война. Закрытие границ вызвало пленочный голод, но вместе с тем стимулировало российское кинопроизводство. Если до 1914 года лишь десять процентов лент, шедших на российских экранах, были отечественными, то к 1916-му уже девяносто процентов прокатываемых фильмов было произведено в России. 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.7 Последние тенденции

 

Последние, самые значительные нововведения в кино связаны с  началом широкого использования  компьютерной графики, причём отнюдь не только в тех случаях и сценах, где изобразить что-то обычными средствами затруднительно, но и практически  везде. Одним из наиболее передовых  в плане тотального использования  компьютерной графики оказался фильм "Матрица", и компьютерные эффекты, (наряду, безусловно, с неординарным и глубоко продуманным сценарием) обеспечили фильму огромный успех. Сейчас компьютерная графика, позволяя легко  осуществлять незаметное на экране "смешивание" снятого с натуры и привнесённого  при помощи компьютера изображения, задаёт новые стандарты зрелищности  и реалистичности (там, где дело касается сложных и нетипичных сцен) кино.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава II История создания и особые характеристики телевидения

 

2.1 История создания Телевидения

 

Как и радио, телесеть в каждой стране отличается друг от друга. Например, самым разным может быть время работы этого вида медиа. Различно и его содержание. Так, в некоторых арабских странах телевидение ограничивается показом только образовательных программ. Коммерческое телевидение появилось в мире недавно, и существуют еще страны, где телевидения нет вообще

Телевизионные программы  содержат следующие материалы; национальные сводки новостей и региональные сводки, подготовленные местными станциями. Новым  явлением на телевидении становится использование коротких видеозаписей новостных релизов, предоставляемых PR-источниками, которые можно прокрутить во время выпуска новостей или  хранить как архивный материал для  будущего использования, когда данная тема будет подробно освещаться на телевидении; текущие деловые программы; спортивные программы – в основном репортажи, особенно в субботу и  воскресенье днем; циклы многочисленных передач, содержащих информацию не новостного характера (например, садоводство, приготовление  пищи), а также развлекательные, например, викторины; драматические произведения: фильмы, пьесы и сериалы; музыкальные  передачи, например, концерты;религиозные передачи, например, передаваемые утром или вечером в субботу; беседы со знаменитостями. Ведущий берет интервью у знаменитости, порой и сам ведущий – «знаменитость»; детские программы; научные программы; образовательные программы.

Телевидение позволяет также  комбинировать отдельные составляющие в самые разнообразные программы, потому что, как и со сводками прессы, новости могут быть о продуктах  и услугах, деловых интересах, увлечениях, персональных и общественных фактах, и все это делает телевизионные  программы очень разными.

Телевидение (греч. τήλε — далеко и лат. video — вижу) — система связи для трансляции и приёма движущегося изображения и звука на расстоянии. Телевидение основано на принципе последовательной передачи элементов кадра с помощью развёртки. Частота смены кадров выбирается, в основном, по критерию плавности передачи движения. Для сужения полосы частот передачи применяют чересстрочную развертку, она позволяет вдвое увеличить частоту кадров (а значит, увеличить плавность передачи движущихся объектов). 
Телевизионный тракт (от света до света) в общем виде включает в себя следующие устройста: Видеокамера. Объектив проецирует изображение на светочувствительную поверхность. Схема развертки по строчкам считывает яркость элементов изображения. Сначала передаются нечётные строки (1-е поле), затем чётные (2-е поле). Информация о цвете передаётся на подносящей частоте. Так формируется кадр полного цветного телевизионного сигнала (ПЦТС). Для съёмки и передачи документов применяются специализированные документ-камеры. Видеомагнитофон (не обязательно). Записывает и в нужный момент воспроизводит чередование строк и полей.

Передатчик. Сигнал радиочастоты модулируется телевизионным сигналом и излучается в эфир (возможна трансляция по кабелю). Звук передаётся на отдельной  частоте обычно при помощи частотной  модуляции. Приёмник — телевизор. С помощью синхроимпульсов содержащихся в ПЦТС телевизионный кадр разворачивается на экране (кинескоп, ЖК панель, плазменная панель).

