Испанский театр эпохи Ренессанса и барокко

Испанский театр эпохи  Ренессанса и барокко 

 

Эпоха Возрождения в Испании  приобретает свои особые индивидуальные черты, причиной тому общественно-политическая ситуация в стране.

 

В Испании феодально-католическая реакция проявилась сразу с начала Ренессанса в Италии, с началом Реформации в европейских странах она ещё более усилилась. Поэтому ренессансные явления в миросозерцании и творчестве испанских писателей и поэтов почти сразу приобретают черты барокко.

 

Эстетика барокко отчётливо  проявляет себя в романе Мигеля де Сервантеса «Дон Кихот».

 

Барокко в Испании – это миросозерцание, в котором достоинство человека постоянно проверяется верой  в Бога, в добро.

 

Первоначально испанские театры создавались  в гостиничных дворах – кораллях. Окна, выходящие во дворы, служили ложами. Перед самой сценой ставились скамьи для привилегированных слоёв населения. Остальные зрители толпой теснились во дворе. Сценический помост был широким и глубоким, посередине сцены висел занавес, который разделял её на передний и задний планы.

 

Во время действия всячески использовался  балкон. Он мог служить башней, горным уступом, окном.

 

Спектакль представлял собой синтетическое  действо, объединяющее в себе разные виды искусства. Он начинался с пения  под аккомпанемент гитары, затем  произносился пролог, после чего следовало непосредственно представление пьесы.

 

В антракте разыгрывались интермедии, сайнеты (пьески с музыкой и плясками) и танцевальные номера. Всё действо  заканчивалось мохиганой (всеобщим танцем в масках с куплетами и  шутками).

 

Действие, вмещавшееся  в рамки одного акта, длилось ровно  один день (речь идёт о времени сценическом, внутри самой пьесы). Отсюда и названия  частей, на которые подразделялись испанские пьесы этого периода  – хорнада (день).

 

Интермедии (пьесы со своим особенным сюжетом разыгрывались после каждой хорнады, таким образом, основной сюжет пьесы был разбавлен другими действами. Поэтому сюжет приходилось напоминать зрителям.

 

В Испании складывается особый театральный жанр – пасос (испанский фарс)

 

Трагедия как жанр для испанского театра не свойственна.

 

Говоря об испанском  театре этого периода, невозможно обойти стороной такое стилевое направление  в искусстве, как маньеризм.

 

Маньеризм – направление  в европейском искусстве XVI в. Для  него характерно представление об эфемерности мира и шаткости человеческой судьбы.

 

Творчество ранних маньеристов  проникнуто мистической экзальтацией и трагизмом.

 

Маньеризм отражает разрушенный  мир, в котором человека интересует только он сам.

 

Для пьес этого стиля  характерны счастливые развязки, конкретный простроенный сюжет, характеры превращаются в маски.

Черты маньеризма присутствуют в пьесах Лопе де Вега. Ярким представителем этого стиля является Тирсо де Молина.

 

Стиль барокко приходит на смену маньеризму.

 

 

 

ЛОПЕ де ВЕГА [Felix Lope de Vega Corpio, 1562—1635] — испанский драматург, деятельность к-рого относится к так наз. «золотому веку» испанской лит-ры. Р. в бедной дворянской семье. С ранних лет обнаружил недюжинные творческие способности (в 10-летнем возрасте перевел в стихах «Похищение Прозерпины» Клавдиана). Учился в университете в Алкале. В 1588 принял участие в походе «Непобедимой армады», после поражения к-рой поселился в Валенсии. Здесь им написан ряд драматических произведений с целью, поддержать существование семьи. В 1595 Лопе де Вега вернулся в Мадрид. Л. де В. состоял секретарем у герцога Альбы [1590], маркиза Малвпика [1596] и герцога Лемосского [1598]. Интимным другом его и покровителем до самой смерти [1605—1635] оставался герцог де Сесса. К этому же периоду относится расцвет его драматич. творчества. В 1609 Л. де В. получил звание familiar del Santo oficio de la Inquisicio’n (добровольного слуги инквизиции) и в этой роли, как сообщают современники, распоряжался в 1623 церемонией сожжения на костре одного францисканского монаха, заподозренного в ереси. За поэму «Трагическая корона» (Corona tragica, 1627), посвященную возвеличению Марии Стюарт, папа Урбан VIII наградил Л. де В. титулом доктора теологии.

