История создания балета "Дон Кихот"

В новой редакции балета Горский ищет «художественную правду» спектакля в правде самой жизни, в верности эпохе. Он изучает архитектуру, костюмы, обычаи и народные танцы Испании, историю и литературу страны, наконец, — и, пожалуй, это самое главное, — Горский ищет в спектакле драматическую выразительность и характерность образов, естественность и эмоциональность массы. Отсюда следуют и поиски новых выразительных средств хореографии и режиссуры, новых форм танца. Однако при постановке «Дон-Кихота» эстетические принципы Горского не могли не столкнуться со старыми балетными традициями. Сценарий и музыка балета, хореографические композиции Петипа, которые балетмейстер сознательно хотел сохранить, не могли удовлетворить всем требованиям «гармонической целостности» спектакля, ставившейся балетмейстером во главу угла. Все же, несмотря на наличие в балете разнородных компонентов, Горскому удалось найти для них единый хореографический стиль и добиться выразительности пластического рисунка спектакля. Этому во многом помогли талантливо задуманные и выполненные живописные декорации и костюмы. Заслуга Горского и в том, что ему удалось оживить старую дивертисментную форму спектакля, сообщить ему внутреннюю содержательность, «поэзию и чувство», как отмечалось в прессе. Тщательная разработка мизансцен, усиление драматургических линий основных танцевальных образов, кропотливая работа над массовыми сценами, забота об игровой стороне спектакля привели к тому, что он наполнился подлинной взволнованностью, экспрессией и динамикой. Действие развивалось непрерывно и естественно.

Горский несколько раз возобновлял «Дон-Кихота» (последняя редакция относится к 1906 году), добиваясь лаконичности и драматической действенности спектакля. Славу «Дон-Кихота», как одной из самых удачных постановок Горского, по праву разделили и его талантливые исполнители: Л. Рославлева, Е. Гельцер, В. Кригер — Китри; В. Тихомиров, М. Мордкин, Л. Жуков, В. Смольцов —. Базиль; С. Федорова, М. Рейзен — уличная танцовщица; М. Мордкин, Л. Лащилин, Н. Ларионов — эспада; Н. Домашев, В. Цаплин — Санчо Панса. Исполнительница партии Китри — Л. Рославлева — определила в основном образ этой роли: его особую жизненную темпераментность и поэтическую грацию. Однако, сохраняя общность основного рисунка образа Китри, многочисленные исполнительницы этой партии вносили много нового и своеобразного в характеристику героини балета. Одной из самых одухотворенных и выразительных исполнительниц партии Китри была Е. Гельцер.

Огромным достоинством этой замечательной балерины было глубокое проникновение в существо роли, строгий отбор выразительных средств. Эти качества помогли ей уйти от соблазна показать в эффектной танцевальной партии Китри прежде всего свою виртуозную технику. Для Гельцер были важны не только танцевальные куски роли, но все то художественное целое, из которого складывался образ. Как отмечала критика, Гельцер наиболее удавались танцы и игровые эпизоды на площади Барселоны, пантомимная сцена в таверне и заключительное па-де-де последнего акта, то есть наиболее драматичные моменты, где артистка могла раскрыть внутренние психологические черты образа, прибегнуть к выразительности не только танца, но и мимики.

В исполнении Гельцер Китри была простой испанской девушкой, покорявшей своим грубоватым темпераментом, порывистостью и непосредственностью натуры. Артистка подчеркивала связь Китри с толпой, добиваясь единого стиля в исполнении ведущей партии с живой и естественной трактовкой массовых сцен. Вместе с тем Гельцер нисколько не обедняла образа, заботясь о сохранении благородства стиля, поэтичности и одухотворенности классического танца.

Интересной исполнительницей партии Китри была В. Кригер. На первый план артистка выдвигала хореографические достоинства партии. Как будто из оков долгого плена вырывалась она на сцену в первом акте и, боясь потерять хотя бы мгновение в бездействии, наслаждалась танцем. Бравурность, энергия и стремительность наполняли движения танцовщицы. Резкие изгибы корпуса, молниеносные отточенные туры, широкие волевые прыжки поражали чистотой рисунка и внутренней экспрессией. Однако бурный темперамент, внешняя эффектность исполнения артистки иногда мешали художественному восприятию образа в целом. 

Артистическая индивидуальность Кригер оттеняла в образе оптимистическое земное начало. Это была ликующая, переполненная жизненными силами Китри, не знающая преград и сомнений, подчинявшая все своей воле. «Дон-Кихот» в редакции Горского существовал на сцене Большого театра вплоть до 1940 года. За это время многие талантливые артисты выступили в ведущих партиях этого балета. Знаменитая «четверка» — Л. Банк, Н. Подгорецкая, В. Кудрявцева и А. Абрамова — была украшением спектакля. Партию Базиля исполняли лучшие танцовщики — Л. Жуков, В. Смольцов, Н. Тарасов. Замечательным эспадой был Л. Лащилин. В течение долгой сценической жизни балет «Дон-Кихот» подвергся значительным изменениям. После смерти А. Горского балетмейстеры «подправляли» на свой вкус мизансцены, исполнители вносили новые движения в партии, живописные декорации К. Коровина и А. Головина время от времени «подновлялись», теряя свою первоначальную форму, исчезла и «атмосфера» спектакля Горского.

