Эдгар Дега

Оценивать работы Дега более  поздних лет непросто. Дело в том, что где-то в 1886 году он перестал пользоваться записными книжками, а именно из них исследователи почерпнули немало информации о ранних периодах его  творчества. Начиная с 90-х годов произведения Дега несут на себе отпечаток стареющего человека, чье тело, душа, моральный дух подверглись в последние двадцать семь лет жизни тяжким испытаниям. Остроумие и юмор сменились более серьезным тоном, творческая продуктивность постепенно снижалась из-за надвигавшейся слепоты. Отмечалось, что в работах этого периода Дега сполна отдал дань абстрактным элементам своего искусства. Возросла интенсивность цвета, а линия стала более энергичной и приобрела большую экспрессивность. Хотя пространство, как и раньше, оставалось театральным (нереальным) или неопределенным, фигуры, теперь это были в основном купальщицы, тоже не пощадило время, не без усилий справляются они со своими ослабевшими телами. И тем не менее в них присутствует сильная, несгибаемая воля самого художника. Часто эти поздние работы интерпретируют как всего лишь результат старческих недугов художника, угнетенного прогрессирующей слепотой, ставшего нетерпимым, страдавшего от меланхолии и одиночества, превратившегося в антисемита под влиянием дела Дрейфуса. Да, все, сказанное выше, правда, но правда и то, что Дега не утратил гибкости ума, оставался яркой противоречивой личностью, искал новые пути в искусстве.

К 1882 году у художника начинает резко ухудшаться зрение, и Дега начал обращаться к пастельной технике, а затем и к скульптуре. Фигуры, изображенные на его поздних полотнах, всегда укрупнены так, словно художник рассматривает их с очень близкого расстояния. Эдгар Дега был практически  универсальным художником не только в плане жанров, но и в плане  техники, в которой он выполнял свои работы. Постепенно Дега почти полностью  переходит от масла к пастели, поскольку эта техника позволяла  ему ощущать непосредственную близость к поверхности картины и позволяла  меньше напрягать зрение. Но пастель  сыпется с картины, её надо закреплять специальным раствором, а в результате краски темнеют. Поэтому в итоге  Дега изобрёл свой способ сделать  масло по характеристикам близким  к пастели, и стал писать маслом в  технике пастели.

Скульптуры Дега

Лепить маленькие восковые скульптуры Дега начал в конце 1860-х  годов, и, по мере того как ухудшалось его зрение, художник все больше внимания уделял именно этому жанру. Темы скульптур Дега повторяли темы его картин — танцовщицы, купальщицы или скачущие жокеи. Эти работы Дега лепил для себя, они заменяли ему  этюды, и лишь немногие скульптуры он доводил до конца. Со временем Дега все чаще и чаще обращается к скульптуре, поскольку здесь он может больше полагаться на осязание, чем на почти  утраченное зрение. Сам Дега металлом и камнем не занимался: он делал только скульптуры из мягких материалов исключительно  для себя. В фигурах балерин, купальщиц, лошадей (часто этюдных по лепке) Дега добивался пластически выразительной  передачи мгновенного движения, остроты  и неожиданности позы, сохраняя при  этом пластическую цельность и конструктивность фигуры.

Поддержанный приятелем-скульптором  Бартоломе, Дега создал большое количество восковых и глиняных фигур танцовщиков и лошадей. Дега ценил воск за его изменяемость, друзья, посещавшие мастерскую художника, иногда находили на месте скульптуры восковой шар: по-видимому, Дега посчитал свое произведение неудачным. Ни одну из этих скульптур, за исключением «Маленькой четырнадцатилетней танцовщицы», Дега никогда не выставлял. После смерти Дега в его мастерской нашли около 70 сохранившихся работ, и наследники художника перевели их в бронзу, — сам Дега никогда не работал с бронзой. Первые образцы этих скульптур появились в 1921 году. Много лет считалось, что сами восковые скульптуры, с которых делали отливки, не могли сохраниться, однако они были обнаружены в подвале в 1954 году; как выяснилось, для отливки были использованы специально сделанные дубликаты. В следующем году все восковые скульптуры Дега были куплены американским коллекционером Полем Меллоном, который, подарив небольшую часть работ Лувру, до сих пор остается владельцем большинства из них. С каждой восковой скульптуры было сделано примерно 20-25 отливок, таким образом, общее количество копий составляет около 1500. Некоторые из них можно увидеть в крупных музеях по всему миру, а кое-где, например, в Глипотеке Ню Карлсберг, Копенгаген, имеется их полный набор.

