История графического дизайна

Одной из старейших и наиболее распространенных облас­тей дизайнерской деятельности является графический ди­зайн. Древние ремесленники и торговцы отмечали свои товары фирменным знаком – клеймом, что сегодня принято считать зарождением практики создания фирменного стиля предприятий. Естественное желание древних предпринимателей давать названия своим лавкам и гостиницам сегодня может рассматриваться как зарождение нейминга. Уже в древнем мире использовались знаки-индексы и иконические знаки для обозначения характера услуги. Так, изображение меча или подковы могло указывать на кузницу, а барельеф амфоры с вином или гроздь винограда – на винную лавку. В древнем мире существовали и рекламные тексты. Рекламные послания пишутся на каменных плитах, процарапываются на стенах домов. Такие надписи получили название «граффити», от латинского «graffito» – царапаю. Также можно говорить и о первых рекламных изображениях. Например, в помпейском лупанаре на стене изображены сцены, призванные распалить воображение клиентов заведения. Одним из средств политической рекламы являлись древнеримские каменные столбы – миллиарии, которые устанавливались на всех важнейших дорогах для указания промежутков, равных миле. На миллиариях высекалась хвала императору, правившему в тот период. В основном, разработкой рекламы в древнем мире занимаются сами купцы, торговцы, частные лица, то есть профессиональной деятельности в сфере рекламы в рассматриваемый период не существовало. Реклама древнего мира бессистемна, эпизодична, практически не регламентируется законом. Определенный эстетический производительный труд, ориентирующийся на максимальную функциональность, древние греки обозначили словом «технэ» (techne), что семантически соответствует современному понятию «дизайн».

Таким образом, древнегреческую вазопись или древнегреческие орнаменты,

украшающие жилище, мы можем рассматривать как примеры античного

графического дизайна (или протодизайна). Чертами этого протодизайна

являются естественность, функциональность и наивность. Никаких изысков,

сложных заигрываний с потенциальным покупателем торговля древнего

мира не знает.

Если искать истоки графического дизайна в Средние века, то условно можно выделить на два больших направления поиска. Первое – истоки графического дизайна в Западной Европе, к которым относится, во-первых, средневековая книжная миниатюра, а во-вторых, средневековая геральдика. Второе направление истоков графического дизайна – Средневековый Восток, изобразительные методы которого повлияли на развитие графики как таковой, - имеется в виду влияние китайской и японской живописи, графики и каллиграфии, а также мусульманской каллиграфии.

Книжная миниатюра представляет собой выполненные от руки цветные иллюстрации и другие элементы книжного оформления (инициалы, заставки, концовки) в рукописных книгах. Как правило, миниатюры выполнялись гуашью, акварелью и клеевыми красками. Существует также термин «иллюминирование» (от лат. illumino – освещаю, делаю ярким, украшаю) – процесс выполнения цветных миниатюр (иллюминаций) и орнаментов в средневековых рукописных книгах. Выполнением книжных миниатюр занимались монахи.

Стоит заметить, что книжная миниатюра существовала в зачаточной форме и в древнем мире, однако всеобщее распространение она получила именно в Средние века, как в странах Европы, так и в странах Востока. В Древнюю Русь миниатюра пришла из Византии, под влиянием которой развивалась в течение долгого времени. Книжная миниатюра не просто дополняет текст, а организует единое семиотическое пространство книги, где изображения и орнаменты являются органичной частью текста. Такой подход в современном понимании является не просто иллюстрированием, а дизайном книги.

В XI-XII веках в самостоятельную область знаний оформилась геральдика – дисциплина, в рамках которой оговаривались принципы и правила использования изображений на гербах. Появление геральдики исторически обусловлено необходимостью сообщать определенную информацию о человеке или месте (титул, права наследования, родовые привилегии) неграмотному населению быстро и без личного контакта. Любой человек, живший в Средние века, мог безошибочно определить, кто перед ним, и проявить соответствующую степень почтения, благодаря легко прочитываемому коду – гербу. Фактически геральдика стала одним из первых опытов визуальной коммуникации, так как это была первая дисциплина, целью которой было оперирование графическими символами для передачи информации. Средневековые гербовые изображения сегодня рассматривают как прообраз современных товарных знаков.

