Испанский театр эпохи Ренессанса и барокко

Фрондосо хватает самострел  и заставляет командора отступить  под угрозой 

оружия, а сам убегает. Командор потрясен испытанным унижением и клянется

жестоко отомстить. О  случившемся тут же становится известно всему селению,

радостно встречающему известие о том, что командор был  вынужден отступить 

перед простым крестьянином. Командор же является к Эстевану, алькальду

и отцу Лауренсьи, с требованием  прислать к нему дочь. Эстеван, поддержанный

всеми крестьянами, с  большим достоинством объясняет, что  у простых людей 

тоже есть своя честь  и не надо ее задевать.

 

Тем временем к королю Кастилии

дону Фернандо и к  королеве донье Исавеле приходят два члена городского

совета Сьюдад Реаля  и, рассказав о том, какие бесчинства творили магистр 

и командор ордена Калатравы, умоляют короля о защите. Они же говорят королю,

что в городе остался  только магистр, а командор со своими людьми отправился

в Фуэнте Овехуну, где  обычно живет и где, по слухам, правит с небывалым 

произволом. Дон Фернандо тут же принимает решение направить  в Сьюдад Реаль 

два полка под предводительством  магистра ордена Сантьяго, чтобы совладать 

с бунтовщиками. Поход этот заканчивается полным успехом: город осажден

и магистр ордена Калатравы  нуждается в немедленной помощи. Об этом командору 

сообщает гонец - только его появление спасает жителей  Фуэнте Овехуны от

немедленной расправы и  мести командора. Однако он не прочь прихватить в

поход для забавы красавицу  Хасинту и приказывает своим  людям исполосовать

вступившемуся за нее  Менго спину плетьми.

 

Пока командор отсутствует,

Лауренсья и Фрондосо решают пожениться - к радости своих  родителей и всего 

селения, давно ожидавшего этого события. В разгар свадьбы и всеобщего веселья

возвращается командор: раздраженный военной неудачей и  помня о своей обиде 

на жителей селения, он приказывает схватить Фрондосо и  отвести его в тюрьму.

Отправляют под стражу и Лауренсью, осмелившуюся поднять голос в защиту

жениха. Жители селения  собираются на сход, и мнения разделяются: одни готовы

хоть сейчас направиться  к дому командора и расправиться с жестоким правителем,

другие предпочитают трусливо молчать. В разгар спора прибегает Лауренсья.

Вид ее ужасен: волосы растрепаны, сама вся в кровоподтеках. Взволнованный 

рассказ девушки об унижениях  и пытках, которым она подвергалась, о том,

что Фрондосо вот-

 

вот будет убит, производит

на собравшихся сильнейшее впечатление. Последний довод Лаурен-сьи: если

в селении нет мужчин, то женщины сумеют сами отстоять свою честь, решает

дело: все селение кидается на штурм дома командора. Тот сначала  не верит,

что жители Фуэнте Овеху-ны могли взбунтоваться, потом, осознав, что это

правда, решает выпустить  Фрондосо. Но это уже не может  ничего изменить

в судьбе командора: чаша народного терпения переполнилась. Убит, буквально 

растерзан толпой на куски  сам командор, не поздоровилось и  его верным слугам.

 

Лишь Флоресу удается  чудом

спастись, и, полуживой, он ищет защиты у дона Фернандо, короля Кастилии,

представляя все случившееся  бунтом крестьян против власти. При  этом он

не говорит королю, что жители Фуэнте Овехуны хотят, чтобы ими владел сам 

король, и поэтому прибили  над домом командора герб дона Фернандо. Король

обещает, что расплата не замедлит последовать; об этом же его  просит и 

магистр ордена Калатравы, приехавший к королю Кастилии с повинной головой 

и обещающий впредь быть ему верным вассалом.

 

Дон Фернандо отправляет в

Фуэнте Овехуну судью  покарать виновных и капитана, которому следует обеспечить

порядок.

 

В селении, хотя и поют здравицу

в честь кастильских  королей дона Фернандо и доньи  Иса-велы, все же понимают,

монархи будут пристрастно  разбираться в том, что случилось в Фуэнте

Овехуне. Поэтому крестьяне  решают принять меры предосторожности и договариваются

на все вопросы о  том, кто убил командора, отвечать - Фуэнте Овехуна.

 

Судья допрашивает крестьян

с большей строгостью, чем ожидалось: те, кто представляются ему зачинщиками,

брошены в тюрьму; пощады нет ни женщинам, ни детям, ни старикам. Чтобы 

установить истину, он применяет самые жестокие пытки, включая дыбу. Но

все, как один, на вопрос о том, кто повинен в смерти командора, отвечают:

"Фуэнте Овехуна". И судья вынужден вернуться к королю с докладом: он использовал

все средства, пытал триста человек, но не нашел ни одной улики. Чтобы подтвердить 

справедливость его  слов, жители селения сами пришли к  королю. Они рассказывают

ему об издевательствах  и унижениях, что терпели от командора, и заверяют

короля и королеву в своей преданности - Фуэнте Овехуна  хочет жить, подчиняясь

лишь власти королей  Кастилии, их справедливому суду. Король, выслушав крестьян,

выносит свой приговор: раз  нет улик, людей следует простить, а село пусть

останется за ним, пока не найдется другого командора, чтобы  владеть Фуэнте

Овехуной.