Рисунки Дега

Рисунок был краеугольным камнем всего творчества Дега. Художник упражнял руку, работая в традициях  Энгра, одного из самых выдающихся рисовальщиков в истории европейского искусства. Дега помогала феноменальная зрительная память и врождённое чувство пластики линии и контура. Он был рождён для рисунка.

В своих ранних рисунках Дега добивался потрясающей точности и натурализма, часто используя  для этого карандаш. Однако в 1870-е  годы манера художника стала более  свободной и плавной, в это  время Дега почти полностью отказался  от карандаша и перешел на белый  мел и черный уголь. Потрясающий  эффект, которого он добивался с  помощью этой техники, отлично иллюстрирует не датированный «Набросок с двумя  всадниками». Дега использовал и  другую технику письма и очень  часто комбинировал разные материалы  в рамках одной работы. Большинство  рисунков Дега — это наброски и  зарисовки человеческих фигур, как, например, «Балерина, завязывающая туфлю», 1880—1885. Этот рисунок выполнен не столько  карандашом, сколько углем. Обычно художник делал целый ряд предварительных  набросков, а иногда использовал  один и тот же этюд для нескольких разных полотен.

Новаторство Дега

Искусству Дега присуще сочетание  прекрасного, порой фантастичного, и прозаического. Увлечённый многообразием  и подвижностью городской жизни, он пишет современный ему Париж (улицы, театр, кафе, скачки) в непрерывно сменяющихся аспектах. Произведения Дега, с их строго выверенной композицией (асимметричной, обладающей динамической фрагментарностью кинокадра), с их точным и гибким рисунком, неожиданными ракурсами, активным взаимодействием фигуры и  пространства (часто как бы вывернутого  на плоскость), сочетают кажущиеся непредвзятость и случайность с тщательной продуманностью и точным расчётом.

Дега стремился к максимальной «реалистичности» или «натуралистичности»  своих произведений. Несмотря на то что эти два термина часто взаимозаменялись, в действительности натурализм был более прогрессивной формой реализма, так как он обогащался новейшими достижениями науки. Писатель и журналист Эдмон Дю-ранти, приятель Дега, настойчиво призывал друзей следить за открытиями в науке, использовать новшества, чтобы искусство художника шло в ногу со временем. То, как Дега следовал этому научному реализму, можно проиллюстрировать его отношением к демонстрации произведений на выставках импрессионистов.

Размещая все картины  каждого художника в комнатах с интимной цветовой гаммой, со стенами, окрашенными в непривычные тона, воздействие которых дополняло  картины, и продлевая вечерние часы посещения, когда зажигали газовые лампы, Дега и его коллеги создавали эффекты, действуя в соответствии с последними открытиями оптической физики. Как и другие импрессионисты, Дега придавал большое значение рамам, он сам проектировал их цвет и очертания. Как позже объяснял Клод Моне, Дега делал это для того, чтобы «заставить раму помогать произведению и дополнять его», таким образом усиливая цвета. Дега даже специально оговаривал, что рамы его картин не должны меняться. Когда однажды он увидел свою картину, вставленную в обычную позолоченную литую раму, то в ярости сам приобрел ее.

О том, что Дега увлекался  техническими изобретениями, свидетельствуют  его гравюры, он также по-новому использовал  и традиционные, к примеру, пастель  и темперу, основанную на клее, а  не на масле. Оба эти материала  сухие или быстро сохнущие, непрозрачные, что позволяло Дега легко вносить  в свои композиции (и маскировать) изменения. Используя их экспрессивный  потенциал для изображения современного ему мира оперы и кафешантанов, Дега убедился, что хрупкость этих материалов как нельзя лучше подходит для передачи мимолетных радостей исполнительского искусства.

