Эпоха Возрождения

 

 
илл.4 Флоренция. Вид с улицы Уффици на Палаццо Веккьо и купол

 

Для скульптуры этого периода характерны пластическая мощь и наличие влияния позднеантичного искусства.

Итальянская скульптура Проторенессанса  тесно связана с именами Никколо  Пизано, Арнольфо ди Камбио и Джованни Пизано. Хотя пути их художественного развития были не совсем сходны между собой и творчество младшего Пизано характеризовалось чертами, отличными от стиля его отца Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио, — все они внесли в скульптуру так много нового, что можно говорить не только о ниспровержении старых канонов, но и о рождении новой эпохи в итальянской пластике.

Начальный период своей деятельности Никколо Пизано (1220/25—1278/84) провел на юге Италии, при дворе императора Фридриха II Гогенштауфена. Именно там  он соприкоснулся с римской традицией, которой подражали придворные апулийские мастера. Самое раннее из известных  нам произведений Никколо, исполненное  им уже в Пизе, где он основал  свою школу, относится к 1200 г. и свидетельствует  о знакомстве мастера с образцами  позднеримского античного рельефа. Кафедра пизанского баптистерия  — памятник огромного значения в  развитии итальянской скульптуры. Церковные  кафедры, с которых выступали  странствующие монахи-проповедники, были распространены в 13 в. и служили  основным местом для применения рельефных  композиций. Возвышаясь на семи колонках, кафедра Никколо Пизано представляла собой целое архитектурное сооружение и была обозрима со всех сторон, благодаря  чему скульптурные изображения, украшавшие ее базу и высокую шестиугольную  балюстраду, могли без труда рассматриваться  молящимися. В тимпанах арок помещены изображения пророков и евангелистов, а над капителями поставлены статуи добродетелей. На балюстраде были исполнены  мраморные рельефы с изображением евангельских сцен: «Рождество» вместе с «Благовещением», «Поклонение  волхвов», «Принесение во храм», «Распятие» и «Страшный суд».

 
илл.5а Никколо  Пизано. Поклонение волхвов. Рельеф кафедры  баптистерия в Пизе. Мрамор. 1260 г. См. илл.5б

 

 
илл.5б Никколо  Пизано. Кафедра баптистерия в  Пизе. Мрамор. 1260 г.

 

Со стороны содержания пизанская кафедра не представляла собой принципиального шага вперед. Различные символические и аллегорические изображения, выражающие отвлеченные  понятия и образы средневекового христианства, встречались до того в итальянской скульптуре повсеместно. Новым является иной подход Пизано к трактовке старой религиозной  темы, выраженной богатым и разнообразным в своих пластических приемах художественным языком. Реалистический и наглядный, он превратил религиозные абстракции в материальные конкретные образы, дающие непосредственное ощущение действительности и обладающие большой изобразительной силой. Именно в этом был разрыв Никколо Пизано со средневековой художественной традицией, и на данном пути его развития решающее значение имело знакомство с позднеримской пластикой античных саркофагов. В рельефе «Поклонение волхвов» величественная фигура мадонны похожа на римскую богиню Юнону. Спокойные и величавые фигуры выступают на передний план; занимая господствующее положение в рельефе, они отличаются подлинной монументальностью. Их позы, типы лиц, тяжелые драпировки и ломающиеся складки их одежд, наконец, сама обработка мрамора резцом и буравчиком также указывают на изучение позднеримского рельефа. Компоновка сцен, деление рельефа на композиционные поля, внесение элементов светотени, характер линейного контура способствуют его живописному построению. Отдельные аллегорические фигуры над капителями, как, например, «Сила», напоминают античные изображения Геракла.

Из работ римского периода  следует выделить надгробие кардинала  Гийома де Брей в церкви Сан Доменико в Орвьето, созданное Арнольфо совместно с учениками и являющееся одним из прототипов многочисленных настенных гробниц итальянского Возрождения. Исполненное в монументально-декоративной манере, оно отличается большим реализмом в изображении фигуры умершего и двух дьяконов, отдергивающих занавеси. Эти статуи принадлежат самому Арнольфо.

