Категории византийской эстетики

Слияние световых сущностей  объекта и субъекта характеризуется  Симеоном как высшая ступень познания. Слияние происходит в душе субъекта, но душа в этот миг как бы прорывается  в иные измерения и сливается  с божественной сущностью. У подвижников  это происходит при жизни. Именно это, подчеркивает Бычков, делало столь  привлекательной мистику света  в средние века.

В дальнейшем мистику света  разрабатывал Григорий Палама — теоретик исихазма XIV в. Он видит всю духовную сферу пронизанной светом. Главным  в его учении было стремление показать «нетварность», трансцендентность  света Божественного Преображения. Палама называет Христа светом, а его деятельность просвещением. Учение Святого Духа излучается в виде света, Петр и Павел предстают как два светила. Тело Христа имело внутри себя источник божественного света, который сиял из его ран и, распространяясь, преображал все вокруг. Пещера воскресения Христа была наполнена светом. Ангелы у Паламы световид-ны. Праведники, узрев «свет более яркий, чем солнечный, станут детьми этого света... сами воссияют как солнца в царстве Отца их». Божественным сиянием и светозарностью был одарен и Адам до грехопадения. Он был облечен в «одеяние славы» и поэтому не стыдился своей наготы. В одежде божественного света он был украшен значительно роскошнее, чем те, кто носит золотые украшения и драгоценные камни, считал Палама. Именно наше первозданное естество, только еще более сильной светозарности, показал Христос ученикам на Фаворе.

В Евангелии от Матфея говорится  об этом: «По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую  одних, и преобразился пред ними: и  просияло лице Его как солнце, одежды же его сделались белыми как свет. И вот явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! Хорошо нам  здесь быть; если хочешь, сделаем  здесь три кущи: тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще  говорил, се, облако светлое осенило  их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его  слушайте».

Фаворский свет меняется. Сначала  его видят физическим зрением, затем  он усиливается, превосходит порог  восприимчивости и скрывается в  светлом облаке.

Обыкновенно свет без пламени 

Исходит в этот день с  Фавора.

И, осень, ясная как знаменье,

К себе приковывает взоры.

(Б. Пастернак).

 Палама подчеркивает, что Фаворский свет не знак, данный чувствам. С одной стороны, он закрыт людям, обладающим обычным физическим зрением, но, как свидетельствует Евангелие, ученики Христа видели его и физическим зрением, ибо оно было приуготовлено силою Божественного Духа. Поскольку ученики — избранные. Именно поэтому они были удостоены чести приобщиться к этому свету, узреть его и глазами. Этот свет — «сияние сил божественной природы», он является «светом Божества и несотворенным». Если бы свет был тварным, созданным, считает Палама, то следовало бы признать в Христе три природы: Божественную, человеческую и природу этого света. Только избранным Христос явил свет, «нечто великое и таинственное». Эта доступность божественного трансцендентного света чувственному зрению утверждает и его имманентность тварному миру. Свет одновременно и имманентен и трансцендентен миру. В этом опять антиномизм как основной принцип православного мышления. Это ответ Паламы на разум и логику западных христиан.

Свет Божественный приоткрывается, а затем исчезает. Важна память об этом свете. Храня ее, можно остаться твердым, когда наступит время испытания.

 Цвет:

Другой модификацией прекрасного  в патристике является цвет. Культура цвета представлена главным образом  в церковной живописи, в основном в мозаике. Здесь была разработана  богатая цветовая символика. Пурпурный  цвет выступал знаком божественного  и царского. Голубой и синий  —олицетворением запредельных (трансцендентных) сфер. Белый представал цветом чистоты, святости, божественного сияния. Черный, напротив, символом смерти, ада. Красный  олицетворял цвет жизни, огня, цвет спасения, цвет крови Христовой. Многозначной была символика зо-.лотого цвета. В  храмовых мозаиках он выступал образом  божественного света.

Символ:

Художественный символ возникнув  на базе глубокого философско-религиозного материала, стал основой сложного художественного  образа византийской живописи, создающей  психическую иллюзию снятия гносеологической антиномии «трансцендентное имманентное».

Теория символа — теория, объясняющая, каким образом передается знание от абсолюта к человеку. Впервые  эта проблема была поставлена Филоном  Александрийским (иудейско-эллинистичес-кий  философ — I в. до н.э. — I в. н. э.). Он исходил  из двух принципов: абсолютной трансцендентности  Бога и стоически-платонического учения об идеях.