 

Н. А. Матяш

 

 

 

 

Лауренсья - крестьянская

девушка, поднявшая жителей  своего села, Фуэнте Овехуны, на расправу с командором

ордена Калатравы Фер-наном Гомесом де Гусманом, притеснявшим и оскорблявшим

жителей деревушки. Л., дочь благородного алькальда Фуэнте Овехуны, влюбляется

в Фрондосо, красивого, умного и смелого юношу, защитившего  однажды девушку 

от посягательств командора. Командор всячески стремился добиться любви

девушки, но каждый раз  наталкивался на решительный отказ. Во время свадьбы 

Л. и Фрондосо разъяренный  командор арестовывает жениха, а Л. велит отвести 

в свой дом. Оскорбленная девушка, вырвавшись из дома командора, своей гневной

речью поднимает доведенных до отчаяния жителей на мятеж. После  убийства

командора и судебного  разбирательства, устроенного властями, во время которого

все жители, как один, говорят, что убийство совершено  Фуэнте Овехуной,

Л. и другие крестьяне  отправляются к кастильским королям и добиваются прощения.

В соответствии с довольно жесткой системой театральных амплуа, разработанной 

в театре Лопе де Вега, Л. по своей функции в пьесе- "дама", обязательный

персонаж драматической  интриги. Как и положено образцовой даме, Л. - наиболее

активный персонаж пьесы. Ее главное отличие от образцового  персонажа этого 

типа заключается в  том, что она принадлежит иной социальной среде - миру

крестьян. Знаменательно, что Л. сама подчеркивает это отличие  неприятием

городской изысканной речи. В остальном же она обладает всеми  характеристиками

дамы: красива, умна, благородна, по-своему знатна (Л. - дочь алькальда),

своенравна. У нее меньше отрицательных свойств, что связано  с определенной

идеализацией образов  крестьян вообще. Крестьянин в драматургии Лопе де

Вега - это хранитель  общественных устоев и нравственных принципов; его 

патриархальность делает его носителем  лучших качеств народного характера.

 

 

 

 

ТИРСО де МОЛИНА [Tirso de Molina, 1571—1648] — псевдоним выдающегося испанского драматурга; его настоящее имя — Габриель Тельес (Gabriel Tellez). Р. в дворянской семье. В 1601 сделался монахом ордена Милости (La Merced). В 1634 был назначен членом правления ордена, в 1635 — его историографом, в 1639 Т. д. М. получил степень магистра богословия. Путешествие в Америку (о. Сан-Доминго), куда он был послан [1616] для ревизии орденских учреждений, отразилось в его исторической трилогии, посвященной конквистадорам бр. Писарро [«Единая цель решает все», «Американские амазонки» (Amazonas en las Indias), «Верность в борьбе с завистью» (La lealtad contra la envidia)]. С 1620 Т. д. М. сблизился в Мадриде с Лопе де Вегой и его единомышленниками (Монтальван, Аларкон, Мира де Амескуа) и успешно начал свою художественную деятельность. В 1625 открытая театральная деятельность драматурга-монаха навлекла на него преследования и ссылку в провинциальный монастырь (г. Трухильо).

 

Подобно Лопе де Вега Т. д. М. отличается большой плодовитостью: по его собственному признанию, им сочинено свыше 400 комедий, из к-рых многие при его жизни пользовались известностью вне Испании (Италия, Америка, Франция). Из всего им написанного до нас дошли: 81 комедия, 5 ауто, две книги смешанного содержания (новеллы, комедии, лирика): «Толедские виллы» (Cigarrales de Toledo, 1621, 2-е изд., 1624) и «Развлечение и польза» (Deleytar aprovechando, 1635); рукописная «История ордена Милости» (Historia de la Orden de la Merced, напис. в 1639, 2 тт.) и «Жизнеописание святительницы Сервельонской».