 
илл.6 Арнольфо ди Камбио. Благовещение. Мрамор. Ок. 1290-1295 гг. Лондон, музей Виктории и Альберта.

 

Джованни Пизано (ок. 1245—ок. 1320), старший современник Джотто, работал во многих городах. По-видимому, около 1270—1277 гг. он посетил Францию, где изучал готическую архитектуру  и скульптуру. Сохраняя живой интерес  к человеку и его внутреннему  миру, крепко связанный с тенденциями  проторенессансной культуры, пройдя к тому же школу своего отца, Джованни Пизано стал, однако, страстным приверженцем готического искусства, восприняв  не столько его внешние формы, сколько внутреннюю спиритуализацию  образа. Это проявилось и в сильном  движении его фигур, и в угловатости  скульптурных контуров, и в нервной  аффектированности лиц, и, главное, в выражении субъективного индивидуального  чувства, которым проникнуты его  мадонны и святые, находящиеся  в музеях и церквах Пизы, Прато  и Надуй.

 

 
илл.7 Арнольфо ди Камбио. Оплакивание Иоанном Марии. Скульптурная группа для фасада собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Мрамор. Ок. 1300 г. Берлин.

Первые его работы —  статуи пророков и сивилл кафедры  Сиенского собора, где даны новые  пропорции фигур, вытянутых по вертикали  и обретших готический изгиб. Если же сравнить между собой несколько  статуй мадонн Джованни Пизано, то влияние  на него готического искусства и  гипотеза о посещении им Франции  станут более чем вероятными.

Исполненная около 1276 г. статуя мадонны, находящаяся в Кампо  Санто в Низе, является одной из его самых ранних. Несмотря на то, что эта полуфигурная статуя трактована еще довольно плоско и складки одежды расположены в схематичной готической манере, в ней очень тонко передана внутренняя психологическая связь матери с младенцем, сидящим на ее руке. Это выражено не только в их взглядах, обращенных друг к другу, но и в линии плавно изгибающегося по направлению к младенцу шарфа богоматери, который служит композиционным звеном между ними, и в ритмическом повторе мягко изогнутой руки мадонны, которой она касается ног ребенка.

Если для 13 в. ведущим видом  изобразительного искусства в Италии была скульптура, то в 14 столетии она  уступила свое место живописи во главе  с Джотто, одним из крупнейших реформаторов в истории европейского искусства.

Для живописи характерно появление осязательности и материальной убедительности форм.

Живопись 13 и 14 вв. развивалась  в отдельных местных школах, из которых наибольшее значение имели  художественные школы Флоренции  и Сиены.

Среди многочисленных флорентийских  мастеров дученто был особенно известен Чимабуэ — создатель ряда монументальных произведений. Религиозная живопись Чимабуэ в силу своей консервативности и приемов, связанных с византийскими  мозаичистами, не могла, однако, служить  образцом для новаторской в идейном  и художественном смысле флорентийской  живописи, которая начала развиваться  в одно время с ней, но расцвела лишь в начале 14 столетия. Однако монументальные, хотя и плоскостные религиозные образы Чимабуэ, особенно его большая икона «Мадонна на троне со святыми и ангелами» (Флоренция, Уффици), все же представляют большой интерес с точки зрения развития флорентийского искусства.

Различие в интерпретации  религиозного образа, который для  раннего итальянского искусства  остается в центре внимания как художников, так и скульпторов, станет ясным при сопоставлении между собой некоторых памятников живописи дученто и треченто, среди которых выделяются произведения выдающегося мастера сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья и особенно его младшего и великого современника Джотто, того «Джотто, флорентийца», который «после долгого изучения» природы «превзошел не только мастеров своего века, но и всех за многие прошедшие столетия», как сказал о нем Леонардо да Винчи. Действительно, значение Джотто было огромным не только для итальянской живописи 14 в., но и для всего искусства Возрождения в целом. Но прежде чем остановиться на творчестве Джотто — центральной фигуры проторенессансной живописи, надо уяснить себе, кто же был его предшественником на этом пути и кто мог быть его учителем.

