Изучение методов преподавания русской живописи в академии художеств 19 века на примере творчества Александра Андреевича Иванова.

В ней, как и в более  раннем прекраснейшем произведении «Аполлон, Гиацинт и Кипарис», были воплощены раздумья художника о преображении человека при соприкосновении с возвышенным, будь то величие человека или красота природы. Отсюда рождается и замысел прославленной картины «Явление Христа народу», работа над которой относится к началу 1837 года.

2.

2.1. Рассмотрение художественных методов применяемых в эскизных работах к  картины А.А. Иванова "Явление Христа народу ".

В 1837 году Иванов приступил к своему огромному полотну «Явление Христа народу». Работа над ним в последующие годы тесно переплеталась с работой над бесчисленными этюдами. Следует иметь в виду, что общий срок создания картины — двадцать лет — определяет лишь промежуток времени между началом и концом воплощения замысла непосредственно на полотне. Попутное выполнение других работ, путешествия по Италии, а также болезнь глаз иногда надолго отрывали Иванова от его главного занятия. Об этой картине русская публика впервые узнала из письма Н.В. Гоголя, а до этого она была известна только людям, бывавшим в Риме. Все хотели видеть ее, но в течение десяти лет двери мастерской Александра Иванова были закрыты для публики. Большие произведения других художников тем временем вывозились из Рима, авторы их становились знаменитыми и богатыми, а Александр Иванов оставался по-прежнему одинок, беден и заточен в своей скромной келье-мастерской. Перестали даже уже и осаждать его просьбами – пустить посмотреть картину, над которой он трудился в течение двадцати лет.

А. Иванов вел в римской  студии уединенную, затворническую жизнь  в продолжении многих лет. Об этом же сообщал и Н.В. Гоголь в своем письме: «Иванов не только не ищет житейских выгод, но даже просто ничего не ищет; потому что уже дав но умер для всего остального мира, кроме своей работы».

Когда мастерская А. Иванова  была открыта, она разом наполнилась народом: начиная от первого князя до самого последнего работника, весь Рим устремился в нее. Художники всех наций и направлений стекались толпами, и уже не было ни о ком разговоров, кроме как о русском художнике А. Иванове и его картине. Сам маститый и пользовавшийся в то время большим авторитетом П. Корнелиус несколько раз пожимал руку русскому художнику и повторял: «Un valoroso maestro!» («Вы – большой мастер!»). Даже И.Ф. Офер-бек, который привык видеть в А. Иванове робкого ученика, внимательно прислушивавшегося к его советам, «провел несколько часов перед оконченным произведением и только в состоянии был произнести: «Кто бы мог подумать: Иванов нас надул!»

Содержание картины всем более или менее известно. Иоанн  Предтеча, крестящий иудейский народ  на берегу Иордана во имя ожидаемого Спасителя, вдруг видит идущим Того, во имя Которого он крестит.

Академик А.Н. Мокрицкий  еще в середине прошлого века отмечал, что «сюжет, взятый художником для своей картины, есть один из самых высоких, самых священных, которые существуют в понятиях христианства. Пришествие Спасителя есть начало Его благодати миру, приближение момента обновления человека».

Художник мечтал о том, чтобы поместить свою картину  в храм Христа Спасителя, который  строился в Москве, и написал для  него эскиз заалтарного образа («Воскресение», 1845). Однако романтическая эстетика взяла верх над религией и автор несколько охладел к своему честолюбивому замыслу, хотя и довел его до конца. Гораздо более непосредственно его поэтика сказалась в цикле библейских акварелей и рисунков. Эпическая ритмика по древневосточному архаичных фигур сочетается здесь с феерическими цвето-световыми эффектами, предвосхищающими искусство символизма. По-своему эпохальны многочисленные этюды к «Явлению Христа», ставшие для многих поколений русских художников истинной школой реалистического постижения натуры.

Недаром А. Иванов разыскивал по всей Италии натурщиков, похожих  на жителей древней Иудеи, и писал  с них бесчисленные этюды на вольном  воздухе, при свете солнца. В героях своей картины он хотел видеть не внешнюю красоту, а глубокую правду чувств и характеров, «старался на лицах всех людей, с какими ни встречался, - говорил Н.В. Гоголь, - ловить высокие движения душевные». Художник посещал синагоги и церкви, чтобы наблюдать молящихся, потому и находит зритель среди этих людей, собравшихся на каменистом берегу Иордана, под сенью дымчато-зеленой листвы олив, поборников и противников новой веры, колеблющихся и безучастных, надеющихся и любопытных, смелых и робких, злых и добрых, богатых и нищих, закоренелых стариков-упрямцев и жаждущих истины юношей.

Особое значение придавал А. Иванов достоверности и выразительности  пейзажа. Он «просиживал по нескольку месяцев в нездоровых понтийских болотах и пустынных местах Италии, перенес в свои этюды все дикие захолустья, находящиеся вокруг Рима, изучил всякий камешек и древесный листок». В первую очередь поражает композиционное мастерство, с которым Иванов обращает множество четко индивидуализированных персонажей к единой возвышенной цели.

