Изучение методов преподавания русской живописи в академии художеств 19 века на примере творчества Александра Андреевича Иванова.

 
Заслуга Лосенко состоит  не только в том, что он хорошо поставил дело преподавания рисования в Академии художеств, но и в том, что он позаботился  о дальнейшем его развитии. В этом свою роль должны были сыграть его  теоретические труды и учебные  пособия. Среди них особо следует отметить следующие:

1. «Изъяснение  краткой пропорции человека или  начертание академической фигуры». Работа состояла из трех разделов. В первом и во втором разделах идет речь о размерах мужской фигуры по высоте и ширине; третий раздел посвящен профильному изображению. 
 
Пособие Лосенко помогало решать важную задачу — вооружать молодых художников объективными знаниями о закономерностях строения человеческого тела, учить их правильно измерять и улавливать разницу в размерах частей фигуры. Это пособие было направлено на развитие глазомера. Не математическими расчетами должен заниматься художник, не с помощью линейки и циркуля он должен измерять натуру, а на глаз - «циркуль должен быть в глазу». И в этом плане пособие Лосенко служило совершенствованию художественного образования. 
2. Учебное пособие по анатомии для художников. Издано не было. Сохранились лишь отдельные рисунки. 
 
3. Руководство, как увеличить и уменьшить фигуру человека.  
Это пособие также не было издано и сохранилось в копии, выполненной Ястребиловым. Оно представляет собой альбом большого формата, содержащий таблицы-рисунки с пояснительным текстом. На рисунках. 
В двух отделах пособия раскрываются пропорциональные и конструктивно-анатомические закономерности строения человеческого тела и методы использования контурных линий. 
Метод членения фигуры на части Лосенко сохраняет прежний — части и доли, однако принципы расчета и построения значительно усложняет. На помощь художнику приходят линейка и циркуль, опорные промежуточные точки. 
 
4. Альбом таблиц-оригиналов.  
Это пособие состояло из рисунков голов и фигур и было предназначено для учащихся оригинального класса. 
 
Лосенко рассматривал рисование с оригиналов не как механическое дело, а как важный момент в развитии координации движений рук и глаза, а следовательно, и в профессиональной подготовке рисовальщика и художника. Н. М. Молева справедливо отмечает: «Один из исходных моментов академической системы заключался в том, что ученику прежде всего сообщали определенное ремесленное умение, технические навыки, предшествовавшие, как считалось, занятиям собственно искусством. Сюда относилось развитие глазомера, твердости и точности руки, что достигалось многолетним копированием так называемых оригиналов — рисунков мастеров и гравюр. В результате вырабатывалось полное подчинение глаза руке, что составляло основу академической методики XVIII века: глаз следовал за натренированной рукой, рисовавшей предметы почти на память и не привыкшей подчиняться зрительным впечатлениям». 
 

Основное внимание начинающего  художника должно быть обращено на рисунок, ибо рисунок является фундаментом  изображения: «А как рисунок есть начало и основание всем другим частям, который разграничивает краски и  отличает предметы один от других, то изящность и исправность которого не менее нужны в живописи, как чистота слова в красноречии». 
 
К концу XVIII — началу XIX века русская школа академического рисунка уже полностью сформировалась. Была выработана четкая система художественного образования и эстетического воспитания молодых художников, были найдены удачные формы и методы обучения рисунку. Анализируя академическую систему методов преподавания рисования этого периода с позиций современной педагогической науки, мы видим, что она строилась на четких дидактических принципах. Здесь придерживались принципа научности, который предъявлял строгие требования как к учащимся, так и к преподавателям, принципа воспитывающего обучения (идейной направленности) и принципа систематичности и последовательности в изучении материала. Академия художеств стала научно-методическим центром по всем вопросам художественной жизни России.

В основе академического искусствопонимания лежала не индивидуальная талантливость, а мастерство, высокий профессионализм, опирающийся на длительное изучение правил, “науки искусства”. Личный момент в творчестве представлялся с этой точки зрения  отклонением от правил, от нормы, а поэтому и нежелательным. Совершенство – одно, возможны лишь различные пути и степени приближения к нему. Своеобразие, таким образом, есть лишь некоторая форма несовершенства, определяемого степенью приближения к абсолютному идеалу. Подобно научной формуле, художественная истина не зависит от личности того, кто ее высказывает. Не разнообразие путей, а единство целей предполагалось видеть ученику прежде всего. Не манера, а стиль как совокупность объективных законов построения художественного совершенства должен был руководить сознанием и волей художника. Замечательно, что Иванов глубоко понимал и не отвергал эту сторону академических воззрений. И если попытаться в его искусстве выделить некую постоянную особенность стиля, в которой выразился его индивидуальный талант, то ею окажется как раз отсутствие остроиндивидуальных акцентов в приемах и форме изображения, какое-то величественное равнодушие и незаинтересованность в оригинальности художественного высказывания.