 

Это «чудо природы», как  назвал его Сервантес, распутный  монах, бичевавший себя до крови и отказывавшийся от пищи в последние дни своей жизни, — плодовитейший драматург, в творчестве к-рого натурализм изображения современного быта и чувственное восприятие мира уживаются с мистическими взлетами autos, — является типичным продуктом эпохи распада феодализма.

 

 

Социально-политические условия Испании конца XVI и начала XVII веков представляли собой компромисс между монархической властью, поддерживаемой широчайшими кругами земельных  собственников (дворянства, церкви и  зажиточного крестьянства), и торговой буржуазией, которая разбогатела в результате открытия новых рынков. Последняя в процессе борьбы за свои городские вольности сама отказалась от них, видя в абсолютизме прочную защиту своих классовых привилегий. В эпоху, когда в результате коренной ломки феодального строя проявились новые социальные силы, ища себе применения в стране, господствовавшей над половиной мира, абсолютизм и церковь стремились сковать железной цепью политических и религиозно-моральных регламентов всю частную и общественную жизнь Испании.

________________________

Отражая в своих драмах это коренное противоречие строя современной ему действительности, Л. де В. — выходец из дворянской среды, верный слуга церкви, тонкий наблюдатель, писатель-профессионал, — использует разнообразнейшие сюжеты (бытовые, исторические, героические), стремясь воплотить в своих драмах всю бьющую через край жизнь Испании, подняться на вершины истории, и в то же время вводит бурю этих страстей и своеволия в установленные феодально-церковной властью рамки. В согласии с его драматургической теорией («Arte nuovo de hacer comedias») сценическое искусство Л. де В. шло навстречу публике, к-рая, будучи воспитана на театральных примитивах, требовала резко очерченных характеристик, энергичного развертывания фабулы, быстрой и решительной развязки. Направленность действия и классово-пестрый состав зрителей отразились на структуре его драм: 3 акта вместо 5-ти, полный отказ от единств, смешение трагического и комического. В отличие от классической трагедии французского классицизма, свободная от канонов структура драмы Л. де В. выразила самой своей формой диалектику эпохи. Движущей силой comedias является вездесущий случай, к-рый связывает и развязывает человеческие судьбы, особая значимость которого определилась возникновением денежных отношений и расширением рынков. Вера в незыблемость установленного порядка вещей, характерная для человека эпохи натурального хозяйства, терпит крушение в новых условиях.

 

 

Иллюстрация:

 

Титульный лист 1-го изд. комедий

Лопе де Вега

 

Любая пьеса Л. де В. построена  так. обр., что случай, вмешивающийся  в поток явлений, опрокидывает спокойный  ход действия, доводя напряжение драматических  переживаний до степени трагизма, чтобы затем ввести это взволнованное  море страстей и своеволия в русло законности и строгой католической морали. Любовная интрига, развитие и разрешение к-рой составляет стержень его драматической фабулы, именно в силу того, что она в состоянии раскрыть все могущество человеческих инстинктов и своеволия, служит у Лопе де Вега, с одной стороны, для показа всей полноты и многообразия

 

 