Та роль, которая в скульптуре принадлежит Пикколо Пизано, в  проторенессансной живописи выпала на долю Пьетро Каваллини, римского живописца  и мозаичиста (ок. 1260—ок. 1330). Он-то и  был идейным предшественником и, по всей вероятности, учителем Джотто. Преимуществом Каваллини было то, что в противоположность большинству  мастеров дученто он жил в Риме — наиболее античном городе Италии, и ему, младшему современнику Арнольфо ди Камбио, удалось, так же как и  последнему, сломать византийские традиции и смело обратиться к античному  наследию. Работая дважды вместе с  ним в конце 13 в. в римских церквах, Каваллини, по-видимому, мог близко изучить античные памятники, руководствуясь указаниями и принципами Арнольфо ди Камбио как скульптора и архитектора. В римских церквах находились, кроме того, раннехристианские фресковые и мозаичные циклы 4—5 вв., безвестные творцы которых многое заимствовали из позднеантичных произведений подобного же рода. Не удивительно поэтому, что, полностью отойдя от условной византинизирующей живописной манеры в духе Чимабуэ и других мастеров, Каваллини придал своим религиозным образам более земной, осязательный характер. Не удивительно поэтому также, что он применил в своих композициях невиданную до того в итальянской живописи светотеневую моделировку и средства передачи пространства. В церкви Санта Мария ин Тра-стевере в Риме в 1291 г. Каваллини исполнил в мозаике шесть сцен из жизни богоматери.

 
илл.8 Каваллини. Христос. Фрагмент фрески «Страшный суд» в церкви Санта Чечилия ин Трастевере в Риме. Ок. 1293 г.

 

Во фресках «Страшный  суд», сохранившихся лишь фрагментарно, написанных ок. 1293 г. в церкви Санта  Чечилия ин Трастевере в Риме, Каваллини  пошел еще дальше. Они выделяются своим новым подходом к форме, основанным не на линейном принципе, а  на чрезвычайно сильной светотеневой моделировке, которая, по словам Гиберти, придавала форме «величайший рельеф». Эта живописная лепка особенно чувствуется в благородном лике Христа и в фигурах апостолов, одеяния которых переданы в красивых фиолетово-розовых, оливково-зеленых, небесно-голубых тонах.

В искусстве Джотто был  заключен мир новых открытий, новых  потому, что им впервые и в полной мере утверждалась ценность реальной человеческой жизни, которая отразилась в живых и наглядно трактованных человеческих образах, противостоящих по своему характеру религиозно-абстрактным  символическим образам средневековья.

Действенная и живая сила джоттовского искусства сохранилась  и до наших дней. Рожденное в  трудной и сложной борьбе с  феодальным мировоззрением и принципами средневековой художественной культуры, оно заключало в себе ряд новых  и смелых реформ, несмотря на то, что, подобно Данте, Джотто не выходил  из круга традиционных, освященных веками религиозно-библейских тем. По существу, именно этим художником были заложены осноны для последующего развития реалистического искусства. Огромное значение Джотто осознавалось не только его современниками, но и великими итальянскими мастерами 15 и 16 столетий.

Введение в живопись того времени пластического объема, начало чему положил Каваллини, также было важным фактором, открывавшим новые  пути для художников.

Основная роль в творчестве Джотто принадлежит человеку. Создавая еще типический, а не индивидуальный его образ, он насыщает его высоким  моральным содержанием. Все эти  черты нашли яркое выражение  в творениях Джотто, и особенно в его знаменитых фресках в  Падуе, а также в более поздних  работах флорентийского периода.

Джотто ди Бондоне (1266/76—1337) родился во Флоренции и переехал в Рим в конце 13 в., но из его  работ этого периода известна лишь мозаика «Чудо на Генисаретском  озере» («Навичелла») в соборе св. Петра 'в Риме. Около 1305 г. Джотто едет в Падую, где пишет свои наиболее прославленные фрески в Капелле дель Арена, принесшие ему славу и утвердившие за ним положение крупнейшего художника 14 столетия. Но основная пора его деятельности протекала во Флоренции, где он жил с 1307 г. Живой, общительный и активный, он пользовался здесь огромным уважением и почетом и с 1333 г. был назначен главным руководителем всех художественных работ от городского управления.