Средством рекламы в Средние века были вывески. Как правило, вывески не содержали надписей, так как были рассчитаны на неграмотных людей, которые составляли большинство. Изображения на вывесках со временем приобрели универсальный символический характер. Так, например, все сапожники

оповещали о своем труде изображением сапога.

В 1145 году в Германии Иоганн Гуттенберг (1400-1468) изобретает печатный станок, что не только выводит развитие человечества в целом на качественно новый этап, но и создает предпосылки для развития и распространения рекламы и графического дизайна.

По всей Европе начинают открываться типографии. Распространяются книги, растет грамотность населения. Считается, что первое печатное рекламное объявление принадлежит Уильяму Кэкстону, относится к 1472 году и сообщает о продаже молитвенников. Первый известный печатный плакат сообщал о новом издании «Математики» Евклида, его напечатал издатель Батдольд в 1482 году.

Первые газеты в Европе появляются в первой половине XVII века и уже содержат рекламную информацию.

В XIX веке полиграфия, а следовательно, и печатная реклама выходит, благодаря развитию техники, на качественно новый уровень. Перечислим основные изобретения XIX века в этой области. В 1789 году Никола-Луи Робер создает машину для производства бумаги. В 1811 году Фридрих Кенинг создает паровой печатный станок. В 1829 году Август Эплгат и Эдвард Керч создают четырёхцилиндровую машину, которая печатает 4000 копий в час. В 1822 году Уильям Черч создает станок для литья букв. В 1840 году Фридрих Готтлоб Келлер разрабатывает способ производства бумаги из древесной пасты. В 1866 году Роберт Хаттерсли, а в 1869 году Чарльз Кастенбейн разрабатывают машины для набора букв, что решает проблему исправления ошибок при наборе. После того, как Тольберт Кансонс создает линотипический станок, а Оттмар Мергенталер изобретает монотип, набор, выравнивание, а затем рассыпание набора перестают быть ручными процедурами.

Прогресс типографской техники приводит к ускорению процесса печати, снижению цен на печатную продукцию, и, как результат, к мощному развитию графического дизайна и рекламы. Например, в 1814 году в типографии лондонской газеты «Таймс» был установлен цилиндрический печатный пресс, что позволило делать 2000 оттисков в час. Благодаря этому себестоимость газет кардинально понизилась. Увеличение числа печатных изданий и количества продаваемых экземпляров детерминировало рост грамотности населения. И наоборот, возросшая грамотность стимулировала спрос на печатные издания.

Благодаря прогрессивной полиграфической технике развивается искусство гравюры, в частности, офорт, литография и хромолитография. В массовых изданиях активно печатаются репродукции картин, а в журналах мод репродуцируют костюмы, ткани, орнаменты.

Новые методы репродукции способствуют созданию нового типа изданий – иллюстрированных журналов. Первые иллюстрированные периодические издания стали появляться с 1840 года, с распространением дагерротипии. В этот период такие издания, как «Иллюстрейтед Лондон Ньюс» и «Иллюстрасьон» служат в основном средством общения между художниками и журналистами, чтобы посредством иллюстраций документировать статьи и заметки.

Плакат XIX века отвечает основным современным требованиям к рекламе: привлекает внимание зрителя и захватывает воображение. Плакаты повторяются в городском пейзаже, что существенно меняет облик городов: рождается современный город, облик которого неразрывно связан с рекламными посланиями.

Общеизвестно, что конец XIX века – это время стиля модерн, который

характеризуется стремлением максимально эстетизировать предметную

среду. Романтическое декорирование повседневных вещей, тонкие изящные

линии, природные формы, вычурность, эротизация, цветовые нюансы, литературные и исторические реминисценции, глобальность эстетического проекта, когда художник является архитектором, декоратором и дизайнером

одновременно – основные черты данного стиля. Модерн – время зарождения

дизайна как социальной практики, естественно, ярко проявился в рекламе

конца XIX – начала XX века. Главная черта рекламы модерна - повышенная

изобразительность, стремление «втянуть» зрителя в пространство рисунка,

максимальная эстетичность, часто не соответствующая степени эстетичности

рекламируемого товара. Так, реклама пива или стирального порошка в конце

XIX века может быть так же красива, как реклама духов или шоколада.