человеческого поведения в семье  и обществе, с другой — дает возможность  наглядно продемонстрировать значимость политических и религиозных идей, господствовавших в современном писателю обществе. Благодаря этому Лопе де Вега, создавая картину действительности, одновременно пропагандирует в широких массах идеи беспрекословной преданности католической церкви и монархическому государству. Ибо во всем этом конгломерате случайностей и возникающих на почве частных отношений проявлениях безудержной человеческой страсти господствует одна неизменная регулирующая сила, воплощенная в единоличной власти короля и нерушимости монархической власти. Даже в тех случаях, когда страсти вторгаются в частную жизнь государя, торжествуют в конечном результате те же соображения политического характера (в драме «Наказание не мучение» распутный герцог убивает и жену и сына, несмотря на свою любовь к последним; в «Los paces de Reyes y India de Toledo» Юдифь падает жертвой любящего ее монарха в силу тех же соображений). Король как воплощение высшей справедливости санкционирует кровавые и жестокие поступки своих подданных, если они продиктованы мотивами семейной чести и верностью престолу (в «Los comendadores de Cordoba» дон Фернандо буквально уничтожает весь свой дом вплоть до животных, но не подвергается наказанию; в «Образцовом короле» государь во имя справедливости жертвует своим вернейшим подданным; в «El nejoralcolde el Key» и «Peribinez y el comendador de ocaña» королевская власть, заступаясь за угнетенных подданных, демонстрирует беспристрастие высшего правосудия). В этом отношении особенно показательна драма «Fuente ovejuna» (Овечий источник), в которой монарх непосредственно соприкасается с крестьянской массой и, опираясь на нее как на союзницу в борьбе с ленными владельцами, прощает ей расправу с ненавистным феодалом. Не отличаясь по своей структуре от прочих драм Л. де В. (та же решающая роль мотива чести и любви), «Овечий источник» замечателен тем, что по существу героями являются здесь королевская власть и сплоченная крестьянская масса; отдельные персонажи играют роль лишь вспомогательных фигур и поглощаются этими двумя силами, объединяющимися для общей борьбы с оппозиционными монархии феодальными группировками. Трактуя с такой смелостью отдельные эпизоды героической защиты крестьянского поселка, драматург как бы хочет доказать зрителю дворянину, буржуа, крестьянину, что монархия обладает весьма широкой общественной базой, делающей абсолютизм неуязвимым. Эта демагогия, чрезвычайно характерная для идеологов абсолютизма не в одной Испании, служила конечно не только целям устрашения фрондирующих помещиков, но и гл. обр. приручению этой самой «широкой базы», т. е. крестьянских масс. Не вскрывая классовых противоречий,

 

 

а вращаясь лишь в плоскости вопросов любви, семейной чести, благородных  и дурных инстинктов, Лопе де Вега остается в этой драме на почве тех же идей, которыми проникнуто все его  творчество. Достигая в «Овечьем источнике» и в ряде других драм высокого патетизма, Лопе де Вега в то же время в своих многочисленных комедиях («Собака садовника» и др.) обнаруживает исключительный талант комического писателя. Его комедии, которых «и сейчас нельзя читать и видеть без смеха» (Луначарский), насыщены яркой, подчас несколько плакатной веселостью. Особая роль в них отводится слугам, история к-рых образует как бы параллельную интригу пьес. Именно они, — остроумные, лукавые, сыплющие меткими пословицами и поговорками, — большей частью являются средоточием комической стихии произведения, в чем Л. де В. предвосхищает Мольера и автора «Севильского цирульника» — Бомарше.

 

Л. де В. написал до 2 200 пьес религиозного и светского содержания; из этого  числа издано в разное время не свыше 500. Эпические и лирические произведения Л. де В. обращены преимущественно к верхушке общества. В них он отдавал дань модным литературным течениям, господствовавшим в придворных и аристократических кругах и иезуитской умонастроенности этих кругов. Таковы: пасторальный роман «Arcadia» [1598], «La hermosura de Angélica» [1602], «Ierusalem conquistada» [1608] — неудачное продолжение эпопеи Тассо. Политические воззрения Л. де В. особенно ярко выразились в поэме «Песня о драконе» (La Dracontea, 1598). В религиозной поэме «Трагическая корона» отразились религиозный фанатизм и вражда к протестантам, к Англии, которая заняла первое место на мировом рынке. Л. де В. принадлежат также романы: «Странник в своем собственном отечестве» (El peregrino en su patria, 1604) и «Dorotea».