 

Т. д. М. — прямой последователь  новой драматургии Лопе де Вега, реалистические достижения к-рой он горячо отстаивал в «Толедских виллах»: он остается верен реалистическому  методу. Т. д. М. сохраняет введенные  Лопе жанры (исторические драмы, религиозные пьесы, бытовую комедию) и принципы (смешение трагического и комического, отказ от триединств, деление на 3 акта, стиховая форма), все же, взятое в целом и на фоне общего движения испанской драмы, творчество Т. д. М., несмотря на ряд блестящих достижений и новшеств, говорит о начавшемся ослаблении реалистических тенденций системы Лопе де Вега. Это достаточно ясно сказывается в исторических пьесах Т. д. М. (жанр, на большую идейную и художественную высоту поставленный Лопе де Вега), в к-рых частные и личные интересы героев почти полностью заслоняют прямую политическую проблему [«Счастливая и злополучная судьба Альваро де Луна» (Prospera fortuna de D. Alvaro de Luna y adversa de Riny zope de Avalos, трилогия о бр. Писарро, «Антона Гарсиа» (Antona Garcia)]. И только в некоторых лучших

 

 

своих исторических пьесах (напр. «Благоразумные женщины») Т. д. М. поднимается до уровня своего учителя. Самобытен Т. д. М. в создании еще  неиспробованного до него жанра социально-философских драм («Севильский обольститель», «Осужденный за сомнение»), послуживших впоследствии отправным пунктом для философских пьес Кальдерона. С большой глубиной и редкой силой обобщения он отражает в них наглядно обнаружившиеся противоречия «золотого века» испанской культуры, парадоксально сочетавшего в себе материалистические установки позднего Ренессанса с феодально-церковным духом контрреформации. Впервые в мировой лит-ре Т. д. М. создает в «Севильском обольстителе» (El вurlador de Sevilla, 1630) тот образ Дон Жуана, где социально-бытовая зарисовка совмещена с философским толкованием и за обликом феодала-сластолюбца чувствуется дерзкий вольнодумец, восстающий против устрашающего аппарата церковной морали и догмы. Герой «Осужденного за сомнение» (Condenado per Desconfiado), отшельник Пауло, с помощью хитрых экспериментов пытающийся вырвать у провидения тайну спасения своей души, является в сущности контрреформационным вариантом фаустовской темы и заключенной в ней проблемы свободного познания.

 

 

Иллюстрация:

 

Титульный лист 1-го изд. комедий Тирсо де Молина, 1634

 

В области бытовой  комедии («Комедия плаща и шпаги») Т. д. М. снижает реалистический метод  Лопе де Вега и высоту его 

 

 

социальной проблематики своим пристрастием к формальным и натуралистическим эффектам, к-рые сделали его мастером «комедии интриги» [частые переодевания, эффекты трансформации, систематические «кви-про-кво» — ср. «Дон Хиль Зеленые Штаны» (Don Gil de las calzas verdes), «Благочестивая Марта» — Marta la piadosa, «Любовь — врач» — El amor médico — и др.] и уходящим в мелочи «жанристом» («Застенчивый во дворце» — El vergonroso en palacio, «Крестьянка из Вальекас» — La villana de Vallecas и др.).

 

В религиозных пьесах Т. д. М., в первую очередь в его  «Комедиях о святых», с особенной  остротой проявляются контрреформационные элементы его мировоззрения. Их характеризует погоня за феерическими эффектами и мишурой богословской учености («Святой портной» — Santo y sastre, «Озеро св. Викентия» — Los lagos de San Vicente). Произведение, вроде философски задуманной библейской драмы «Месть Тамары» (La venganza de Tamar) с ее откровенным изображением кровосмесительной любви (брата к сестре), трактуемой в смысле защиты прав освобожденной Ренессансом плоти, — одно из немногих исключений в его религиозном театре.

 

Хотя творчество Т. д. М. очень неровно и наряду с  образцовыми созданиями включает не мало слабых, едва отделанных набросков, тем не менее его значение в  истории испанского театра очень  велико. Влияние Т. д. М. отразилось уже  на ближайших его современниках: Кальдерон обязан ему не только философскими пьесами, но и техникой своего бытового театра. Аларкон, Мира де Амескуа, Морето и др. пользовались его сюжетами, типами и положениями.

 

Созданная им концепция  Дон Жуана выросла до размеров подлинного мирового образа. С начала XX столетия интерес к творчеству Т. д. М. заметно усиливается как в Испании (В. С. Арместо), так и за границей. В наши дни работу по популяризации его творчества в массах проводит в Мадриде группа испанских революционных писателей (Р. Альберти, Р. Х. Сендер и др.).

 

 

 

 

 

 

 

 

Дон Жуан

[править]

Материал из Википедии  — свободной энциклопедии

Перейти к: навигация, поиск 

 

Певец Джованни Марио  в образе дона Жуана в одноимённой  опере Моцарта. Середина XIX века

 

Памятник дону Хуану  Тенорио в Севилье

 

Дон Жуан (правильнее Дон  Хуан, также встречается Дон Джованни и Дон Гуан) (исп. Don Juan, итал. Don Giovanni) — легендарный испанец, распутник  и беззаконник. Персонаж многих художественных произведений (около 150).

 

Переносное значение — «распутник».Содержание  [убрать]

1 Прототип

2 Характер