Высокое профессиональное мастерство, безукоризненный рисунок, четко  построенная композиция, звучный колорит — вот что характеризует творчество лучших представителей академического искусства XIX века. Но за блестящей внешностью картин  сторонников академизма, как стали называть это направление, исчезает подчас глубокое содержание, красота форм заслоняет красоту человеческих страстей, ту самую красоту, которая отличала произведения высокого классицизма.

Мастера академического искусства  отходят от классической трактовки  мифологических сюжетов, забывают о  гражданском призвании исторического  живописца, удаляются в область  аллегории, мистики, религиозного экстаза. Такое “искусство для искусства ” не могут угрожать самодержавию, но годилось для роли противовеса развивающемуся реализму. Художники, которым были дороги идеалы недавнего прошлого, которые пытливо искали новые пути, постепенно теряют связь с официальной Академией.

И все же последнюю треть  XIX века нельзя вычеркнуть из истории Академии художеств. Нельзя прежде всего потому, что и в эти годы Академия остается самой крупной художественной школой России; по- прежнему стремятся сюда молодые таланты, благоговея перед академическими традициями; по- прежнему проверенная десятилетиями педагогическая система Академии содействует превращению неоперившихся еще учеников в художников- профессионалов; по- прежнему из стен академии выходят крупнейшие деятели русского искусства, и прежде всего искусства реалистического.  

После Екатерины при смене  императоров менялись и президенты Академии художеств. А. С. Строганов, оставшийся на большой срок, добился утверждения  Устава Академии , принимал в Академию и в школу для вольноприходящих крепостных, из которых выдвинулось много талантов. Академия первой половины XIX века воспитала великолепные дарования: архитекторов – А, Д. Захаров, создателя Адмиралтейства, и А. Н. Воронихина, автора Казанского  собора; живописцев – К. П. Брюллов, написавшего “Последний день Помпеи”, Александра Иванова, создавшего “Явление Христа народу”, и О. А. Кипренского, автора портрета Пушкина.

1.2.Творчество Александра Андреевича Иванова.

  И.Н. Крамской писал: «Историческая заслуга Иванова та, что он сделал для всех нас, русских художников, огромную просеку в непроходимых до того дебрях и именно в том направлении, в котором нужна была большая столбовая дорога…» 
 
Прекрасно определил масштаб художника Н.Г. Чернышевский. Иванов «принадлежал по своим стремлениям к небольшому числу избранных гениев, которые становятся людьми будущего».

Исторический живописец, пейзажист, портретист. Родился 16 июля 1806 года в Петербурге. Отец А. А. Иванова, Андрей Иванович, был профессором Академии художеств. Он дал сыну первоначальную подготовку в рисунке и живописи и имел большое влияние на его дальнейшее развитие. Одиннадцати лет Александр поступил в Академию в качестве вольноприходящего ученика.

Одиннадцатилетним мальчиком Александр  приступил к занятиям в младшем  классе Петербургской Академии художеств. Ему, как профессорскому сыну, особым решением совета было дозволено «пользоваться учением как в учебных, так и в художественных классах академии». 

Несмотря на малый возраст, он успел пройти основательную подготовку по рисованию у своего отца, Андрея Ивановича Иванова. Мальчик был  ростом невелик, коренаст, широкоплеч, с вьющимися русыми волосами и  голубыми глазами. На вундеркинда не походил и особыми успехами не отличался. Был неповоротлив, застенчив  и замкнут, характера вялого. Во время занятий по общеобразовательным предметам соображал медленно, трудно воспринимал гуманитарные науки. А если чего добивался, то ценой напряженных усилий. 

В то время русское общество еще находилось под сильным впечатлением от событий 1812 года: свежа была память о героической бородинской битве, о подвигах защитников родной земли. Разве можно было ограничивать теперь тематику композиций лишь сюжетами из Плутарха и Ливия? Все чаще художники  начинают обращаться к отечественной истории. Однако академическое начальство старательно направляло патриотический подъем в русло верноподданничества. 

Его отец был незнатного происхождения. В молодости входил в состав Вольного общества любителей  словесности, наук и художеств, в  котором высоко почитались традиции радищевского свободомыслия. В своих исторических картинах Андрей Иванович Иванов, стремясь увековечить подвиги русских людей, придавал им сходство с героями античности, благодаря усердию по службе дотянул до звания профессора. В сыне он не чаял души. 