Филон привлек понятия  образов и символов, чтобы глубже осмыслить библейскую мифологию, ввести ее в интеллектуальный оборот духовной элиты эллинистического мира. Интерес  к особому способу передачи абсолютного  знания, отличного от логического {символу, образу), связан также с осознанием того, что постижение первопричины, т. е. Бога, возможно только «нелогично»-, иррационально. (Скептицизм во многом показал ограниченность формально-логического  мышления.)

У позднеантичных авторов, в  частности у Климента Александрийского (Александрийская школа), понятие  образа предстает в трех модификациях:

— образ-подражание,

— образ —аллегория,

— образ —знак.

Климент построил целую иерархию образа:

1. Исходный пункт —  первопричина, божество, архетип, первообраз, абсолют. 

2. Логос — первый образ  архетипа. Слово Божие максимально  изоморфно человеку, чувственно  не воспринимается.

3. Разум человека —  образ логоса (по его воле явленный).

4. Человек — «третий  образ Бога». Материальный образ,  слабо отражающий первообраз.

5. Образы произведений  искусства (изображения людей  и Богов). Они совсем далеко  отстоят от архетипа.

В ранней византийской эстетике, при опоре на Александрийскую  школу, также различали три вида образов:

— образы миметические (подражательные);

— образы-аллегории (символы);

— образы-знаки.

Миметические образы, представленные изобразительным искусством, согласно византийской традиции, максимально  удалены от первопричины. Именно поэтому  в восточно-христианском искусстве  миметический образ все больше утрачивает пластический характер, постепенно сливаясь с символическим образом. Правда, в ранневизантийской эстетике отмечаются и другие мотивы. Так, Ириней Лионский, рассуждая о деятельности художника, отмечал, что хороший мастер создает  «похожие» образы, а плохой —  «непохожие», что противоречит общему символико-аллегори-ческому пониманию  образа.

Знаковый смысл  образа затрагивает следующие аспекты:

1. Образ-знак может пониматься  как знамение — чудесное необычное  явление, возвещающее (знаменующее)  сверхъестественные события. 

2. Образ-знак может выступать  обозначением чудес, реально творимых  на земле самим Христом. Чудеса  Христа — сами знаки божественной  сущности Христа, а не сами  по себе удивительные события. 

Важно подчеркнуть, что главную  роль в раннехристианской эстетике играл символико-аллегорический образ. В свете этих образов-аллегорий  понимался и Универсум, и библейские тексты. Юстин Философ рассматривает  всю Библию как систему символически-аллегорических образов. Притчи скрывали истину от непосвященных, но были открыты для верующих. Притча (тот же символико-аллегорический образ) — такой способ выражения мыслей, при котором не называется само явление, но самим изложением делается намек  на более глубокий «истинный» смысл. Святое Писание использует метафорический способ выражения. Ориген, последователь  Филона и Климента, выделяет следующие  уровни библейских текстов:

1. Буквальный, доступный  всем.

2. Доступный восприятию  души.

3. Доступный восприятию  духа.

Разработкой понятий образа и символа занимался и Псевдо-Дионисий. Весь мир у него — система образов  и символов, через которые просвечивает божество. Символ у Псевдо-Дионисия — обобщенная философско-религиозная  категория. Она включает в себя знак, образ, изображение, прекрасное, предметы реальной жизни, предметы культовой  практики.

В теории символов Псевдо-Дионисий выделяет символы динамические и  статические.

Динамические символы  — процессы, действия, события, происходящие в чувственном мире. Все мистериальные  действа, богослужебные таинства.

Статические символы —  материальные предметы, произведения искусства, телесные атрибуты Божества, которыми наполнена Библия.

В динамических символах максимально  реализуется (актуализируется) обозначаемое. Получается, что какое-либо священное (вневременное) событие из сверхчувственного  бытия переходит в телесно-душевный мир человека, что, собственно, и  представляет контакт сверхчувственного  и чувственного бытия. (Эстетические категории фактически привлекаются для решения теологических проблем.) Сакральные динамические символы указывают  на первосимвол, архетип, Христа. В самом  Христе «неслитно соединены» друг с  другом обозначение (символ) и обозначаемое.

Статические символы одновременно скрывают и выявляют истину. С этой целью они и возникли. С одной  стороны, символ - оболочка, скрывающая суть. С другой стороны, он является изображением непостижимого. Налицо антиномичностъ.

Что же позволяет в символе  осуществить цель — изображение  непостижимого? Только божественная истина (красота, скрытая в символе) является гарантом постижения сверхсущностного, духовного света. (Здесь особенно очевидна связь прекрасного, света и символа.) Непонятийная информация воспринимается эмоционально — в форме света, красоты. Однако это не внешняя красота, а обобщенная духовная. Она открывается только тому, кто умеет видеть. Поэтому необходимо учить людей видеть, созерцать. (В русской православной традиции эта тенденция закрепилась. В ней навсегда сохранилось сопряжение эстетического понятия созерцания, видения с теологическим проникновением в сущность явления. В Византии, а затем в ее преемнице России велика была роль эмоциональной сферы (мис-тико-эмоциональной).

