Искусство авангарда

                               Тема 25 Искусство авангарда

 

25.1 Исторические условия  и предпосылки возникновения  авангардийских течений в искусстве.

25.2 Смысл принципа  самовыражение художника « Мир  новой реальности»

25.3 Элитарные направления  искусства авангарда .

25.4 Массовое искусство 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

25.1 Исторические условия  и предпосылки возникновения  авангардийских течений в искусстве.

 

История авангарда сложна. Пестрое созвездие школ, групп, направлений и течений, вспыхивающих в художественных столицах мира, ошеломляет каскадом фантастических красок, фрагментами пластических формул, гротесковой остротой образов. Каждое проявление авангарда выступает в богатой оправе эстетических, политических и социальных доктрин. Эхо яростных споров, теоретических дискуссий, а то и скандалов сопровождает любое выступление авангардистских художников, будь то публикация манифеста, демонстрация произведения или открытие выставки. Это представляется уже естественным, чуть ли не становится неким атрибутом авангарда в целом. Создается впечатление какого-то хаоса, обусловленного быстрой сменой вкусов, временами равной развитию моды. Но, освобождаясь от гипноза сенсационности, связанной не столько с подлинной природой авангарда, сколько с манерой его потребления в обществе, сталкиваешься с другим: борьба отдельных враждующих направлений оказывается преувеличенной, развитие — не столь быстрым, и, наконец, сама установка на принципиальную новизну нередко оборачивается лишь повторением того, что было.

Создан некий миф об авангардизме, отражающий или его искреннее желание быть другим, или стремление апологетически настроенных критиков и историков представить его другим. В результате получается, что существуют собственная история авангардизма, еще плохо изученная, и изощренная спекуляция, перекраивающая ее в ритмах его собственных вкусов, где слишком много неясного, умышленно затемненного, мистифицированного. Не случайно, что ряд историков авангардистского искусства были непосредственно связаны с его художественной практикой.

Нет сомнения, что развитие метода  и принципиальных идей авангардизма прошло несколько этапов. Нам представляется, что методологически целесообразно  выделить три основных:  от Ар нуво до дадаизма, от дадаизма до поп-арта и  от поп-арта до неоавангардзима современности. Эти три этапа совпадают с тремя большими этапами в развитии общества XX в. Для нас предварительно, без дальнейших уточнений, важно, что деление истории авангарда мотивировано социальным и общественным развитием. Не следует искать буквального совпадения, хотя не может не броситься в глаза, что первый период начинается в годы становления империализма и кончается в период первой мировой войны (в 1916 г. в Цюрихе собралась первая группа дадаистов). Последний   период  связан   с  бурей  социальных  движений,  движений молодежи   в   США   и  странах  Западной   Европы,   «оттепелью» в СССР в 60-х гг.

Историю авангарда открывает  эпоха Ар нуво, складывавшаяся в последние десятилетия прошлого века и включавшая в себя много имен и явлений, будь то модерн, символизм, неоромантизм, постипрессионизм, неоакадемизм и др. Этот период имеет символическую природу. Символичность этого периода следует трактовать широко, вне конкретной соотнесенности с символизмом как течением. Тогда будет понятно, почему искусство Матисса и Руо было воспитано в ателье мистика и визионера Г. Моро, почему «колдовал»    П.   Пикассо   в   голубых    и   розовых   мирах,   что взял М. Шагал от «Мира искусства», чем вызвана «пророческая» духовность В. Кандинского.

Все течения, получившие название первых «измов», строились на попытке улавливания отдельных граней некоего общего символа. Так, фовизм — живописно-зрелищное бытие иероглифа; кубизм — конструкция знака, экспрессионизм — символ туши, футуризм — таинственное банального, метафизическая школа де Кирико—иллюстрация ситуации лабиринта, ранняя абстракция— чистое бытие непознаваемого. Само же движение дадаизма — символический жест уничтожения всей символичности. Сам символ не  был   назван,   и   затрагивались  лишь  отдельные   его грани. Потому и искусство этого периода представало в форме намека. Неуловимость символа требовала интуитивной и интеллектуальной попытки ее «доискивания». Это нашло свое отражение и во многих манифестах тех лет. Кандинский призывал к «переживанию» тайной души «всех предметов». Экспрессионизм изъяснялся исключительно   при   помощи   образов-символов,   порой   весьма сложных по своей конструкции.