 
илл.9 Джотто. Мадонна со святыми и ангелами. Ок. 1310 г. Флоренция, Уффици.

 

 
илл.10 Джотто. Возвращение Иоакима к пастухам. Фреска Капеллы дель Арена в Падуе. Ок. 1305 г.

В «Возвращении Иоакима к  пастухам» условно трактованный пейзажный фон, еще к тому же несоразмерный  по масштабам с фигурами людей, напоминает по своему характеру фоны византийских икон. Тем реалистичнее изображена фигура медленно идущего Иоакима. Опущенная голова, остановившийся взгляд, сложенные на поясе руки, придерживающие плащ, падающий тяжелыми складками и пластично подчеркивающий фигуру, выражают его раздумье и печаль. Впечатление от медленности и удрученности его движений усиливается тем, что он помещен у края фрески, а не в ее центре. Навстречу ему движутся пастухи, сочувственно переглядывающиеся друг с другом, причем один из них обращен спиной к зрителю. Иоакима отделяет от пастухов пространственная пауза, но связующим звеном между ними служит маленькая собачка, ласково бросающаяся к Иоакиму. Объемно и вещественно переданные фигуры сознательно даны господствующими над условным еще пространством пейзажа, так как именно на них переносится центр тяжести.

Реалистический элемент  возрастает еще сильнее во фреске «Встреча Иоакима и Анны у Золотых  ворот». Вводя в композицию архитектуру  — стену, расположенную по диагонали  и прорезанную широкой аркой, под сводом которой встречается  Анна с Поакимом,— Джотто придает  этой сцене особую пространственность и монументальность. Величественны  и вместе с тем глубоко естественны  фигуры обнимающихся Иоакима и Анны, изображенных художником с чувством глубокой жизненной правды и человеческой теплоты. Поток движения человеческих фигур, как бы выливаясь из глубины  арки, замедляется посредине, где  особенно выделяются темная и светлая  женские фигуры. Они являются формальным, но не смысловым центром композиции, так как последний помещен  слева, что придает этой сцене  особую естественность и реализм.

 
илл.11 Джотто. Встреча Марии и Елизаветы. Фреска Капеллы дель Арена в Падуе. Ок. 1305 г.

Гений Джотто проявляется  не только в области решений новых  формально художественных проблем. Наиболее значительными из падуанских фресок оказываются именно те, где  Джотто дает драматическую концентрацию рассказа или одухотворяет его чисто  лирическим началом, как во «Встрече Иоакима и Анны у Золотых ворот» или во «Встрече Марии и Елизаветы», где он стремится выявить душевное состояние своих героев. Этого  он достигает главным образом  жестами, которые создают выразительную  характеристику каждого персонажа. Так, в сцене «Бичевание Христа»  позы и жесты палачей, которые  плотным кольцом из шести фигур  окружили исполненного печали Христа, разнообразны и характерны. Джотто опускает на колени фигуру палача на переднем плане, наклоняет к Христу вторую, дает в рост третью, четвертую и пятую фигуры, помещая их при этом то в профильном, то в трехчетвертном повороте, наконец, обращает спиной к зрителю шестого палача. Этим достигается как пространственное расположение группы и реальное ощущение ее трехмерного построения, так и чисто драматический эффект. Таким образом, ни одно из движений джоттовских персонажей не является случайным, во всем он исходит из идейного замысла сцены в целях раскрытия смысла происходящего события. Не менее выразительна группа справа — Пилат с фарисеями. С какой, например, реалистической наблюдательностью он передает натянувшуюся ткань плаща Пилата с ее разбегающимися мелкими складками. Неутомимые поиски художника в передаче пространства, пластики фигур, выразительности движения сделали искусство Джотто неоценимым вкладом в развитие итальянского Возрождения.