Продолжая разговор об особенностях ивановских пейзажей, следует коснуться  существа самого метода, названного Ивановым методом "сравнения и сличения" этюдов. И если перед этим мы делали многое для того, чтобы показать звенья, соединяющие исторические композиции и прежде всего "Явление Миссии" с пейзажами, то теперь необходимо говорить о пейзажах в двух планах, касающихся их жизни рядом с картиной: насколько они связаны с ней и насколько свободны от нее. В данном случае, пожалуй, больше о том, что разъединяет их, ибо в противном случае пейзажи не имели бы самостоятельного художественного значения. Первое, что при этом разделении следует отметить, - ни один пейзаж не был перенесен прямо в картину. Лишь в 1837 году, в начале работы над "Явлением", Иванову кажется, что вместо делящегося на многие этапы метода "сравнения и сличения" этюдов можно сразу написать в картине кусок натурального пейзажа. Но даже это свое намерение художник не осуществляет. Скорее, оно показывает, что Иванов уже в самом начале своего творческого пути следует собственной, весьма трудоемкой системе.

Прежде чем остановиться подробно на самом методе и его  особенностях, приведем еще одно подтверждение  тому, что метод развил в Иванове  совершенно особый тип художественного  мышления. В 1846 году художник пишет  Ф.В.Чижову об одном из своих утопических  проектов - желании украсить внутренние стены строящегося в Москве храма  Христа Спасителя двумя видами пейзажей. Благодаря новому прочтению М.Бернштейном  рукописного текста этого письма, искаженного в публикации М.Боткина, мы можем теперь знать, какими должны были быть эти пейзажи, изображающие места, где проходили библейские события. Стены предполагалось разделить  пополам. На нижней части стены должны были располагаться пейзажи, пользуясь  словами художника, так, "как они  есть теперь", а на верхней - пейзажи  типа пуссеновских. Но если Пуссен писал эти места по воображению, то, по мнению Иванова, теперь их нужно писать, работая с натуры, с тем чтобы "создать новые ландшафты, более определительные, верные и усовершенствованные".

Эти строки помогают в выяснении  такого важного момента, как связь  пейзажей Иванова с большой картиной, для которой они делались. Хотя, казалось, речь идет об ином - действительно о палестинских, а не итальянских пейзажах. Ведь во многом отношение к натурному пейзажу формировалось вне зависимости от того, где работал художник.

Если бы Иванов, работая  над натурными пейзажами,  вместо того чтобы изучать особенности  живого мотива, думал бы только об идее картины ( особенное искал с единственной целью увидеть общее), то его работы  не представляли бы самостоятельного художественного интереса. Они стали бы примером, о котором говорил Гете, то есть несли бы в себе качества подготовительного этюда.  Иванов получает общее, изучая живую конкретность мотива, быть может, "не замечая этого, по крайней мере, сначала". Он надеется еще на дальнейшую работу с помощью метода "сравнения и сличения", но все больше понимает значение этого этапа. Ведь количество натурных пейзажей слишком велико.

Картины и пейзажи оказали  различное влияние друг на друга. Приверженность реальному изучению натуры помогла выявиться многим идеям в большой картине. В  данном случае нас интересует не только то, как повлияли натурные пейзажи  на картину, а то, что постигая живую  конкретность природы, художник выразил  значительные идеи, владевшие им, когда  он задумывал "Явление Христа народу".

Связанные множеством уз с  большой картиной, пейзажи в значительной степени от нее свободны. Мысль  о непосредственной связанности  с композицией приходит не тогда, когда нужно переводить глаза  с картины на этюд, чтобы механически  отыскать "тот самый" фрагмент. Существует более сложная связь; ее помогает понять метод "сравнения  и слияния". На первый взгляд этот метод предполагал всего лишь создание натурных этюдов, которые  затем сравнивались между собой  в поисках оптимального варианта. Но вряд ли в этом заключалось его своеобразие. Так работали и другие художники, и этюды играли для них сугубо подготовительную роль. Они могли (это особенно было характерно для второй половины XIX века) прямо перенести этюд на картину, могли это сделать с какими-нибудь изменениями - суть подхода к этюду от этого не менялась. Этюдная работа была подготовительной, то есть прямо зависела от сугубо определенных задач композиции. И в композиции можно было всегда увидеть прямые следы используемого этюда.

Для Александра Иванова одна из сложностей заключалась в том, что историческая картина представлялась ему одновременно реальным и возвышенным  событием. И дело не только в том, что он не мог перенести в композицию непереработанный этюд. В этом случае о пейзажных этюдах вряд ли говорили как о самостоятельных пейзажах - картинах. Иванову важно было, чтобы  сам пейзаж был самостоятелен  по отношению к натуре. Эта самостоятельность  означала свободу обычных для  этюда сковывающих ограничений, делающих  его зависимым от композиции. Связь с конкретной исторической композицией заключалась для ивановских пейзажей часто лишь в теме - горы, деревья, камни. Пейзажный мотив мог рассматриваться с достаточной широтой.