Помимо этого, графические решения модерна имеют следующие общие

черты: локальность и выразительность цветовых пятен, как правило, тонких

и сложных по цвету, использование характерных для модерна линий «удар

бича», динамическое равновесие, порыв, вертикальность. Реклама модерна –

это в основном плакаты, иногда – упаковка.

16. Наиболее часто встречающийся рекламный образ периода модерна –

женщина, как правило, представленная эротически и романтически. Вне

зависимости от рекламируемого товара, его может символизировать

женщина. Реклама модерна предпочитает использовать знаки-символы.

Символичность рекламы обусловлена символичностью искусства модерна,

которая, в свою очередь, является ответом на некий общественный настрой,

связанный с декадансом и ощущением конца века и смены эпох.

17. Назовем наиболее выдающихся мастеров рекламного плаката эпохи

модерна. Это Пьер Боннар (1867-1947, Франция), Эжен Грассе (1845-1917,

франция), Чарльз Макинтош (1868-1928, Шотландия), Альфонс Муха (1860-

1939, Франция), Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901, Франция), Жюль Шере

(1836-1932, Франция).

Альфонс Муха является одним из ярчайших представителей искусства и

дизайна модерна. В рекламном творчестве Альфонса Мухи наиболее ярко

проявились общие черты, присущие стилю модерн в целом. Особенность

рекламных решений Альфонса Мухи – символический подход к объекту

рекламы: вместо самого товара или даже образа покупателя показан некий

символ красоты и эстетического существования в виде прекрасной женщины,

воплотившей «дух времени».

Одним из первых известных мастеров рекламного плаката XIX века

является Жюль Шере, который Ю__начинает выпускать цветные плакаты с 1866

года. Характерные черты его стиля – изящество и динамика.

Чарльз Макинтош, более известный как глава дизайнерской школы в

Глазго, создатель знаменитых стульев и прорезиненного плаща, рисовал

рекламные плакаты с четкими вертикальными линиями, в принципе

характерными для шотландского модерна.

17

Анри де Тулуз-Лотрек, возможно, меньше других придерживался

стилистики модерна, скорее он творил в собственной характерной манере.

Его быстро сделанные плакаты и афиши для Мулен-Руж своей нарочитой

небрежностью выводят дизайн рекламы на новый уровень, –

выразительность становится важнее для рекламы, чем законченность и

«качественность» рисунка. Из русских рекламных плакатистов периода

модерна можно назвать Якова Бельзена, Николая Герардова, Елизавету

Кекушеву, Всеволода Теляковского, а также деятелей объединения «Мир

искусства»1.

18. Характерным примером журнальной стилистики модерна являются

журналы «Симплициссимус» и «Югенд», выпускаемые в конце XIX века –

начале XX. Линии, орнаменты, сложные локальные цветовые пятна – все

типичные черты модерна можно увидеть уже на обложках данных журналов.

20. Самым ярким иллюстратором эпохи модерна, оказавшим мощнейшее

влияние на весь графический дизайн, вплоть до современности, является

английский художник Обри Бердслей. Обри Бердслей проиллюстрировал

«Саломею» и другие произведения Оскара Уайльда, «Смерть Артура» сэра

Томаса Мэлори, собственное произведение «Венера и Тангейзер», Лукиана и

многие другие книги в уникальной рафинированной манере, воплотившей

всю эстетику модерна через тонкое декадансное прочтение древнегреческой

вазописи и японской графики. Творчество Обри Бердслея характеризуется

смелостью и утонченным эротизмом. Он один их первых, кто стал создавать

символические иллюстрации, в которых фактическое соответствие деталям

литературного произведения заменяется соответствием образным, а

художник становится критиком писателя, создавая на основе книги свое

собственное свободное произведение. Рекламное творчество Обри Бердслея

также связано с издательством книг. Он создавал рекламные листовки к

журналам и альманахам, объявления о новых литературных произведениях,

каталоги книжных аукционов, пригласительные билеты на светские

мероприятия. В России одним из наиболее ярких последователей Обри

Бердслея был иллюстратор и художник Николай Петрович Феофилактов

(1878-1941). До сих пор огромное число дизайнеров-графиков проходят через

период влияния Обри Бердслея.