Стандартом телевизионного вещания принято называть совокупность числа строк разложения кадра, частоту  смены кадров или полей и наличие  чересстрочности. Уже несколько десятилетий в мире преобладают три стандарта с чересстрочной разверткой: 
625 строк, 50 полей в секунду в Европе (PAL) 
525 строк, 59,94 полей в секунду в Америке и Японии (NTSC) 
625 строк, 50 полей в секунду во Франции, России, Китае и некоторых странах Ближнего Востока (SECAM).

Сейчас им на смену приходит телевидение высокой четкости (ТВЧ). Есть два стандарта, они могут  иметь чересстрочную (i — interlace) или построчную (p — progressive) развёртку и частоту кадров 24, 25, или 30 в секунду. 720/50i;60i;30p;25p;24p1080/50i;60i;30p;25p;24p 
Под системой телевидения понимают способ кодирования информации о цвете. Имеется три системы (в порядке разработки):NTSC SÉCAM PAL

2.2 Пришествия  телевидения 

 

 

Пришествие телевидения  в послевоенные годы явилось третьей  аудиовизуальной революцией, если первой считать изобретение кинематографа в конце прошлого века, а второй — приход синхронного звука на рубеже 20 — 30-х годов. Датировка этой революции связана, разумеется, не с техническим фактом изобретения видения на расстоянии — «телевидения» — еще в довоенный период. Этот факт скорее относится к предыстории того явления, которому суждено было сыграть решающую роль в истории человечества в XX веке, ибо ТВ было знаменательно не столько самим фактом видения на расстоянии — это был такой же трюк, как и раннее ярмарочное кино, — и не своими чисто коммуникативными возможностями, по сей день не реализованными (сколько все эти годы говорили о видеотелефонах, но они так и не вошли в быт, в отличие от многих других технических новинок), а фактом массового распространения, у истоков которого лежит не только, я бы даже сказал — не столько, кинематограф, сколько периодическая печать  
 Социокультурная роль телевидения в  полной мере обнаружила себя в тот период, когда телевизионная аудитория из точечной или экспериментальной превратилась достаточно быстро в массовую, а  затем — всеобщую. В США этот процесс «пошел» с начала 50-х годов, в Западной  Европе — во второй половине того же десятилетия. У нас в стране решающими; оказались годы 60-е, но истоки восходили  ко все той же «оттепели».  
Что же сделало возможным качественный, абсолютно неосознанный современниками скачок в сфере массового сознания?  
Во-первых, это генерализация непосредственного (неопосредованного печатным текстом и неподвижными фотографиями газет) общения с множеством самых разных людей в самых различных обстоятельствах Конечно, неопосредо-ванность эта была иллюзорной, между зрителем и телевизионным изображением стояла сложнейшая техническая структура, но она, как таковая, не осознавалась и выводилась за скобки. Если обратиться к классической и, пожалуй, по сей день оставшейся единственной в своем роде книжке Владимира Саппака «Телевидение и мы», то в центре феномена телевидения на ее страницах мы находим именно межличностное общение со всеми вытекающими отсюда эмоциями, вплоть до очевидной влюбленности автора в Валентину Леонтьеву Конечно, взаимность этих чувств была условной, однако достаточно обратиться к эволюции образов телевизионных ведущих, вплоть до Светланы Сорокиной или нынешних «медиатических» политических деятелей, чтобы убедиться в том, какой сильной подчас бывает магия личности с экрана, личности, делающей вид, что она любит именно тебя.  
Вторым, несколько более поздним открытием было расширение границ мира. Конечно же, для узкого круга читающей и пишущей публики в советской России заграница всегда существовала если не реально, то виртуально. Особенность эта была не только нашей. В свое время, еще в 20 — 30-е годы, американские социологи заметили, какую решающую роль в изменениях обычаев, нравов, даже традиции, не говоря о манере поведения, сыграл голливудский кинематограф, обращенный к жителям замкнутых мирков провинциальных городов США. 

В случае телевидения это  воздействие было еще сильнее, и  как бы ни «причесывалась» действительность внутренняя и ни форсировалась неприглядность жизни «на стороне», главным был глобальный эффект существования большого мира, не сводившегося отныне к литературным образам и набившим оскомину идеологическим прописям. Повторю, речь в данном случае идет не только о процессах внутри нашей страны, но о некоторых глобальных сдвигах в мировосприятии значительных масс населения земного шара Дело в том, что пришествие телевидения нарушило монополию элит и интеллигенции (той самой читающей и пишущей публики) на широту кругозора. Отныне ребенок, подросток, юноша или девушка, любой человек, в том числе и даже в первую очередь не имеющий никакого отношения к интеллектуальному труду, мог без особых усилий вырваться в широкий мир.