Сложение иконографии  искусства рубежа веков следует  рассматривать как попытку моделирования через символ с выделением больших групп — времени, пространства, природы, религиозной метафизики, трансцендентного бытия. Однако подлинным символом времени была музыка, авторитет которой был действительно велик. Музыка как искусство импровизационное, процессуально-бесконечное,   пространственное   и   распредмеченное,   «духовно» соответствовала этому периоду в целом.

В первый период начались перестройка традиционного типа искусства,   пересмотр   иерархии   жанров,   переоценка   значения отдельных жанров. Станковая картина меняет свое бытие. Вырастает роль декоративного панно — процесс, идущий от модерна до «Авиньонских девиц» Пикассо и  «импровизаций»  Кандинского. Начинается увлечение сериями картин, генетически восходящее к «Руанскому собору» Клода Моне. Типы серий были довольно многообразны. Серия как структурно-декоративное единство, где формы триптиха  (увлечение которыми начинается в модерне и экспрессионизме) — яркий   показатель   превращения   станковых картин в нестанковые, по своему смыслу, произведения. Другой довольно распространенный тип серии — импровизационный, начало которого вдет, несомненно, от Одилона Редона, с его иррадирующими элементами цветных снов, до В. Кандинского, отмечавшего свои композиции просто номерами. Интерес к серийности в практике авангардизма в дальнейшем перерос в проблему «мультиплицируемого» искусства в поп-арте и «тиражного» искусства в неоавангардизме. Серийность как определенная интерпретация пластического образа помогала, «эстетическому преобразованию предмета». Таких примеров много: «Бык» Пикассо, «Дерево» и «Собор» Мондриана, рельеф «Обнаженная со спины» Матисса, «Корова» Т. ван Дусбурга; в них художники шли от правдоподобного к схематическому.

Интерпретация одних  и тех же образов у Русо, Пикассо, Брака имеет характер серий образов и, в общем-то, тоже ставит под сомнение  ценность  отдельного  изображения.  Серийность стала понятием недосягаемости символа, его пространственно-временной   отстраненности,   где   целое   и   часть   спаяны   между  собой накрепко. Серия — иначе говоря, только погоня за неуловимостью символа, след его духовной траектории, отпечатанной в форме. Стремление к отказу от станкового искусства активно развивалось и при изобретении «скульпто-живописи», «объемного коллажа», фотомонтажа. В авангардизме рождается понятие «художественный объект», которое вытесняет понятия «картина» и «скульптура»,  «графическая  работа». 

В стремлении создать «художественный объект», но не искусство авангардизм обратился к попыткам стереть грани между всеми искусствами. Он требовал отказа от их специфики и настаивал на их взаимопроницаемости и взаимоуничтожении. У истоков авангардизма стояла «цветомузыка», «скульпто-живопись», «театр людей, шумов и запахов» и т. п. А завершился он фантастическим объектом художника-дадаиста К. Швиттерса, в котором объемные элементы образовывали подобие грота, где звучали музыка и слова. Романтический «совокупный художественный продукт», долженствующий заменить множество искусств на одно Искусство, в авангардизме превращался в Антиискусство.