В 1940 году коллектив балета Большого театра осуществляет новую постановку «Дон-Кихота». Авторы новой редакции балета — Р. Захаров и А. Монахов — стремились сохранить все то ценное и высокохудожественное, что привлекало в спектакле Горского, и еще больше усилить сюжетно-драматическую линию балета. Был восстановлен пролог балета, заново поставлены некоторые сцены в таверне и у мельницы, введены новые танцы на музыку В. Соловьева-Седого (пляска с гитарами, джига и цыганский танец). Заново написаны декорации художником В. Рындиным. Несмотря на существенное изменение, как хореографии, так и режиссуры спектакля, постановщикам удалось восстановить характерные черты прежней редакции «Дон-Кихота», сохранить увлекательную праздничность и танцевальность балета.

Несколько лет спустя группа балетмейстеров Большого театра во главе с режиссером М. Габовичем вновь переделывает балет. На этот раз изменяется не только композиция нескольких танцев (например, К. Голейзовским ставится новый пластичный и образный танец цыганки), но и порядок актов. Спектакль заканчивался картиной, где Дон-Кихот вступал в поединок с Гамашем и побеждал его, освобождая, таким образом, Китри – Дульцинею от ненавистного брака. Эта редакция «Дон-Кихота» не удержалась в исполнении, и сейчас балет идет по сценарию 1940 года. На сцене Большого театра «Дон-Кихот» ставится более восьмидесяти лет. Несколько поколений артистов балета сменилось за это время, и самые выдающиеся из них отдали дань этому спектаклю, выявляющему со всей определенностью их творческую зрелость и степень мастерства. Среди замечательных советских балерин Большого театра одной из выдающихся исполнительниц партии Китри явилась М. Семенова. Исполнительский стиль, художественная индивидуальность артистки внесли новые краски в сценическое воплощение этого образа. Совершенство передачи хореографического рисунка в сочетании с особой «семеновской манерой» танца наполнило партию Китри одухотворенной поэтичностью. Семенова ломала рамки сюжета, ее творческий диапазон был шире и красочнее партии Китри, и та «бытовая достоверность», к которой прибегали иногда исполнительницы роли Китри, обыгрывая мнимую смерть Базиля, кокетничая с Дон-Кихотом или издеваясь над незадачливым Гамашем, оказывалась ненужной, как только вступал в свои права танец Семеновой. Исчезала бытовая мишура и во всем блеске выступала выразительность танца артистки. Вдохновенная, необыкновенно пластичная, с благородной грацией движений, гордая, обольстительная Китри! Скорее не дочь трактирщика, а прекрасная, чуть надменная Дульцинея — воплощение мечты восторженного Дон-Кихота. Блестяще проводила артистка знаменитое па-де-де последнего акта, воплощая в его исполнении самую природу русской школы классического танца.

Превосходным партнером Семеновой был В. Чабукиани в роли Базиля, выступавший в Большом театре как гастролер. Необычайный по своей гармонии и единству стиля ансамбль этих артистов до сих пор остается непревзойденным. Большой жизнеутверждающей силой наполняет характер Китри О. Лепешинская, актриса большого сценического обаяния и яркого темперамента. Техника классического танца в этой партии доводится Лепешинской до совершенства. Вариации Китри, ее дуэты с Базилем восхищают большой экспрессией и чеканной отделкой движений. Большое внимание уделяет Лепешинская сценическому образу Китри, тщательно продумывая детали характеристики своей героини. Китри в исполнении Лепешинской — задорная, любопытная и бойкая резвушка, чувствующая себя легко и свободно в пестрой, шумливой толпе народа. Она — истинная дочь его, несущая в себе его жизнерадостность, юмор и любовь к свободе.

В партии Китри раскрылись особенности исполнительского стиля С. Мессерер: четкая графика танцевального рисунка, тщательная отделка каждого движения, точность и выразительность жестов. Мессерер исполняла партию с подлинным техническим блеском, однако без любования красотами формы, заботясь прежде всего о естественности сценического поведения. Мессерер старалась передать переживания простой испанской девушки, ее чистую любовь к Базилю, всю непосредственность и наивность выражения этого чувства, девичье упрямство и неприязнь к богатому жениху, притворное отчаяние в сцене мнимой смерти Базиля.