21. Необходимо упомянуть также выдающегося русского иллюстратора

эпохи модерна - Ивана Яковлевича Билибина (1876-1942). Под влиянием

русской неоготики (отечественного варианта модерна), Иван Яковлевич

Билибин создает иллюстрации к русским сказкам и работает, в основном, с

сюжетами русской старины. При этом его стиль сочетает в себе все основные

черты ар-нуво – декоративность, изысканность, локальность пятен,

орнаментальность. Влияние Ивана Яковлевича Билибина на развитие

графического дизайна в России трудно переоценить: его методы и

стилистические находки можно встретить как в графике советских

мультфильмов, так и у современных сетевых иллюстраторов.

1 Подробнее об этом в теме 5.

18

22. Декоративность конца XIX - начала ХХ века наложила неизгладимый

отпечаток на всю рекламную графику первой половины 20 века. Почти до

середины 1960-х этот стиль доминировал в массовом коммерческом

графическом дизайне Запада.

4.3. Основные этапы развития графического дизайна в России.
4.3.1. Период предыстории (XYIII – I-я пол. XIX вв.)
Связь искусства петровского времени с задачами государственного строительства и оформлением изменившегося быта (массовых празднеств, театральных представлений, маскарадов, парадов, фейерверочных зрелищ). Введение в употребление гербовой бумаги и «клейм» на ряд товаров (1699 г.). Новые задачи печати. Первая газета «Ведомости».
Гражданский шрифт, причины и формы его введения.
Гравюра на металле XYIII в. как основной вид массового воспроизводства прикладной графики. Центры гравирования. Работы для Государственной мануфактур-коллегии. Деятельность Гравировальной палаты Академии наук (1730 – 1805 гг.). Исполнение пригласительных билетов («визитных», «зазывных»), пропусков, дипломов, патентов, филиграней для бумаги, «клейм табашных», клейм на различную продукцию (бумагу, текстиль), билетов на публичные собрания и пр.
Русская народная картинка XYIII в. Развитие лубка наряду с прикладной гравюрой. Их общие утилитарные функции и художественные задачи (синтез письма и графического изображения). Образная интерпретация лубком информации рекламного характера. Москва – центр производства лубков. Художественные средства выразительности. Роль цвета, взаимодействие слова и изображения, простота и доходчивость, отсутствие фона и перспективы, гротеск и деформация изображений. Лубок-афиша как средство информации. Сближение лубочной картинки с подачей газетной информации и хроникой событий.
Появление афиш для театральных представлений (1800-е гг.). Идентификация товара с помощью художественных знаков-изображений на протяжении XYIII – I-й пол. XIX вв. Традиции живописной вывески, использование ремесленных цеховых гербов, знамен и пр. атрибутики. Путь к индивидуализации товара, отличию каждого производителя от множества прочих. Эволюция от простейших эмблем, символа товара или предлагаемых услуг в сторону более сложной разнообразной знаковости, в т.ч. с использованием геральдических атрибутов, живописных изображений-картинок, широкое использование мифологических фигур и гербов владельцев, городов и пр.
Законодательная деятельность в области охраны торгово-промышленной собственности в нач. XIX в., изменения в государственном делопроизводстве, переход на бланки типографского изготовления. Распространение прикладной графики в быту 1830 – 1840-е гг. (игральные карты, визитные карточки, графика для почтового ведомства). Техника цветной репродукционной литографии.
Типографское искусство I-й трети XIX в. слабая степень коммерциализации. Использование политипажей. Роль иллюстрации в журнале и газете, место рекламы в периодике. Газета «Северная пчела». Указ о клеймении фабричных изделий и их правовой охране (1830 год). Определение в Уставе значения фабричных клейм, порядка утверждения образцов и установление ответственности за подделку.
4.3.2. Развитие печатной рекламы в России в сер. XIX – нач. XX вв.
Становление видов прикладной графики, выделившихся в самостоятельный вид творчества («декоративная графика» или «графическое искусство»). Единичный характер проявлений рекламной графики, первые книгоиздательские плакаты (1840 – 1860-е гг.). Реформа 1861 г. Ускорение промышленного переворота, увеличение числа фабрик и заводов, торговых домов и акционерных обществ. Снятие запрета на публикацию объявлений в частных газетах и журналах (1863 г.). Зарождение первых рекламных агентств.