Отсутствие глубокой традиции в этой технике позволяло Дега свободно использовать для основания  бумагу, эластичную и податливую, которую  во время работы над композицией  можно было добавлять или убирать. Кроме того, для создания тональных  плоскостей ему служили растушевка и собственные пальцы, с помощью  щетки и воды он наносил стертые  в порошок пигменты пастельных карандашей, чтобы получить плавные переливы красок. Его усилия увенчались появлением нового словаря реализма, подобно  тому, как это удалось сделать  в современной ему литературе братьям Гонкурам (Эдмону-Луи-Антуану  и Жюлю-Альфреду) и Эмилю Золя. Критики сетовали на произвольность странных точек обзора, на срезанные  формы и покатые полы на его  картинах. Эти элементы были частью идеологии реализма-натурализма. В  действительности за спонтанностью  его композиций скрывалась их тщательная подготовка. Дега был, по определению  Эдмона де Гонкура, посетившего мастерскую художника, «человеком, который лучше, чем кто-либо другой, сумел, транскрибируя  современную жизнь, уловить ее душу».

Закат

Почти за десять лет до своей  смерти Дега практически перестал писать. Он жил один. В то время как  Ренуар и Моне наслаждались теплом семейного очага, Дега жил все  более одиноко в своей холостяцкой  квартире, захламленной хаотическим нагромождением роскошных и пыльных холстов, вещей и редких ковров. Смерть унесла многих его ближайших старинных приятелей, а скверный характер лишил общества немногочисленных оставшихся в живых друзей. Поль Валери, иногда заходивший навестить Дега в мастерской, оставил описание безрадостного существования почти ослепшего художника, который уже не мог писать, и лишь немного рисовал углем. Однако к 80 годам он был уже признанным художником, его картины продавались по баснословным для того времени ценам.

Эдгар Дега скончался 27 сентября 1917 г. в Париже в возрасте 83 лет, будучи признанным мастером и авторитетным живописцем, по праву считавшимся  одним из ярчайших представителей импрессионизма, оригинальным творцом. Согласно последней  воле Дега похороны прошли скромно, хотя проводить Дега в последний путь собралось много старых друзей, среди  которых были Клод Моне и художник Жан-Луи Форен. Дега просил не произносить траурных речей во время его похорон и особенно настаивал на том, что, если Форену придется сказать несколько слов, пусть это будет самая простая фраза, вроде: «Он, как и я, очень любил рисовать».

В честь Эдгара Дега назван кратер на Меркурии.

Творческая манера

Дега мало интересовал  пейзаж, занимавший центральное место  в творчестве импрессионистов, и  он не стремился запечатлеть на полотне  ускользающую игру света и тени, так завораживавшую Моне. Дега вырос  из традиционной живописи, которая  так мало значила для других импрессионистов. Дега можно отнести к импрессионизму только благодаря трепещущей, светящейся игре красок. Общим, как для Дега, так и для остальных импрессионистов, был, пожалуй, только жадный интерес  к живописным сюжетам современной  жизни и стремление запечатлеть  ее на полотне каким-то новым, необычным  способом. Сам Дега говорил: «Надо  иметь высокое представление  об искусстве; не о том, что мы делаем в настоящий момент, а о том, чего бы хотели в один прекрасный день достичь. Без этого не стоит работать». Огюст Ренуар сказал о своем друге: «Дега был прозорлив. Не скрывался  ли за черным сюртуком, твердым крахмальным  воротничком и цилиндром самый  революционный художник во всей новой  живописи?»