Партия Китри занимает большое место в творческой биографии М. Плисецкой, одной из ведущих балерин Большого театра. Художественной индивидуальности Плисецкой свойствен волевой, уверенный стиль исполнения, широкая и декоративная танцевальная манера, великолепная пластика и скульптурность хореографического рисунка. Роль Китри исполняется артисткой в приподнято торжественной, праздничной манере. Превосходно проводит Плисецкая сцены на площади и Адажио последнего акта, где во всем блеске раскрывается танцевальное мастерство балерины, достигается выпуклость и законченность каждой хореографической фразы. В партии Китри в исполнении Плисецкой преобладает рисунок — это кружевное плетение четких линий, развертывающихся в великолепный узор. В партии Китри с успехом выступают С. Головкина, Н. Тихомирнова; этой труднейшей партией успешно овладевает и молодая артистическая смена. Многочисленные исполнители роли Базиля сообщили этому образу черты оптимизма, энергии и мужественности. Вместе с тем можно говорить не только о создании ими определенного сценического характера, но и о ряде индивидуальных особенностей в трактовке этого образа отдельными исполнителями.

Легкий, воздушный танец А. Мессерера с упругими свободными прыжками, изящный и безупречный по рисунку, оттеняет в образе Базиля лирико-комедийное начало. В исполнении Мессерера Базиль — ловкий, обаятельный парень, неутомимый весельчак и выдумщик. А. Ермолаев рисует образ энергичными штрихами, смелыми красками. Его Базиль — своеобразный балетный Фигаро, энергичный, дерзкий и победоносный. Буйному, порывистому танцу Ермолаева как будто тесно в рамках этой партии и, полный нетерпеливости и мужественной силы, он рвет сковывающие путы традиции, властно утверждая свою яркую исполнительскую манеру. Прекрасная сценическая внешность, благородство и скульптурность танцевальной формы, четкий жест и мимика М. Габовича сообщили образу Базиля большое обаяние и выразительность. В исполнении М. Габовича всегда чувствовалось стремление не только ярко передать пластический рисунок образа, но и раскрыть психологию этого остроумного и находчивого цирюльника.

Ю. Кондратов вносит в исполнение роли Базиля свойственные его таланту простоту и искренность. Его Базиль очень далек от традиционных балетных испанцев с гипертрофированными страстями. Это живой, веселый, энергичный юноша, умеющий крепко любить и отстаивать свое счастье.

Одним из самых обаятельных и интересных исполнителей роли эспады является С. Корень. Статный, ловкий, чуть иронический и капризный тореадор, с улыбкой встречающий опасность, — таким рисует Корень своего героя. Гибкие, упругие движения артиста дополняются великолепной мимикой и виртуозной игрой на кастаньетах, подчеркивающих характерность образа. Танец Кореня приближается (насколько это позволяет музыка и стиль хореографии) к народной интерпретации испанских плясок. 

«Дон-Кихот» — это своеобразный смотр талантов артистов балета Большого театра, соревнование лучших его исполнительских сил. Каждый участник этого яркого и праздничного спектакля вносит свою краску в общую палитру балета: изящные, кокетливые уличные танцовщицы Р. Карельская и Л. Черкасова, пламенные цыганки Я. Сангович и Н. Симонова, Мерседес — В. Галецкая и Н. Капустина и многие другие. Как контраст этому сверкающему потоку танцевальных партий в балете проходят две пантомимные роли собственно героев этого произведения — Дон-Кихота и Санчо Панса. Для того, чтобы эти трудные и маловыигрышные роли, связывающие воедино сюжет балета, могли как-то противостоять эффектным танцевальным партиям, необходима образная и яркая игра актеров. А. Радунский и В. Смольцов, уже много лет исполняющие роль Дон-Кихота, скупыми средствами мимики и жеста передают внутреннюю драматичность этого образа. Дон-Кихот В. Смольцова — восторженный мечтатель, благородный, полный решимости и отваги, но витающий в мире своей фантазии, а поэтому смешной и нелепый в своих поступках. А. Радунский рисует Дон-Кихота более общительным и активным. Его герой не лишен юмора, он более реально воспринимает мир.

Замечательный по силе выразительности образ Санчо Панса создал В. Рябцев. Талантливая драматическая игра этого актера делала образ злополучного оруженосца Дон-Кихота одним из самых запоминающихся в спектакле. Рябцев лепил образ сочными, яркими мазками, его Санчо Панса напоминал героев Рабле, веселых и прожорливых, ленивых и добродушных, иногда радостных, иногда печальных, но всегда мудрых в своей непосредственности восприятия жизни. Исполнительский стиль советских мастеров балета придал незатейливому сюжету «Дон-Кихота» новые черты.

Талантливые артисты — участники этого спектакля меньше всего поражают зрителя изощренной техникой и внешними эффектами. Их целью всегда является образность и одухотворенность танца, техника у них лишь верный помощник в руках художника, создающего сценический характер. Даже в таком по существу дивертисментном балете, как «Дон-Кихот», поиски логичности и осмысленности сюжета, создание живых развивающихся характеров говорят о том, что советский балет, прежде всего, стремится к содержательности. Отсюда и та проникновенная воодушевленность и естественность, которая отличается мастерством лучших его представителей.5