В пределах нашей системы  этот процесс многократно усиливался за счет нескольких факторов. Первый из них — относительная либерализация политического режима, позволившая расширить контакты с внешним миром «Оттепель» для телевидения пришлась очень кстати.Нельзя забывать и о том, что первым шагом в освоении дальнего тогда еще зарубежья явилось победное шествие Советской Армии по Европе. Опасность для сталинского режима представлялась столь могучей, что он вынужден, был тут же поставить преграду на пути «космополитизма» И, думается, если бы не было телевидения, эта плотина просуществовала бы значительно дольше.  
Не будем забывать о том, что сенатор Маккарти пытался сделать практически то же самое в США, и в те же 60-е годы его победа обернулась угрозой тотального поражения, из которой, правда, капиталистическая система вышла окрепшей, а наша — еще более уязвимой. По сути же своей речь шла о встречных процессах, в совокупности приводящих к ощущению своеобразного единства мира, вне зависимости от социального происхождения людей, от их пола, возраста, сферы занятий и мало ли там чего еще. Именно с помощью телевидения массовая культура стала всеобъемлющим общемировым явлением, по отношению к которому могли теперь самоопределяться самые различные общественные и художественные течения. Этот «переворот в мозгах» имел далеко идущие последствия и с точки зрения форм художественного мышления, и с позиций глобального соотношения сил. Телевидение постепенно, на протяжении 50 — 60-х годов, превращалось в общий фон всего того, что происходило у тебя на глазах. Хотел ты этого или не хотел, ты соотносил свои непосредственные жизненные ощущения с телевизионной еще не картиной, но картинкой мира. В силу этого и художественные направления стали самоопределяться по отношению к этой картинке. Кинематограф частично был ассимилирован телевидением, а частично пытался оттолкнуться от него, уходя в зрелищность сначала, в 50-е годы, неудачно, затем в 70 — 80-е — с триумфом или в интеллектуализм, обращаясь к молодежи и интеллигенции, к той самой читающей и пишущей публике, которая демонстративно презирала малый экран. Эстетские и художественные авангардистские направления, начиная с поп-арта, подражали формам популярной культуры, а в конце 60-х — начале 70-х годов и вовсе растворились в постмодернистском море, образцом для которого, естественно, стало телевизионное вещание. Хочется подчеркнуть, что все эти процессы проходили как бы вне собственно телевидения. Само по себе, за редкими прозрениями, оно воспринималось как средство массовой информации и пропаганды, политическое оружие («четвертая власть») или же просто как источник сведений об окружающем мире, пусть на новом уровне достоверности. Реально в хаотическом брожении того, что можно было бы назвать причудливой смесью общественного сознания и коллективного бессознательного, наличие экрана-зеркала стремительно меняло многие ориентиры, причем происходило это вне, помимо и даже против воли корпорации вещателей. Существовавшая в те годы в большинстве стран мира, за исключением США, государственная монополия на телевизионное вещание, казалось бы, должна была свести «на нет» подрывной эффект малоуважаемого «ящика». Однако сегодня очевидно, что именно он стал катализатором стремительной трансформации множества взаимосвязанных социальных, культурных и художественных процессов, которые привели к принципиально новому соотношению сил в мировой культуре. Одним из признаков этих изменений стал кризис чтения, когда письменное слово впервые за несколько веков уступило часть своих функций звукозрительному ряду. То, что лишь намечалось в кинематографе, оказалось возможным с пришествием телевидения, поставившего коммуникативный процесс с головы на ноги. Если в кино возобладал игровой полнометражный фильм  как форма вымысла и преимущественно художественное явление, то на телевидении во главу угла стала коммуникация как таковая, допускающая и художественные формы, но отнюдь не сводимая к ним. И нынешняя структура телевизионных программ в многоголосии экранов свидетельствует о том, что расширение функций звукозрительного ряда идет стремительными темпами, буквально в геометрической прогрессии, «заглатывая» все  новые и новые сферы действия естественного языка.