Ирония судьбы, но именно в 1890-х, после распада группы импрессионистов, работы Дега стали наиболее близки по стилю именно к импрессионизму. Однако размытые формы и яркие  тона, которые он начал использовать в эти годы, были скорее следствием прогрессирующей потери зрения, чем  стремлением художника к характерным  для импрессионизма цветам и формам. Спонтанность не была присуща художнику, и он сам говорил: «Всему, что я  делаю, я научился у старых мастеров. Сам я не знаю ничего ни о вдохновении, ни о стихийности, ни о темпераменте». Особый драматизм образов очень часто рождается из неожиданно смелого движения линий, необычной композиции, напоминающей моментальную фотографию, на которой фигуры с оставшимися за кадром отдельными частями тела сдвинуты по диагонали в угол, центральная часть картины представляет собой свободное пространство («Оркестр Оперы», 1868—1869, Музей Орсэ, Париж; «Две танцовщицы на сцене», 1874, Галерея института Варбурга и Курто, Лондон; «Абсент», 1876, Музей Орсэ, Париж). Для создания драматического напряжения художник использовал также направленный свет, изображая, например, лицо, разделенное прожектором на две части: освещенную и затененную ("Кафешантан в «Амбассадёр», 1876—1877, Музей изящных искусств, Лион; «Певица с перчаткой», 1878, Музей Фогт, Кембридж). Этот прием впоследствии использовал А. де Тулуз-Лотрек в афишах для Мулен-Руж.

Его дар наблюдения, точность и зоркость взгляда были несравненны. А силой зрительной памяти он мог  сравниться разве только с Домье. Наблюдательность Дега и феноменальная  зрительная память позволяли ему  с необычайной точностью улавливать жесты, позы, схватывать на ходу характерные  движения и передавать их с необыкновенной правдивостью. Дега всегда тщательно  продумывал композицию своих картин, зачастую делая множество набросков  и этюдов, а в последние годы жизни, когда угасающее зрение уже  не давало ему возможности искать новые темы, он снова и снова  обращался к своим любимым  образам, переводя иногда контуры фигур  со старых полотен с помощью копировальной  бумаги.

Произведения Дега с их строго выверенной и одновременно динамичной, часто асимметричной композицией, точным гибким рисунком, неожиданными ракурсами, активным взаимодействием  фигуры и пространства сочетают кажущиеся  непредвзятость и случайность мотива и архитектоники картины с  тщательной продуманностью и расчетом. «Не было искусства, менее непосредственного, чем мое», — так сам художник оценивает собственное творчество. Каждое его произведение — итог длительных наблюдений и упорной, кропотливой работы по их претворению в художественный образ. В творчестве мастера нет ничего от экспромта. Завершенность и продуманность его композиций заставляет порой вспомнить полотна Пуссена. Но в результате на холсте возникают образы, которые не будет преувеличением назвать олицетворением мгновенного и случайного. Во французском искусстве конца XIX века работы Дега в этом отношении являются диаметральной противоположностью творчеству Сезанну. У Сезанна картина несет в себе всю непреложность миропорядка и выглядит полностью завершенным микрокосмом. У Дега же она содержит лишь часть срезанного рамой мощного потока жизни. Образы Дега исполнены динамизма, они воплощают ускорившиеся ритмы современной художнику эпохи. Именно страсть к передаче движения — этой, по словам определила любимые сюжеты Дега: изображения скачущих лошадей, балерин на репетиции, прачек и гладильщиц за работой, одевающихся или причесывающихся женщин.

Подобные методы предполагают скорее точный расчет, чем свободу  и вдохновение, но они говорят  и о необыкновенной изобретательности  художника. В творческих поисках  Дега выступает как один из самых  смелых и оригинальных художников своего времени. В начале профессионального  пути Дега доказал, что может мастерски  писать в традиционной манере маслом по холсту, однако в зрелые годы он широко экспериментировал с различной  техникой или с сочетанием материалов. Он чаще рисовал не на полотне, а  на картоне и использовал разную технику, например масло и пастель, в рамках одной картины. Страсть  к эксперименту была у художника  в крови — недаром еще в 1879 году один из обозревателей, посетивший выставку импрессионистов, писал, что  Дега «без устали ищет новую технику».