Открытие школ печатного дела в Москве и Петербурге (1880-е гг.). Распространение понятий «товарный знак», «плакат», «графические искусства», «реклама» (энциклопедический словарь Ф. Брокгауза и И. Ефрона). Необходимость новых мер в области охраны промышленной и торговой собственности. Закон о товарном знаке (1896 г.). Использование геральдической атрибутики в торгово-промышленной и корпоративной идентификации. Взаимосвязь товарного знака и других средств печатной рекламы.
Активизация выставочной деятельности кон. XIX – нач. XX вв. Первая Всероссийская выставка печатного дела, Международная выставка художественных афиш (Санкт-Петербург, 1895, 1897), Первая Международная выставка художественных афиш в Москве (1898) и Международная выставка художественных афиш и плакатов в Киеве (1900). Их влияние на развитие рекламной графики в России. Деятельность Р. Голике в области распространения печатной рекламы. Печатная реклама в городской среде и повседневной жизни горожан. Широкое развитие форм мелкой печатной графики (праздничные меню, прейскуранты, календарные стенки, буклеты, открытки и т.д.).
Истоки художественной образности в рекламе этого периода. Влияние русского лубка и живописной вывески на художественный язык коммерческой печатной рекламы кон. XIX – нач. XX вв. «Русский стиль», «модерн» и «неоклассицизм» в рекламной графике.
Проведение ежегодных выставок Главным Управлением по печати (с 1909). Отдел рекламной продукции на выставках. Разработка деловой документации и товарных знаков, формирование единого графического комплекса различных фирм и предприятий. Проблема стилевой целостности и взаимосвязи городской рекламы с конкретными архитектурно-художественными условиями. Отсутствие требований унификации и единства по размещению рекламной информации в городской среде.
4.3.3. Дизайн-графика советского периода (1920 – 1990 г.г.)
Политический плакат эпохи гражданской войны и коммерческая реклама эпохи НЭПа. Возрождение принципов народного лубка. Социальная ориентированность политической и коммерческой рекламы. Журнал «Вещь». Переводы германских теоретиков рекламы. Отечественные публикации по теории и практике рекламы (1920-е гг.). Выставка «Плакат и реклама после Октября» (Ленинград, 1926). Выставка плаката в залах Академии художеств (1926 г.), выставка «Графическое искусство в СССР. 1917 – X – 1927».
Начало системной проектно-художественной деятельности, организация первых художественно-проектных бюро (Моссельпром, 1928). Фотомонтажи А. Родченко, Г. Клу циса. Реклам-конструкторы В.В.Маяковский и А. Родченко, Эль Лисицкий, А. ГанЮ бр. Стенберги.
Фирменный стиль Моссельпрома как символ эпохи. Инструкция по применению постановления ЦИК и Совнаркома Союза ССР о товарных знаках (1926).
Отсутствие потребности в рекламе внутри страны в условиях нормированного распределения продукции. Развитие экспортной рекламы. Смена формально-художественных приоритетов, утверждение в художественной практике принципов станковизма (1930 – сер. 1950-х гг.). Появление государственных структур, отвечающих за рекламу («Союзпищепромреклама», Внешторгреклама» и пр.).
Изменение работы торгово-промышленных предприятий в условиях госраспределения. Реклама – один из факторов идеологической борьбы. Организация Бюро торговой пропаганды при Всесоюзной Торговой палате (1929). Общность идеологических и художественных установок в изобразительном искусстве и печатной рекламе. Художественное мифотворчество, идеи «большого стиля» в плакате. Утверждение стиля «живописного реализма» в рекламе. Изменения в российской промышленной графике в кон. 1950 – 1960-х гг. Постепенное возрастание необходимости в промграфике (небольшие проспекты, товарные знаки, ярлыки, этикетки). Организация мастерской прикладной и промышленной графики (Комбинат графического искусства МО Худфонда, 1951), Международный фестиваль молодежи и студентов (1957), Международная выставка в Бросселе (1957), Международная конференция работников рекламы в Праге (1957).
Возобновление выставочной деятельности. Первые выставки прикладной графики в Москве и Ленинграде (1958), выставка промграфики Комбината графических искусств ХФ СССР к XXI съезду КПСС (1961), I-ая выставка советской прикладной графики (ретроспективный и современный разделы, 1963, ЦВЗ) и американской рекламной графики в Москве (1963). Острый интерес к промграфике как явлению рекламы по материалам периодических изданий, конференций, отчетов и т.д. на рубеже 1960-х гг. Рост сети магазинов самообслуживания, появление новых видов сырья (пластмасс, алюминиевой фольги, лаков и т.д.). Система получения заказов на исполнение работ, функционирование худсоветов, твердые расценки на все виды работ и стабильный профессиональный уровень.