Выше сказанное не противоречит тому, что мы говорили о внутренней связи, которая существует между  пейзажами и большой картиной. То, что пейзажи были проникнуты философским началом, желанием обновления в природе, не мешало им быть внешне свободными от картины, от сковывающих  частностей ее изобразительного начала. Только такие (внешне свободные, а внутренне связанные) этюды могли использоваться или так и оставаться неиспользованными при последующем процессе "сличения", та работа происходила уже без натуры, в процессе, который нас, в данном случае, не интересует. Поэтому исследователю и бывает трудно определить, какую композицию имел в виду художник, выполняя с натуры то или иное произведение.

Такой своеобразный метод  изучения природы приводит к тому, что натурные этюды приобретают  характер картин по углубленности и  значительности образа, по философскому осмыслению натуры, которое в них  вложено. Пейзажи отличаются от обычных  работ этого жанра, создававшихся  другими художниками, которые не имели столь необычной "предыстории". Это не означает, разумеется, что  пейзажные достижения художника  следует воспринимать с различными оговорками. Метод "сравнения и  слияния" этюдов не мешал изучению природы, помогая переработке материала  в исторических композициях. В обоих  случаях требовался выбор определенных элементов.

Исторический живописец  Иванов открывает красоту и естественность природы. Его увлеченность работой  над пейзажем очевидна. Она давала ему необходимое творческое равновесие. Несмотря на то, что работа с натуры представлялась художнику тем родом  деятельности, который все время  необходимо было объяснять целями совершенствования большой картины, ему принадлежит замечательное по своей увлеченности описание того, как в напряженной работе над пейзажем проходит у него три месяца в году. Недаром Иванов придумал своим пейзажам специальные названия "Конченные этюды", сознавая, по-видимому, что они выходят за рамки подготовительной работы. Он пишет о них незадолго до смерти: "я только тогда расстанусь с ними, когда дурно будут поставлены у меня дела, ибо в них заключено лучшее время моей жизни". Долгое время работы были никому не известны. И это еще одна из причин, объясняющих, почему достижения художника остались в стороне от общего развития пейзажа.

И здесь зритель видит  могущество рисунка и линий, которыми А. Иванов изображает Того, кто несет  миру свет истины, милосердие и утешение. Ни в одной черте нет противоречия понятиям, почерпнутым из Евангелия, все в Нем изобличает Его божественное происхождение, все говорит о  том, что Человек Сей – не от мира сего. Даже неясность в очертаниях лика Христа была в намерениях художника, чтобы не останавливать зрительского воображения.

Шаг Христа в картине А. Иванова направлен прямо к  группе «грешников», возглавляемых фарисеями. В первоначальных живописных эскизах Спаситель был изображен идущим навстречу Иоанну, но впоследствии художник изменил направление Его движения. Возможно, в этом следует видеть намек на слова Евангелия: «Я пришел не праведников, но грешников призвать к покаянию». Изменив направление движения Спасителя, А. Иванов драматизировал свое художественное повествование: движение Искупителя было тем самым наделено значением неумолимо приближающегося приговора.

Двадцать лет трудился А. Иванов над своим полотном. Для  таких произведений недостаточно одного гения художника и познаний им искусства, необходимо еще высшее настроение духа и способность неотлучно  пребывать с идеей, пока она вполне не созреет в уме и не выразится  художественными средствами на полотне. Именно таким был А. Иванов, это  просвечивало даже в его кротких  глазах, утомленных работой. Он отказался  от заманчивых надежд славы и богатства, как отшельник, погрузился в созерцание своей идеи и только в окончании  труда видел для себя награду.

В мае 1858 года картина А. Иванова  «Явление Христа народу» наконец прибыла в Петербург. Специальным именным постановлением художнику было предоставлено право самому отыскать подходящее место для экспозиции своего произведения. Его выбор остановился на так называемой «аванзале крещенского подъезда» (Белом зале) Зимнего дворца. Отсюда позднее полотно предполагалось перенести в Испанскую галерею Эрмитажа для всеобщего обозрения.

В среду 28 мая 1858 года «Явление Христа народу» было показано членам императорской фамилии, высшим представителям государственной власти и президенту Академии художеств великой княгине Марии Николаевне, дочери Николая I. А. Иванов потом вспоминал, что Александр II подал ему руку и долго расспрашивал о картине. Никаких отрицательных отзывов со стороны царя или кого-нибудь из его приближенных не последовало, однако через несколько дней всем стало ясно, что картина А. Иванова «не поразила двор, как картина Брюллова».

Последствия этого вскоре дали о себе знать. Так, 3 июня А. Иванова  не удостоил принять в Царском  Селе гофмаршал императорского двора  граф Шувалов, «который был в ту минуту болен и выслал сказать через секретаря, что картина не можно оставаться более во дворце и что ее нужно отправить в Академию».