 

Библиография: На русском языке работы, перечисленные в библиографии к ст. «Испанская драма». Перев.: Собрание сочинений, со вступительной статьей М. Ватсон, тт. I—III, СПБ, 1913—1914 (ср.: Ковалевский М., Первое собрание сочинений Лопе де Вега на русском языке, «Вестник Европы», 1913, III); Obras, ed. Réal Academia Española, 1890—1914; Rennert Н. А. у Castro A., Vida de Lope de Vega, Madrid, 1910; Pelago M., Estudios Lope de Vega, Madrid, 2 v., 1918—1920; Shevill K., The dramatic art of Lope de Vega, Berkeley, 1918; Schafter A., Geschichte des spanischen nationalen Dramas, Lpz., 1890; Hämel A., Studien zu Lope de Vega Jugenddramen, Halle, 1925; Pfandl L., Spanische Kultur und Sitte des XVI und XVII Jahrhunderts, München, 1924.

 

 

 

 

 

Страницы:[1][2]

ФУЭНТЕ ОВЕХУНА (ОВЕЧИЙ ИСТОЧНИК)

 

Драма (1612-1613, опубликована

в 1619)

 

Командор ордена Калатравы 

Фернан Гомес де Гусман приезжает в Альмагро к магистру ордена дону Родриго 

Тельесу Хирону. Магистр  юн годами и лишь недавно наследовал этот высокий 

пост от своего отца. Поэтому командор, увенчанный боевой славой, относится

к нему с некоторым  недоверием и надменностью, но вынужден соблюдать приличествующую 

случаю почтительность. Командор приехал к магистру поведать о распре, характерной 

для Испании XV в. После  смерти кастильского короля дона Энрике` на его

корону притязают король Альфонсо Португальский - именно его  права считают 

бесспорными родные командора  и его сторонники, а также - через  Исавелу,

свою жену, - дон Фернандо, принц Арагонский. Командор настойчиво советует

магистру немедленно объявить сбор рыцарей ордена Калатравы  и с боем взять 

Сью-дад Реаль, который  лежит на границе Андалусии и  Кастилии и который 

король Кастилии считает  своим владением. Командор предлагает магистру своих 

солдат: их не очень много, зато они воинственны, а в селении под названием

Фуэнте Овехуна, где  обосновался командор, люди способны лишь пасти скот,

но никак не могут  воевать. Магистр обещает немедленно собрать войско и 

проучить неприятеля.

 

В Фуэнте Овехуне крестьяне 

ждут не дождутся отъезда командора: он не снискал их любовь главным образом

из-за того, что, пользуясь  своей властью, преследует девушек  и красивых

женщин - одних прельщают  его любовные заверения, других пугают угрозы и 

возможная месть командора  в случае их строптиврсти. Так, его последнее

увлечение - дочь алькальда  Фуэнте Овехуны Лауренсья, и он не дает девушке 

прохода. Но Лауренсья  любит Фрондосо, простого крестьянина, и отвергает 

богатые подарки командора, которые тот посылает ей со своими слугами Ортуньо 

и Флоресом, обычно помогая господину добиваться благосклонности крестьянок.

 

Битва за Сьюдад Реаль  заканчивается 

сокрушительной победой  магистра ордена Калатра-вы: он сломил оборону города,

обезглавил всех мятежников из знати, а простых людей приказал отхлестать

плетьми. Магистр остается в городе, а командор со своими солдатами  возвращается

в Фуэнте Овехуну, где  крестьяне поют здравицу в его  честь, алькальд приветствует

от имени всех жителей, а к дому командора подъезжают повозки, доверху нагруженные 

глиняной посудой, курами, солониной, овечьими шкурами. Однако командору 

нужно не это - ему нужны  Лауренсья и ее подруга Паскуала, поэтому Фернандо

с Ортуньо пытаются то хитростью, то силой заставить девушек  войти в дом 

командора, но те не так  просты.

 

Вскоре после возвращения 

из военного похода командор, отправившись на охоту, встречает в  безлюдном 

месте у ручья Лауренсью. У девушки там свидание с Фрондосо, но, увидев

командора, она умоляет  юношу спрятаться в кустах. Командор же, уверенный,

что они с Лауренсьей вдвоем, ведет себя очень решительно и, отложив в сторону

самострел, намерен любой  ценой добиться своей цели. Выскочивший  из укрытия