Таким образом, символ выступает  у Псевдо-Ареопагита как носитель Божественной информации. Она скрыта в нем в знаковой форме —  теоретические предпосылки культа икон. Божественная информация не только обозначена в символе, но она же и  явлена в литургической символике.

Статические символы, скрывающие и выявляющие Божественную истину, фактически несущие в себе сознательно  закодированную информацию, характеризуются  Псевдо-Дионисием как образы. Это  понятие, предлагаемое Псевдо-Дионисием, настолько же далеко от эстетики, насколько  и близко к ней. Образ — всегда отражение чего-то (это близко эстетическому  определению образа), он приближает человека «неизреченно и непостижимо  к неизглаголанному и непознаваемому». Образ многозначен. Его конкретное содержание зависит от субъекта восприятия. Исходя из двух способов обозначения  Божества, катафатического (утвердительного) и апофатического (отрицательного), Псевдо-Дионисий различает два типа образов: сходные и несходные (подобные и неподобные).

Сходные образы — утвердительный способ обозначения духовных сущностей. В них запечатлеваются духовные сущности в формах «им соответствующих  и по возможности родственных». Сходные  образы представляют собой совокупность позитивных, идеализированных свойств, характеристик, качеств предметов  и явлений внешнего мира. Сходные  образы являют идеальные представления  о совершенстве материального мира. Здесь сосредоточены все «видимые красоты» мира. Бог в этой системе  образов характеризуется как  ум, слово, красота, благо, свет, жизнь и т. п.

Но Псевдо-Дионисий отдает предпочтение несходным образам. Они  строятся на принципах, противоположных  античным идеалам. В них должны полностью  отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные, чтобы человек не представлял  себе архетип, который подобен грубым материальным формам (даже если среди  людей они почитаются как благороднейшие).

Совершенство Бога несоизмеримо с человеческими представлениями  о совершенстве. Поэтому для его  выражения (Бога) необходимы формы, заимствованные у предметов низких и презренных (таких, как животные, насекомые, растения, камни, черви). В этом случае божественным предметам воздается больше чести, чем при использовании «сходных»  образов. Язык несходных образов  строится по закону контраста. Несходные  образы в «недостойной» форме  несут знание, не имеющее ничего общего с этими предметами. Поражая  зрителя несоответствием изображения, они направляют разум человека на мир Божественный, мир абсолютного  духа. Несходные образы ориентированы  на глубинные, бессознательные уровни человеческой психики. Они возвышают  человеческий дух от чувственных  форм к духовной сущности. Идея возвышения души с помощью образа к истине и архетипу стала с того времени  одной из ведущих идей византийской эстетики.

 Теория изобразительного образа – иконы:

Проблемы символа и  образа теснейшим образом связаны  с теорией изобразительного образа, теорией иконы, а также со спором иконоборцев с иконопочитателями.

Борьба иконоборцев и  иконопочитателей (VIII-IX вв.) свидетельствовала  о сложном комплексе противоречий и социально-экономического, и политического (императорская власть опасалась  чрезмерного усиления монастырских феодалов, а именно монастыри являлись оплотом иконопочитания), и этнического, и религиозного характера.

Основной тезис противников  икон заключался в том, что Бог  есть Дух и что его никто  не видел — «Не сотвори себе кумира...». Они отвергали любые  антропоморфные изображения, истоки их они видели в языческом идолопоклонстве.

Критикуя изобразительное  воплощение иконопочитателями Логоса, т. е. отстаивая антиномичность христианского  мышления (триединство Бога), иконоборцы опирались на принципы формальной логики. Но это, как замечает Бычков, приводило  к тому, что ико-нопочитатели уличались  в двух противоположных ересях: в  изображении только человека Христа (это разделяло, по их мнению, две  природы Бога — являлось несторианством), и в том, что «описывали неописуемое»- (грех монофиситства). Т. е. сама логика обвинения была антиномичной, так  как уличала противника в отрицании  и тезиса, и антитезиса. Такая  критика невольно способствовала утверждению  точки зрения иконопочитателей.

Среди защитников икон и  их почитания были Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх Никифор, патриарх Герман. Их усилиями была создана подробная  теория культового образа, послужившая  основанием средневековому восточно-христианскому  искусству, в том числе и древнерусскому. Иоанн Дамаскин систематизировал многие представления отцов церкви, изложив  общую теорию образа, теорию иконы.