Авангард складывается в атмосфере 1880—1890-гг., проявляясь не как система, но как один шаг в сторону к ней, порой выраженный не в определенном направлении, не в творчестве одного художника, а буквально в одном произведении. Несколько картин П. Гогена, Ж. Сера, О. Редона, несколько примеров новой архитектуры А.  Гауди, В. Орта, Ч.  Р.  Макинтоша, Э.  Гимара, анархистских   взглядов   декадентов,   фрагментов   теоретических штудий в области познания искусства (К. Фидлер и др.). Складывается весьма пестрый, да и не связанный первоначально между собой комплекс явлений. Однако они начинали новую эпоху — Ар нуво, которая и стала прародительницей современного авангардизма. Не декадентство, не постимпрессионизм, не неоромантизм, не модерн и символизм начали новое. Как история авангардизма не подлежит деталировке через классификацию отдельных «измов», так и начало ее не «упирается» в очередной «изм». Обстановка рождения авангардизма характеризовалась полиморфностью решений, которые он, кстати сказать, впитал, и это стало его генетическим наследством, проявившимся впоследствии.

Второй период — от дадаизма до поп-арта — стал попыткой принести авангардизм на алтарь искусства. Авангардизм словно захотел превратиться в искусство, заговорить его языком. Не случайно именно в этот период появилась идея перевода живописи старых мастеров на язык авангарда. Кончился период эксперимента, стал складываться язык авангардизма, в какой-то степени адекватный понятию языка старого искусства, но и принципиально другой, не язык форм, конечно, а образов, истолкованных аллегорически-мифологически. Каждое направление 20, 30, 40 и начала 50-х гг. и каждый крупный мэтр давали свою версию такого аллегорического языка. Аллегоризм второго периода авангардизма чувствуется во всем: в медитативной аллегорике Матисса, в поэтической аллегорике Шагала, в гротесковой аллегорике Пикассо, в триумфальной аллегорике Леже, в «параноической» аллегорике Дали.

Характерно, что абстрактное  искусство резко отодвигается в сторону от общего хода развития и устремления к фигуративно-образному языку. Сам абстракционизм в этот период «аллегоричен», ибо он саму форму сделал аллегорией на тему чистых форм, а потому стал предельно «формалистичен», потеряв тягу к философствованию, характерную для абстракционизма 1910-х гг. Резко ломается искусство Кандинского, Малевича, Мондриана. Их новый лозунг — внешняя организация форм. В рассматриваемую эпоху аллегоризм абстрактного искусства выразился в двух типах: или «Я компоную» (геометрическая абстракция), или «Я действую»  (абстракция действия, ташизм).

Расцвет аллегорического  мышления привел к подъему искусства скульптуры, для которой ясность внешней идеи подразумевалась как основа изобразительности (в это время складывается творчество А. Джакометти, Г. Мура, К. Бранкуси, посткубистической школы, О. Цадкина и др.). Второй период развития авангардизма ясен и в какой-то степени изучен (по основным мастерам). В нем много компромиссного, непоследовательного, хотя язык авангардизма стал как-то чище, определеннее. В этом периоде родилась проблема «первых» и «вторых» мастеров, стали выделяться «гении» авангардизма (Пикассо, Дали, Шагал, Поллок), жизнь и деятельность которых интерпретировались аллегорически-мифологически.

Значение личного, конечно, стало выше. Моделирование образов шло через художников, больше высказывалось доверия к «Я», что приводило к отказу от универсальных идей. Аллегорический язык этой эпохи был архетипален, но прочитывался индивидуаль. Поэтому совершенно по-другому возникали группы. Самой представительной была сюрреалистическая группа, сложившаяся к 20-м гг., но представлявшая собой сумму индивидуальностей, а не родственный конгломерат активных натур (как было, например, в кубизме, футуризме и др.). Бесконечные конфликты между членами этой группы во многом и составляют историю сюрреализма в целом.

Дада, завершившее ,первый и открывшее второй период авангарда, и поп-арт, стоявший на рубеже второго  и третьего периодов, имеют в его  истории принципиальное значение. Они  схожи между собой, их типологическая общность определялась самой исторической функцией — систематическим разрушением предшествующей модели авангардизма, очищением метода от сковывающей его стилистики, предоставлением возможности создать новый тип авангардизма. Эти направления занимали промежуточные места между большими этапами авангардизма и при этом, в известной степени , конечно, были самостоятельны.