Отсутствие задачи формирования массового спроса и потребления, создания визуально-коммуникативных систем в условиях постоянного дефицита товаров (1960 – 1970-х гг.). Путь от оригинала к тиражу, проблема качества полиграфической печати. Наиболее часто исполняемые работы (плакаты, каталоги, упаковки для сигарет или парфюмерии, грампластинок, оформление экспортной продукции). Стилевой переход от натурализма и помпезного стиля позднего тоталитаризма к строгости, цветографической условности и лаконизму 1950 – 1960-х гг.).
Международный симпозиум по вопросам прикладной графики и упаковки в Москве (1964 г.). Превышение спроса на печатную рекламу и упаковку по сравнению с возможностями соответствующих производств.
Выход бюллетеня «Техническая эстетика», журнала «Декоративное искусство», Участие в международных выставках, включение дизайн-графики в экспозицию на выставках (медицинские упаковки, промышленные каталоги, меню, появление «фирменных стилей» конгрессов, фестивалей, спартакиад и т.д.).
Подготовка специалистов для работы в рекламной графике. Введение специальности «промышленная графика и упаковка» (1965). Открытие отделения на кафедре «Промышленного искусства» ЛВХПУ им. В.И.Мухиной (1965 г.), организация «Кафедры графического дизайна» (1988 г.). Процесс обновления теоретических представлений о возможностях и месте дизайна и рекламы в системе культуры, переход к комплексной методике проектирования для фирм и производителей.
4.3. Современный этап развития графического дизайна.
Самоопределение графического дизайна как специфической профессиональной деятельности на I-м конгрессе Международного общества организаций графического дизайна (ICOGRADA, 1964). Установка на специалиста-универсала, владеющего широким спектром художественных средств и проектных методов.
Практика компьютерного дизайна. Процесс приближения новых технологических возможностей к современным профессиональным художественным требованиям. Проблема сохранения шрифтовой графической культуры в связи с появлением компьютерных технологий. Преодоление разрыва между традиционными методами проектирования и новыми технологиями. Компьютеризация производства и влияние этого процесса на эстетику полиграфии. Создание настольных издательских систем. Компьютерные методы проектирования и исполнения произведений печатной продукции. 1970 – 1990-е г.г. – эпоха технической революции в полиграфии. Снятие технологических ограничений в проектировании шрифтовой и изобразительной формы, широкая доступность технологических средств, снижение художественного качества, тенденции «инженерного» начала в проектах, нивелирование художественно-образных решений и концепций за счет единого использования информационных технологий. Новые возможности в развитии форм промышленной графики и упаковки.
Процесс самоопределения рекламной индустрии (кон. 1990 – нач. 2000 г.г.). Эстетика рекламы на стыке коммерции и культуры. Вхождение отечественной полиграфии  и дизайн-графики в эпоху компьютеризации. Неизбежность поисков новых стилевых решений рекламной продукции. Трудности в развитии, связанные с глубинными социально-политическими процессами, активизация графического дизайна и рекламы на современном этапе. Особенности и задачи корпоративной и потребительской рекламы.
Появление специальных журналов: «Gratis», «Да!», «Мир дизайна», «Как», «Компью Арт», «Тара и упаковка», «Рекламные идеи – Yes!», проведение выставок. Развитие упаковочной отрасли. Упаковка как средство рекламной коммуникации. Выставки и конкурсы ассоциации «Союзупак» (Москва). Деятельность музея упаковки в Политехническом музее. Дизайн и способы изготовления этикетки и упаковки. Функциональные особенности упаковки и этикетки. Рекламная суперграфика в городской среде.
Современные виды печати, их использование в рекламе. Современные полиграфические технологии для воспроизводства рекламной продукции. Выбор способа печати в зависимости от вида и тиража рекламной продукции. Дизайн-графика как объект интеллектуальной собственности.
Графический дизайн – неотъемлемая принадлежность современной художественной культуры. Проблема отношения к художественным традициям прошлого, единства современного искусства и классического наследия. Преемственность художественных традиций в отечественном графическом дизайне, использование нашего наследия в практике современной проектной деятельности.