Постепенно Александр  твердо усвоил мысль, что ему не стоит  рассчитывать на природные дарования. Упорно работая, он все чаще стал получать по рисунку первые номера и в последние годы учебы несколько раз был отмечен медалями. Достигнув «старшего возраста», был зачислен в мастерскую профессора А. Е. Егорова, прекрасного рисовальщика, одного из старейших преподавателей академии. 

Сохранились ученические  работы Иванова. В 1822 году — тогда  ему было шестнадцать лет —  сделал сложный рисунок двух натурщиков. Это было задание к четырехмесячному экзамену, выполненное исключительно  добросовестно — мелкими параллельными  штрихами, которые то набегают друг на друга, то ложатся «по форме», подчеркивая объемы и строение фигур, пластику мышц. За рисунок Александр был удостоен Первой серебряной медали. 

Через два года он выполнил работу итальянским карандашом «Молодой натурщик с палкой в руке» —  свидетельство заметного роста  мастерства, зоркости. Модель была поставлена с таким расчетом, чтобы в ней  усматривалось подобие античной статуи. Иванову пришлась по душе такая  идея, и он подчинил ей свой лист: в  изображении натурщика чувствуется  память о многократно им рисованных статуях античной галереи, отчего фигура приобрела удивительное изящество. Плавные очертания пронизаны  текучим ритмом, формы вылеплены  мягко, но уверенно, фон живой, воздушный. Иванов проявил хорошее знание пластической анатомии, точно передав строение тела, мускулатуру, нежность кожи. 

Провозглашая античность мерой красоты и естественности, столпы академии предостерегали воспитанников  от слепого ее копирования, ибо это  не может питать настоящее творчество. Неистощимым источником искусства, внушали они, является природа, но не всякая, а только изящная. Задача художника  — «исправлять» ее, руководствуясь бессмертными творениями древности. Иванов всегда восхищался этими творениями, но не стремился за их счет «облагораживать природу», находя в ней собственные совершенства. 

Если в классных работах  юноши заметны большие успехи, то этого нельзя сказать о его  домашних рисунках с натуры и по памяти: они робки по замыслу и  весьма слабы по исполнению, словно принадлежат другому. Поэтому, когда Иванову удавались вне академические композиции, они вызывали сомнение в авторстве даже у его отца. Постепенно он проявляет в этих работах все больше наблюдательности, зоркости, разнообразия в выборе тем, умения строить и обобщать форму. 

К восемнадцати годам он поднимается до такого уровня мастерства, что успешно решает сложные творческие задачи. 

Создав  многофигурную работу, «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора», Александр Иванов показал себя не только сформировавшимся художником, но и человеком высокой эрудиции, обладающим даром проникновения в овеянное романтикой далекое прошлое, в героическую атмосферу великих гомеровских повествований. 

Наш современник, живописец  Виктор Иванов так рассказывает об этом полотне: «В мировом искусстве  известны имена художников, проявивших художественную зрелость очень рано: Рафаэль, Веласкес, Рембрандт. На всех работах этих художников лежит отпечаток разных эпох и разных художественных стилей. Александр Иванов создал произведение в стиле русского классицизма, но такой силы и зрелого мастерства, что оно не уступает ранним творениям прославленных мастеров и даже превосходит их». 

Устремленность душевных движений героев А. Иванова идет по восходящей — к человеческому совершенству. Этой высокой нравственной цели, поставленной в самом начале своей творческой жизни, он останется верен до конца. Путь к ее достижению станет для него дорогой восхождения.  

 
В 1830 году Иванов едет в Италию, где привел большую часть своей жизни, в качестве пенсионера Общества поощрения художников. В России вспоминали о нем время от времени, когда в печати появлялись сообщения людей, посещавших его мастерскую в Риме.  Изучение античных памятников и живописи великих мастеров нашло отражение в его картине «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» (1831—1834, ГТГ). С самого начала пребывания за границей Иванов стремился найти значительную тему. Мысль о художественном воплощении евангельской легенды, повествующей о пришествии Мессии, возникла у него уже в начале 1830-х годов. Но он не сразу счел себя подготовленным к реализации этого замысла и в качестве приближения к теме приступил к двух фигурной композиции «Явление Христа Марии Магдалине» (1835, ГРМ). Несмотря на классицистическую условность, художнику удалось создать жизненный образ Магдалины, передать сложность и искренность ее чувств. 
Посланный за счет Общества поощрения художников, А. Иванов в благодарность прислал ему свою картину «Явление Христа Марии Магдалине» в Петербург, где она  имела большой успех и доставила художнику звание академика.. Она сразу же поставила его в ряд с лучшими русскими художниками и, будучи выставлена в Академии художества, исторгала у зрителей слезы.