Известное сходство между  дадаизмом и поп-артом сказывается  в их принципиальном, глубоком эклектизме. Собирая все более или менее живое (с точки зрения авангардизма) из предшествующей практики, они как бы представляли собой «энциклопедии авангардизма» за предшествующий период. Совместная работа художников в «Кабаре Вольтер» заключалась в том, ''что они сосредоточили в своих руках последнее развитие артистических способностей авангардизма». Тут были опыты экспрессионизма, кубизма, футуризма, абстрактного искусства. Но все эти элементы прошлых «измов» были переиначены уже по-своему. Поп-арт вобрал в себя из предыдущего периода развития авангардизма элементы абстрактного экспрессионизма, адаптировал идею «увеличения фрагмента» Ф. Леже, заимствовал методу репрезентации сюрреализма, опыт американского посткубизма. Среди других общих черт дадаизма и поп-арта можно отметить и то, что для них характерна жестикуляция «называния» явления — или ради его отрицания, или ради его утверждения. В их «эстетике» связаны «факт» и «действие». Развитие дадаизма и поп-арта не было кратким. Около 10 лет развивались и то и другое направления. После их завершения менялась структура авангардизма, а точнее, система его ценностей и основных представлений. Процесс этот был затяжным, и насколько долог он был, настолько долго и «срабатывали» эти направления.

 

 

 

25.2 Смысл принципа  самовыражение художника « Мир новой реальности»

 

 

Социальной базой элитарного искусства явилась интеллигенция, преимущественно художественная, которая, разочаровавшись   в   возможностях   разума,   утратила   убеждения, принципы,   идеалы.   Отрицанию   была  подвергнута  вся  предшествующая культура, которая трактовалась как ложная на том основании, что она базировалась на чрезмерном доверии к разуму. По той же причине резкой критике был подвергнут реализм и в особенности его  исходный  принцип -  отражение.   Считалось, что реализм полностью изжил себя и должен уйти в небытие вместе со всей традиционной культурой. Новая культура должна быть принципиально антитрадиционной,    а   новое   искусство   -   принципиально   антиреалистическим. Принципу отражения был противопоставлен принцип самовыражения художника, из которого следовало, что творец искусства должен не воспроизводить действительность, а выражать свое чисто субъективное понимание, видение, чувствование ее. При этом особая роль отводилась интуиции. Отныне задача художника виделась в создании мира "новой реальности", принципиально отличного от привычного нам мира. Решить эту задачу традиционными средствами реалистического искусства, т.е. посредством художественных образов, было невозможно. Нужны были принципиально иные средства и таковые были найдены - символы, знаки, разные в разных направлениях элитарного искусства.

Еще в 20-х гг. XX в. основной особенностью своего искусства авангардисты объявили дегуманизацию в противовес гуманистическому искусству прошлого. Эстетическая радость художника, считали они, должна проистекать из триумфа над всем человеческим. С тех пор антигуманистическая ориентация является основной особенностью развития этого искусства. К числу его особенностей относится также отчаянный поиск нового ради нового при фактическом топтании на месте. Это обстоятельство послужило причиной быстрой смены направлений авангарда и свидетельством их нежизнеспособности.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Социальной  базой элитарного исскуства явилась  интеллигенция, преимущественно художественная ,которая разочаровавшись  в возможностях разума ,утратила убеждения ,принципы и идеалы.

Промежуточное положение  между реализмом и авангардом занимает импрессионизм, получивший распространение преимущественно в живописи (К.Моне, Э.Мане, О.Ренуар, Т.Лотрек). Отличительной особенностью этого направления является приоритет формы (главным образом цвета) над содержанием. Содержание, сюжет рассматривались всего лишь как опора для колорита, поэтому один и тот же сюжет мог иметь несколько колоритических решений. Образ еще сохраняется, но теряет глубину, свойственную реализму. Считалось, что живопись по своей природе родственна не художественной литературе (точка зрения реалистов), а музыке: гармонии звуков в музыке соответствует цветовая гармония в живописи.